В память 130-летия росписи храма Воскресения Христова в с. Арефино — д. Тихоново (1890-2020) посвящается…

Введение

История монументальной живописи в храме, который вряд ли когда-либо был по достоинству оценён в историко-культурном и художественном планах, неактуальной быть не может. Неустановленные анонимные лидеры мнений, продолжающие склонять общественность уничтожить храм и его живопись вот уже десятилетие, последнее время стали это делать с ещё большим цинизмом и материальным интересом, стали осваивать новые каналы коммуникации, в т. ч. Интернет, где получают поддержку не очень осведомлённых в истории и искусстве обывателей. На аморальные действия подобного рода не было должных интеллектуального, морального и богословского ответов: в Тихоново не оказалось достаточно религиозных чувств, которые такими поступками были бы потревожены. Это накладывает досадный отпечаток на тот факт, что последнее десятилетие вряд ли возможно утверждать об успешном и достаточном процессе восстановления храма, тем более – его живописи: основная причина – отнюдь не в нехватке денежных средств. По-другому и быть не может, если мы в XXI в. от некоторых местных жителей обнаруживаем воспрепятствования исследованию храма и его восстановлению, использование его в корыстных интересах и даже акты вандализма на могиле одного из основателей храма. Храму Воскресения Христова в д. Тихоново Гусь-Хрустального района Владимирской области не повезло оказаться в деревне с большим иконоборческим опытом, некоторые жители которой не раз вели себя предательски по отношению к храму, оказывались и оказываются молчаливо-безразличными соучастниками его уничтожения. Тем не менее, усилиями исторической, искусствоведческой и политической наук стало возможно выявить и обосновать иные ракурсы восприятия монументальной живописи (иконостас и росписи) храма Воскресения Христова в д. Тихоново. Они должны бы содействовать немногим, взявшим на себя восстановление тихоновского храма, в настоящее время имеющим весьма поверхностные представления о церковном искусстве, которое призваны сохранять. Становится понятно, что стихийное искусственно поддерживаемое мнение об отсутствии ценности храма в Тихоново вряд ли выдерживает даже самой слабой критики и лишено обоснованной научной аргументации. Данная статья посвящена рассмотрению этого вопроса, будучи основанной на результатах исследовательских работ автора и комментариев, рассуждений опрошенных специалистов (особенно — искусствоведа и реставратора С. В. Красулиной, историка К. А. Аверьянова, искусствоведов А. И. Скворцова, Н. А. Комашко, В. О. Гусаковой) и священников (особенно — иер. А. А. Артюхова, прот. И. А. Кравченко, иер. А. И. Поздеева, иер. Д. А. Шеина) в августе 2020 – июле 2021 гг., всем из которых автор выражает особую благодарность. Так же автор выражает особую благодарность всем информаторам, дававших свидетельские и экспертные показания в частных сообщениях, которые указываются в данной статье.

Цель данной статьи — изложить промежуточные результаты исследования монументальной живописи тихоновского храма после цикла исследований 2020-2021 гг. Задачи — обосновать принадлежность иконостаса и росписей стилю; канону и сюжету – православным требованиям; изложить ход исследования иконостаса; показать место тихоновских росписей в контексте стилистического многообразия Владимирского региона; продолжить реконструкцию схемы настенных изображений. В задачи не входит намерение дать окончательный ответ на любой вопрос, как видно, – здесь идёт речь об исследовании, которое необходимо продолжать, однако, необходимо опубликовать тот материал, который уже в разной степени законченности проработан. Необходимость восстановления храма, среди прочего, требует иметь весьма более детальный уровень знаний о его живописи, чем тот, что был до сего времени: требуется реконструкция схемы расположения росписей, включая утраченные, знание их стиля, контекста письма, иконографии и многих семиотических характеристик, то же касается и иконостаса.

Храм Воскресения Христова в д. Тихоново Гусь-Хрустального района Владимирской области построен в память отмены т. н. крепостного права в 1866-1874 гг. местными крестьянами и заводчиками на свои средства и средства благотворителей, после закрытия в 1940 г. частично разрушен в 1967 г., многократно разграблялся. Его монументальная живопись — иконостас (уничтожен в 1940-е гг., часть икон сохранилась) и масляные росписи (с повреждениями сохранились частично) почти не изучались, не были атрибутированы. В процессе начатого в 2009-2014 гг. восстановления храма до сего времени монументальной живописи уделялось недостаточно внимания. [См. подробно последние публикации: 37, 38] Большая часть фото, отражающих архитектурную форму храма в первоначальном виде, опубликованы автором данного исследования в предыдущей публикации. [См. 37] Так же весьма информативно фото «из рано», которое получено автором данного исследования от жителя д. Тихоново при экспедиции в 2009 г. (рис. 1), но сейчас используется многими лицами в коммерческих целях. Архитектурный облик храма в известной мере определяет и взаимосвязанный облик монументальной живописи.

Для удобства рассмотрения отдельных аспектов и этапов исследования монументальной живописи тихоновского храма статья разбита на подразделы. Каждое суждение в той или иной степени обосновано на разных упоминаемых источниках, на которые даются ссылки.

В случае если у кого-либо из читателей есть какие-либо сведения о монументальной живописи и иконах Тихоново, замечания и комментарии, их можно присылать на электронный адрес arkuchinov@yandex.ru.

Данная статья, как и используемые в ней изображения, предназначена для научных и информационных целей. Использование в коммерческих целях, рекламе, пиар-деятельности, денежных и иных материальных сборах, а так же копирование или публичное воспроизведение с этими целями без письменного согласования с автором не разрешается. Все права защищены.

Канон, стиль, сюжет

Имеющие место акты агрессии якобы в связи с несоответствием живописи храма в Тихоново требованиям православия не выглядят обоснованными в связи с тем, что росписи неоднократно проверялись православными священнослужителями, и церковные каноны не устанавливают стиль [См. 13]. В этом смысле живопись тихоновского храма мало отличается от таковой подобных храмов в среднем. Канон, стиль, сюжет следует различать, однако эти понятия часто путаются, если вовсе не остаются неопределёнными в обыденной псевдокритике живописи храма в Тихоново. Новшества в стиле и сюжете объяснимы, хотя бы потому, что даже раннехристианское искусство испытывало «сильное влияние позднеэллинистического искусства, что отражается в образах и композициях», по сути, вся христианская иконопись per se – это последствие христианского развития дохристианских изобразительных искусств разных частей Римской Империи, новшество в своё время. [34 с. 6] Канон – динамичное явление церковной жизни, трансформирующееся со временем, как и любой социальный институт. «Для распространения канонических образцов служили прориси с известных и чтимых икон, впоследствии прориси копируются, сопровождаются комментариями и получают названия иконописных подлинников». [34 с. 6] Каждый эталон появляется в некоторых времени и месте, развивается, но может быть дополнен другим эталоном, чем и объясняется многообразие православных икон. Даже в случае копирования западноевропейских картин, случаев чего в Тихоново нет, «не следует думать, что вместе с западноевропейскими образцами в Россию проникали отступления от православия, тем более что речь идёт о провинциальном, самом консервативном искусстве». [48 с. 20] Явлений искусства, получивших в новейшей историографии обозначение «иконографического беспредела» [26, 27] относительно канона, стиля, сюжета, в Тихоново никогда не было и нет.

Иконостас храма Воскресения Христова в Тихоново

Источники по истории иконостаса храма Воскресения Христова в Тихоново, сооружённого к 1866 г. и уничтоженного в 1940-е гг., автор данного исследования подробно рассматривал в предыдущей работе (документы Государственного Архива Владимирской Области и Государственного Архива Ивановской Области). [См. 38] В описи имущества 1866 г. сохранилась схема иконостаса храма в д. Тихоново, он в некоторых чертах схож с иконостасами храмов с. Палищи и с. Эрлекс с основным отличием в большей компактности, когда некоторые ряды уведены в клейма из-за меньшего размера храма. Тихоновский иконостас был «в два яруса столярный с приличною по местам резьбою окрашен кармелом и вызолочен по приличию по резьбе и галтелям на пол имеет червонным золотом». По углам резных Царских врат были изображения евангелистов, в середине — Благовещения. Справа от Царских врат шли «Образ Воскресения Христова Живописный», южная дверь с изображением архидиакона Стефана, «Живоначальная Троица» (видимо, «Гостеприимство Авраама»), «Святитель Николай». Слева от Царских Врат шли «Боголюбская Божия Матерь», северная дверь с изображением архидиакона Лаврентия, образы Божией Матери «Казанская» и «Всех Скорбящих Радость» (во время строительства тихоновского храма были распространены два иконографических варианта: «московский» список и «Умиления и посещения в беде страждущим» [30 с. 32], судя по тому, что в эрлексском храме присутствуют до сих пор эти иконы в обоих вариантах, у этой иконы было особое почитание в обоих приходах, видимо, как последствие присутствия местного населения в Москве). Над Царскими Вратами была «Тайная вечеря», по сторонам от неё в клеймах нижнего ряда 8 двунадесятых праздников. В верхнем ряду над «Тайной вечерей» был «Образ Спасителя с предстоящими Божиею Матерью, Предтечи и двумя Ангелами», по сторонам были апостолы по два, в этом же ряду на левой стороне «Косьма и Дамиан», скорее асийские как покровители птицеводов, на правой — «Флор и Лавр», как покровители коневодов. В клеймах над апостолами, Косьмой и Дамианом, Флором и Лавром было 8 святых праотцев, а над верхним рядом «изображение Восстания от Гроба Спасителя в сиянии». [18 Л. 54-54 об.].

Иконография композиции «Образ Воскресения Христова Живописный» в описи не указана. Помимо широко распространённых композиций «Сошествие во ад» и «Явление жёнам-мироносицам», из которых за первой традиционно закреплено ошибочное, появившееся в России в XIX-XX вв., название [55 с. 35], существуют иные иконографические варианты, присутствие которых на храмовой иконе Воскресения Христова первой справа от Царских Врат более вероятно. И. А. Припачкин пишет: «в России лишь в XIX веке [,] ближе к его середине [,] название „Сошествие во ад” стали связывать с древним типом „Воскресения”. (выделено мной, далее будем называть этот иконографический вариант так – А. К.) Столь позднее введение в иконографический лексикон исключает аргумент древности из числа доводов в пользу изменения названия» [55 с. 36]. Сюжеты «Воскресение Христово» и «Сошествие во ад», на самом деле, даже противопоставляются, внешне похожий на «Сошествие во ад» поздний вариант «древнего типа Воскресения» с адом генетически происходит от более ранних вариантов композиций «древнего типа Воскресения» вроде изображённых в Евангелие Оттона III (ок. 1000 г.), Хлудовской Псалтыри (кон. IX в.), на картине Бартоломео Спрангера «Воскресение Христа» (1576 г.), в XVI-XVII вв. появились в России и встречались на палехских иконах XIX в. На них Иисус Христос правой рукой благословляет, левой держит крест, вылетает из гроба с хоругвью, на тех изображениях ада может и не быть, но могут быть воины-стражники и (или) ангелы. [55 с. 20-24] В этой связи некоторые интересные варианты иконографии Воскресения Христова есть в церкви Троицы Живоначальной с. Эрлекс: в праздничном ряду иконостаса в летнем храме, роспись на потолке в зимнем храме, а так же икона суздальского происхождения, отреставрированная учениками Светланы Вячеславовны Красулиной [35]. Они могут быть связаны с местной спецификой почитания Воскресения Христова в кон. XIX в., существовавшей не только в приходе ныне д. Тихоново, но и с. Эрлекс. Сходство почитания праздников в двух приходах может объясняться не только территориальной близостью, фактом происхождения тихоновского прихода путём выделения из эрлексского, но и фактами параллельного строительства и украшения двух храмов часто одними и теми же людьми (среди прочих, И. Е. Ильичёв и Панфиловы [Подробнее см.: 38]). Использование данного («живописного», более разнообразного, чем наиболее широко распространённые) иконографического варианта в иконостасе тихоновского храма позволяет предположить его палехское авторство, а наличие в эрлексском иконостасе — тот факт, что тихоновский для него, судя по стилю эрлексского иконостаса, более позднему 1880-х-1890-х гг., частично был протографом. После того, как описанное теоретическое изыскание было сформировано, икона Воскресения Христова (рис. 2) вероятно из иконостаса тихоновского храма была обнаружена автором данного исследования в церкви Троицы Живоначальной в день генеральной уборки 8 июня 2021 г., её приблизительные размеры: высота 142 см, ширина 103 см. Сюжет состоит из образа Иисуса Христа в сиянии и двух ангелов. Принадлежность тихоновскому иконостасу, помимо вышеназванных иконографических и исторических особенностей, так же предполагалась по шпонкам (рис. 3) таким же, как на иконе «Тайная вечеря» тихоновского иконостаса, описанной ниже. С. В. Красулина уточнила, что подобная икона приходила на реставрацию в АО «Владимирреставрация» – видимо, иконы такого типа изображались в одной мастерской. [33] Как последствие тихоновско-эрлексского особого почитания Воскресения Христова, икона в такой же иконографии, скорее всего, палехская, есть в зимней части соседнего храма с. Палищи в киоте слева от креста авторства Н. Н. Харламова.

4 июля 2021 г. автор данного исследования обнаружил похожие по стилю и технике исполнения на вышеописанную икону Воскресения Христова иконы «Николай Чудотворец» (в митре, вверху слева и справа соответственно изображены Иисус Христос и Божия Матерь; находится около главного алтаря справа) и «Казанская Божия Матерь» (изображена как икона, которую держат ангелы, снизу которой тропарь; находится на северной стене основного объёма в простенке между первым и вторым с запада окнами) в Троицком (Иоакима и Анны) храме в г. Гусь-Хрустальном. Сходство с вышеописанной иконой Воскресения Христова так же — в шрифте и местоположении надписей. М. Д. Мурычев [44] заочно подтвердил, что это — именно те иконы, которые его семья сдавала в Троицкий (Иоакима и Анны) храм в г. Гусь-Хрустальный в 1989 г., однако прот. Иоанн Кравченко [31] указал на потерю многих сведений о принятых от прихожан в те годы икон, «Николай Чудотворец», вероятно, происходит из храма с. Николополье. 17 июля 2021 г. автор данного исследования с прот. И. А. Кравченко в главном алтаре обнаружили икону «Пётр и Павел» (впрофиль, смотрят слева направо; академическая живописная с золотым орнаментом на фоне, как у палехских икон), вероятно, она наряду с ненайденной иконой «Яков и Филипп» – одна из двух икон апостолов по два на золотом фоне, которые семья Мурычевых сдавала в храм в 1989 г. [44].

От иконостаса храма в д. Тихоново осталась так же икона «Тайная вечеря», выловленная из р. Бужа Валентиной Фёдоровной Мурычевой и Заяевой Евфросинией Фёдоровной в нач. 1960-х гг. [43, 44], в настоящий момент хранящаяся у физического лица. На рис. 4-7 помимо её изображения указаны её приблизительные размеры и шпонки. С ней немного схожа икона из иконостаса летнего храма в с. Эрлекс, эрлексская была, скорее всего, некоей творческой переработкой тихоновской иконы.

В с. Эрлекс в зименем храме в киоте справа икона «Боголюбская Божия Матерь» приблизительными размерами – высота 180 см, ширина 101 см, обрамлена рамкой толщиной ок. 11 см, – на золотом узорчатом, как на палехских иконах, фоне, имеет тихоновское происхождение. Это автору данного исследования сообщила главный специалист отдела туризма национального парка «Мещёра» Т. В. Федоренко, сославшись на служителя храма Н. М. Дмитриеву [66], которая сослалась на местную жительницу Нину Сергеевну Рогову [25]. По словам Н. С. Роговой, эту икону сохраняли её ныне покойные родственники в д. Избищи и передали в эрлексский храм. С этой иконой в тихоновском приходе проводили крестные ходы во время эпифитопий, эпизоотий и эпидемий. [57] С одной стороны, это говорит о том, что эта икона тихоновского происхождения точно не из иконостаса, с другой, для тихоновского храма она очень большая размером (не очень понятно, где при таких размерах в тихоновском храме она могла висеть) и стилистически ближе к иконам «Пётр и Павел» и «Тайная вечеря», принадлежность которых иконостасу более вероятна, чем икон Воскресения Христова, «Божия Матерь Казанская» и «Николай Чудотворец».

Автор данного исследованя вместе со Светланой Вячеславовной Красулиной рассмотрел вопрос принадлежности икон «Тайная вечеря» и Воскресения Христова одной бригаде мастеров или одной руке. Однако, С. В. Красулина дала отрицательное заключение, поскольку на «Тайной вечере» лики написаны более мягко, чётче прорисовываны складки на одежде, на двух иконах по-разному изображены пробелы на ликах. Икона Воскресения по стилю ближе к раннему академизму. Две иконы написаны разными бригадами мастеров, но в одно время. [33] Данное несоответствие оказалось неожиданным и говорит о необходимости его объяснения. Возможны следующие версии:

1. Тихоновскому иконостасу принадлежат не обе иконы, а только «Тайная Вечеря». Икона Воскресения в таком случае может и не иметь отношения к храму в д. Тихоново.

2. Тихоновский иконостас был по умолчанию эклектичный, что подтверждается тем, что иконы апостолов «Пётр и Павел» и «Яков и Филипп» были на золотом фоне [44], совершенно не таком, как на иконе «Тайная вечеря». Должно быть, в подражание тихоновскому иконостасу эрлексский иконостас в летней части храма тоже имеет золотой цвет фона на апостольском ряду, тёмный — на самом нижнем ряду.

3. Ответ на вопрос об эклектичности может находиться в документированных практиках передачи икон и утвари из эрлексского храма в тихоновский в августе 1866 г., что оказалось причиной обиды эрлексских прихожан в августе 1868 г. Эрлексские прихожане жаловались на то, что тихоновские прихожане забрали иконы престольных праздников (в с. Эрлекс они почти совпадают с храмовыми праздниками д. Тихоново: Троица, Николай Чудотворец, иконы Божией Матери Казанская и Боголюбская, Изнесение Честных Древ Животворящего Креста Господня — кроме последнего) [18 Л. 59], но в доказательствах законности передачи от 1868 г. эти иконы не перечисляются [18 Л. 61, 64]. Таким образом, вероятно, что часть или вовсе все иконы из нижнего ряда тихоновского храма были переданы из эрлексского храма, где они могли и не иметь отношение к иконостасу; а остальные иконы тихоновского иконостаса заказывались отдельно и собирались в комплект на месте.

Главный промежуточный вывод относительно поиска икон из тихоновского иконостаса и стилистической гармонии тихоновского иконостаса – необходимость уточнения многих вышеописанных сведений, установления соответствия записей об иконах в архивных документах и свидетельских показаниях с конкретными иконами. Дело в том, что сейчас у нас имеется не набор икон из иконостаса или хотя бы какая-то часть набора, а комплекс разрозненных артефактов, которые могут быть отнесены к тихоновскому иконостасу с разной вероятностью.

Декоративное оформление иконостасов в с. Эрлекс и с. Палищи различается; в первом имеются барочные мотивы, которых в д. Тихоново точно быть не могло в связи с несоответствием стилистическому контексту. Декор тихоновского иконостаса должен был быть ближе к декору иконостасов в зимней части палищенского храма. Зимний палищенский храм по стилю более простой, при этом в летнем храме с. Палищи иконостас в русско-византийском стиле (это значит, что он, скорее всего, более поздний – 1880-х-1890-х гг.). В Тихоново иконостас был реалистический, его стиль не предполагал использования выразительных многоцветных фонов, как у эрлексского. Стиль тех или иных икон иконостаса в д. Тихоново ближе к стилю таковых более в зимнем храме с. Палищи, чем в с. Эрлекс.

Иконостасы трёх храмов скорее выполнены с ориентацией на некие сходные эталоны своего времени. По заключению И. И. Власова палищенский иконостас характеризуется высоким профессиональным уровнем «местных мастеров», выполнен с эклектической резьбой [5], правда под «местными» мастерами стоит понимать, скорее, профессиональных художников-академистов Владимирской губернии из центров вроде Палеха или Холуя. То же можно было бы сказать про эрлексский иконостас, но на него в архиве АО «Владимирреставрация» нет паспорта. Судя по наличию в палищенском храме холуйского креста авторства Н. Н. Харламова возможно предположить, что иконостас заказывался оттуда же, а эрлексский иконостас выглядит как подражание владимирским академистам московскими художниками.

Какие 8 двунадесятых праздников были изображены в клеймах нижнего ряда тихоновского иконостаса, и в какой последовательности, в описи тихоновского храма 1866 г. не указано. В этой связи стоит рассмотреть иконостасы в иных окрестных храмах. В летнем храме с. Эрлекс праздничный ряд иконостаса состоит из 10-ти икон в следующей последовательности: «Рождество Христово», «Введение Богородицы во Храм», «Благовещение Пресвятой Богородицы», «Рождество Богородицы», «Успение Богородицы», «Крещение Господне», «Преображение Господне», «Вознесение Господне», «Сретение Господне», «Воскресение Христово».¹ В летнем храме с. Палищи 8 икон: «Введение во Храм Пресвятой Богородицы», «Рождество Богородицы», «Успение Богоматери», «Воздвижение Креста Господня», «Крещение Господне», «Рождество Христово», «Сошествие Святого Духа на Апостолов», «Сретение Господне». [5, скорректированы формулировки: 71] В летнем храме с. Заколпье 8 икон: «Рождество Богородицы», «Сретение Господне», «Воздвижение Креста Господня», «Троица», «Успение», «Вход Господень в Иерусалим», «Введение Богородицы во Храм», «Крещение Господне». [52] Нарушение хронологической последовательности икон двунадесятых праздников во всех трёх храмах, видимо, связано с некоторыми местными приходскими особенностями их почитания, при существующем уровне знания не поддаётся интерпретации и, вероятно, носит в ряде случаев случайный характер. Если подобное нарушение последовательности было в тихоновском храме, его предположить, тем более, невозможно. Ю. Г. Бобров, описывая развитие в России иконостасов в позднее средневековье, указывает, что бывали случаи расширения праздничного ряда, когда изображались более 12-ти праздников, помимо двунадесятых, и было возможно «перемещение некоторых икон ради усиления определённых акцентов программы» – догматически, литургически или исторически. [11 с. 41] К XI-XII вв. наиболее стандартный круг праздников на иконостасах был – Благовещение, Рождество Христово, Сретение, Крещение, Преображение, Воскрешение Лазаря, Вход в Иерусалим, Распятие, Воскресение Христово (в варианте, ошибочно называемом «Сошествие во ад»), Вознесение, Сошествие Святого Духа на Апостолов, Успение. [11 с. 33] Часть тенденций в иконах праздничного ряда рассматриваемых храмов всё-таки поддаётся интерпретации. Прежде всего, наличие иконы «Воскресение Христово» в праздничном ряду иконостаса летнего храма с. Эрлекс объясняется особым почитанием Воскресения Христова в приходах храмов ныне с. Эрлекс и д. Тихоново в кон. XIX в. Этот праздник — не двунадесятый, а в праздничном ряду иконостаса храма в Тихоново были только двунадесятые, поэтому в праздничном ряду тихоновского иконостаса его икона присутствовать не могла. Икона праздника Троицы отсутствует в праздничном ряду эрлексского летнего иконостаса, поскольку это — престольный праздник, икона которого в том иконостасе есть в нижнем ряду первая справа от Царских Врат, в иконографическом варианте «Гостеприимство Авраама». По причине присутствия в нижнем ряду тихоновского иконостаса эта икона не могла присутствовать в праздничном ряду иконостаса храма Воскресения Христова в Тихоново. Пропуски в праздничном ряду эрлексского летнего иконостаса икон Воздвижения Креста Господня и Входа Господня в Иерусалим, видимо, сделаны с тем, чтобы в ряду не было икон праздников, между которыми небольшой интервал дней в календаре. Учитывая, что специфическое почитание Воскресения Христова, как особенность эрлексского прихода, отражена в иконостасе летней части того храма, стоит думать, что в целом иконостас в летнем храме с. Эрлекс отражает специфику почитания праздников в том приходе. Учитывая вышеназванную историческую взаимосвязанность приходов храмов ныне в с. Эрлекс и д. Тихоново, строительство, содержание и украшение двух храмов часто одними и теми же людьми, возможно с высокой вероятностью предположить, что состав праздников в праздничном ряду тихоновского иконостаса был таким же, как в летнем храме с. Эрлекс, но без икон Воскресения Христова и ещё какого-то праздника. Принимая во внимание, помимо этого, сходство икон «Тайная вечеря» в тихоновском и летнем эрлексском иконостасах, возможно предположить, что тихоновский иконостас частично был для эрлексского летнего протографом.

Необходимо реконструировать, в каких последовательности и сочетании были изображены апостолы по два в верхнем ряду тихоновского иконостаса. В 1989 г. семья Мурычевых передавала в Троицкий (Иоакима и Анны) храм в г. Гусь-Хрустальный иконы «Пётр и Павел», «Яков и Филипп» [43], скорее всего — они были из иконостаса. Интерес представляет так же летний храм в с. Палищи, где иконостас тоже имеет ряд апостолов по два: «Варфоломей и Филипп», «Иаков Алфеев и Матфей», «Пётр и Павел», «Иаков Зевдеев и Иоанн Богослов», «Симон Зилот и Иуда Иаковлев», «Фома и Андрей Первозванный». [71]

Для установления последовательности и парности изображений апостолов в тихоновском иконостасе приходилось отрабатывать много гипотез, в т. ч. связанных с днями памяти, спецификой почитания, родственными связями, временем призвания апостолов, их совместном присутствием в сюжетах священной истории, аналогиями с иконостасом в летнем храме с. Палищи. С. Г. Савина пишет «внутри апостольского лика, […] как и в самой Церкви, пребывает иерархия. Поэтому православное богословие выделяет из апостолов, как принято говорить, „двоицы” и триаду. Выбор этот сделан не богословами, а самим Спасителем», перечисляет «двоицы»: Иоанн и Андрей, Пётр и Андрей; Иаков и Иоанн, Филипп и Варфоломей, Матфей и Фома, Иаков Алфеев и Симон Зилот, Иуда Искариот и Иуда Иаковлев. [59 с. 214-215] Изображение Иуды Искариота на иконах апостолов в апостольском ряду иконостасов невозможно, однако вопрос о том, что в тихоновском храме вместо него был Павел в паре с Петром, в связи с существовавшей иконой «Пётр и Павел», решается однозначно. В Евангелии имена 12-ти апостолов перечисляются трижды: в Евангелии от Матфея ст. 10 пп. 1-4, от Марка ст. 3 пп. 14-19, от Луки ст. 6 пп. 13-16. [10] Видимо, на широкую иконографию повлиял последний вариант списка: Пётр и его брат Андрей, Иаков Зевдеев и его брат Иоанн, Филипп и Варфоломей, Матфей и Фома, Иаков Алфеев и Симон Зилот, Фаддей (брат Иакова Алфеева) и Иуда Искариот. Вариант парности апостолов в Тихоново, судя по существовавшим иконам «Пётр и Павел», «Яков и Филипп», исключал изображение апостолов в родственных связях на одной иконе, однако, судя по последней иконе, не нарушал последовательности призвания апостолов, кроме пары «Пётр и Павел», которая всегда существовала как выражение идеи некоторого единства в противопоставлении. Существование в иконостасе с. Палищи иконы «Пётр и Павел», видимо, подтверждает сходную в приходах с. Палищи и д. Тихоново традицию их совместного почитания, широко присутствующую не только в этих двух приходах, но и в русском православии в широком смысле. Таким образом, вероятнее всего, последовательность и парность икон в апостольском ряду тихоновского иконостаса была следующей: «Пётр и Павел», «Андрей и Иоанн Зевдеев», «Яков [Иаков Зевдеев] и Филипп», «Варфоломей и Матфей», «Фома и Иаков Алфеев», «Симон Зилот и Фаддей».

Какие 8 святых праотцев были изображены в клеймах верхнего ряда в иконостасе тихоновского храма, в описи 1866 г. не указано. Известным храмом с изображениями 8-ми святых праотцев во Владимирской области считается Успенский собор Княгинина монастыря г. Владимира, где 8 святых праотцев изображены на барабане в росписи XVII в., автор – Марк Матвеев. [62 с. 162] Туда автор данного исследования выезжал с экспедицией 9 февраля 2021 г. В силу высокого расположения изображений, при просмотре снизу они неразборчивы. В этой связи гипотезу о том, что у тихоновского храма и монастырского собора подбор 8 праотцев был произведён на одном частном основании, пришлось оставить; более того, эти росписи очень далеки стилистически и хронологически от иконостаса тихоновского храма. Согласно наблюдениям В. О. Гусаковой, чаще всего в иконостасах в праотческом ряду изображались Адам, Ева, Авель, Исаак, Авраам, Лот, Иосиф, Иов. [22 с. 186]

Настенные масляные росписи: контекст феномена

Настенные росписи храма в д. Тихоново ранее изучали в сер. 2000-х гг. А. Л. Павлова при экспедиции Государственного института искусствознания [60 с. 661-663] и в 2009-2010 гг. автор данного исследования с прот. А. В. Кондрушовым [См. 38]. С 2020 г. автор данного исследования продолжил изучение тихоновских росписей со С. В. Красулиной. Роспись почти не документировалась, либо документы не сохранились, поэтому источниковая база по конкретному храму весьма скудна – это архивная подшивка XIX в. [18], «Владимирские епархиальные ведомости» и частные сообщения местных жителей, в т. ч. историческая память, зафиксированная школьным учителем истории И. В. Савельевым [58]. Реконструкция всего утраченного возможна лишь с использованием знаний о широком общероссийском и региональном владимирском исторических контекстах на основании научных исследований и наблюдений в храмах, ближайших территориально и в авторско-стилистическом плане. Помимо изданных источников интерес представляли так же паспорта из архива АО «Владимирреставрация», отражающие результаты работы искусствоведа Власова Ильи Ивановича в 1970-1984 гг. в рамках масштабной работы Владимирских специальных экспериментально-научных реставрационных мастерских.

XIX в. в России, преимущественно с его середины — время, когда в сельской местности на смену деревянным храмам приходили каменные, сначала с нерасписанными стенами, лишь затем — с монументальной живописью, которая принесла новое качество сельской православной веры. Как указывает А. Л. Павлова, «стенопись была призвана выразить основные направления богословской мысли и духовные задачи времени», росписи передавали идеи, которые пытались донести заказчики, т. е. приходы. [48 с. 15] До росписей у храмов имелись только иконы с гораздо меньшим диапазоном выразительности, теперь же стало возможно рассказывать библейские сюжеты в доступной для часто неграмотного прихожанина форме. А. И. Скворцов в этой связи пишет о массовой церковной монументальной живописи как специфическом культурном явлении того времени: «В церковной жизни созревала необходимость говорить с человеком более простым и доходчивым языком. Поэтому на смену малопонятным сюжетам с их сложной символикой и невероятным позам и ракурсам персонажей, эффективно развёрнутым в изобразительном пространстве, приходит ясность содержания и правдоподобность форм. Теперь красота ангелоподобных святых обличается в идеальные телесные формы, скрытые под кровом классически проработанных античных одежд. Подобная отличительная „чувственность” образов и изящная техника светотеневого письма были сориентированы на широкий вкус. Поэтому такое искусство получило быстрое признание, обрело всеобщую популярность и на долгие годы стало официальным искусством церкви». [62 с. 207-208] В течение столетия менялись принципы росписи храмов. Во 2-ой пол. XIX в. прекращается разграничительное противопоставление земного мира и Царствия Небесного посредством рамок и орнаментов, рамки становятся менее выраженными, а орнаментами заполняются пробелы между изображениями. [48 с. 27]

В храмы пытались привлекать наиболее лучшее из доступного, в т. ч. по живописи, – тех мастеров, которых приход-заказчик мог оплатить. Живопись Тихоново весьма достойна своему контексту и выполнена профессиональными мастерами с высшим художественным образованием. [32] Росписи храма в Тихоново выполнены в реалистическом стиле с использованием русско-византийских орнаментов, с небольшими элементами барочных растительных орнаментов снизу изображений № 8009 «святой бессеребренник Косьма» и № 8011 «святой бессеребренник Дамиан», с очень незначительным влиянием классицизма. С тем, чтобы восстановить утраченные элементы схемы росписей, иконографию утраченных изображений, нами проведена работа по установлению контекста живописи Тихоново среди прочей храмовой живописи этого же периода, которая была начата с анализа стиля. «Представление о стиле кроме иконографических особенностей складывается из нескольких характеристик, по которым оценивается художественное решение: техника и колорит, формы и взаимосвязь орнаментальной и сюжетной частей росписи, структура размещения живописи на стенах и сводах, связанное с этим соотношение росписи с архитектурными формами и иконостасами, служившее главным инструментом создания особого пространства так сказать „позднего русского храма”». [50 с. 421] Большинство храмовых росписей Владимирской области, так или иначе – эклектичные, часто сочетают в себе много стилей, хотя росписи можно классифицировать по тому стилю, который для того или иного храма является ведущим. А. И. Скворцов о барокко и классицизме пишет «в России [„чистый”] стиль всегда своеобразно сочетал в себе формы барокко и классицизма и сплавлял их в нечто совершенно неповторимое и отличное от западно-европейских стилей, развивавшихся последовательно один за другим». [62 с. 204] На основании ниже проведённого рассмотрения храмовых росписей то же самое можно сказать о «сплавах» иных стилей между собой, например – классицизма, реализма, русско-византийского. Хотя, во Владимирской области, как и в целом в России, прослеживается хронологическая последовательность, при которой классицизм и барокко предшествовали реализму, а русско-византийский стиль был хронологически самым последним и более дорогим. Кон. XIX – нач. XX вв. – время господства, как реализма, так и русско-византийского стилей, в это время не только изображались новые росписи, но и поновлялись [62 с. 212] старые, в т. ч. средневековые, что было актом симпатии к русскому культурному наследию прежних эпох. Вместе с тем, стоит считать дискуссионной позицию, будто русско-византийский стиль в сельских храмах – некий дериват уваровской триады и идеалов т. н. «допетровской Руси» [62 с. 209]. На это есть ряд причин: отсутствуют свидетельства выраженной массовой поддержки властного дискурса сельскими жителями XIX – нач. XX вв.; можно считать очевидным соответствие монументальной живописи сельских храмов мировоззрению сельского человека того времени; стилистически русско-византийский стиль исследованных здесь сельских храмов чаще всего развивался не калькированием росписей «идеологических» храмов вроде храма Христа Спасителя в г. Москве или Исаакиевского собора в г. Санкт-Петербурге, а на базе местного сельского реалистического стиля без отказа от его художественных средств, а с их усложнением. Таким образом, государственная псевдоидеология и «более народное» церковное искусство, на наш взгляд, были независимы друг от друга, похожими только «оболочкой», которую власть использовала для манипуляции дискурсом интеллигенции. Монументальная церковная живопись сельских храмов кон. XIX – нач. XX вв. – это результат самостоятельной, от власти независимой, сельской религиозной мысли и идентичности.

За основу классификации стилей взята работа А. И. Скворцова [62], разделившего монументальную живопись храмов Владимирской области XVIII – нач. XX вв. на барокко (во Владимирской области мало храмов с барокко в росписях, барокко выступает чаще как дополнение к иным стилям), классицизм (аналогично барокко; отнесённые [62 с. 204, 206] А. И. Скворцовым к классицизму росписи Георгиевского собора в г. Юрьев-Польском, храма Воскресения Христова на Торговой площади в г. Суздале и храма в с. Снегирёво Кольчугинского района, на наш взгляд, классицистические более – по орнаментам, но реалистические по изображениям), академизм (под которым имеет ввиду sensu strictu реалистический стиль), русский стиль (древнерусский стиль эпохи средневековья и раннего нового времени, и русско-византийский стиль XIX – нач. XX вв.). С тем, чтобы не путать академизм sensu latu (включающий, среди прочего, классицизм, барокко, русско-византийский стиль), вместо термина «академизм» мы применяем «реализм», а под «академизмом» вслед за А. Л. Павловой [48 с. 16] обозначаем sensu latu любую храмовую монументальную живопись помимо древнерусского стиля. Вместо использования понятия «русский стиль» мы средневековые и раннего нового времени фрески относим к древнерусскому стилю, а стиль кон. XIX – нач. XX вв. называем русско-византийским, составной частью академизма.

Место росписей храма Воскресения Христова в Тихоново в контексте Владимирского края XIX в.: первые два этапа исследования

На первом этапе исследования места росписей тихоновского храма в контексте своего времени и региона были просмотрены доступные источники (помимо указанных в списке источников так же — фотоархив автора данного исследования по живописи храма в д. Тихоново; материалы экспедиций автора данного исследования в августе-декабре 2020 г. в храмы в ур. Емельяновский погост, с. Палищи, с. Заколпье, с. Эрлекс; Успенский и Дмитровский соборы г. Владимир; ур. Ялмонт Клепиковского района Рязанской области; с. Дмитровский Погост, с. Пустоша, с. Туголес, ур. Илкодино; а так же фотоматериалы М. А. Федина о храме в ур. Курилово городского округа Шатура Московской области) по храмам в радиусе ок. 50 км от д. Тихоново. В 22 храмах была доступна монументальная живопись, 20 из них и живопись 4 храмов вне исследуемого полигона были подвергнуты стилистическому анализу и классифицированы (рис. 8). Пришлось отметить существование некоего переходного академического стиля, промежуточного между реализмом и русско-византийским, отмеченного в храмах с. Эрлекс и с. Крюково; ур. Курилово городского округа Шатура Московской области.

На рис. 8 отмечен установленный А. Л. Павловой [60 с. 665] редкий стиль храма в с. Цикул как переходный от академического к древнерусскому, с древнерусскими формами и пропорциями. Академизм нами разделён, прежде всего, на классицизм, реализм, русско-византийский и переходный стиль между двумя последними. Успенский (фрески Андрея Рублёва) и Дмитровский соборы во Владимире, храм в с. Калиновка Рыбновского района Рязанской области, Владимирский собор в г. Киеве указаны как эталоны соответственно древнерусского, классицистического и русско-византийского стилей. Среди реалистического стиля росписи храма в с. Вёшки [4], трапезной и зимнего храма с. Палищи [6] возможно противопоставить всем остальным в связи с простыми стилями местных художников-самоучек. Остальная совокупность выполнена профессионалами и делится на солотчинскую школу и западновладимирский вариант. Росписи солотчинской школы (с. Нарма — Иван и Василий Матвеевичи Лохины [3] и с. Дмитровский Погост городского округа Шатура Московской области (барабан и, с нашей точки зрения, над окнами) — Иван Яковлев Коровин [42 с. 17]) отличаются относительно более светлой цветовой гаммой [См. так же: 49], выполнены уроженцами с. Солотча Рязанского уезда Рязанской губернии². В росписях тех храмов есть изображения рязанского епископа Василия в связи с выраженной рязанской идентичностью авторов и приходов бывшей Рязанской губернии, ведь «именно во второй половине XIX в. почитание покровителей края стало занимать заметное место в иконографических программах росписей» [48 с. 31]. Оставшиеся росписи образуют совокупность, которая более подробно рассмотрена на следующем этапе, это — западновладимирский вариант реалистического академизма, распространённый строго в границах бывшей Владимирской губернии — более в западной её части, не восточнее Суздальского, Судогодского, Гусь-Хрустального районов Владимирской области, Комсомольского и Тейковского районов Ивановской области. Такое распространение, вероятно, вызвано тем, что по границам этого полигона были распространены в Рязанской губернии работы местных рязанских мастеров, севернее и северо-западнее — русско-византийский стиль (да и могли туда заходить мастера из ярославского и костромского регионов), местности с востока и запада были преимущественно старообрядческими, а в муромской иконописи академизм не получил широкого распространения [28].

В переходном реалистическом-русско-византийском стиле с элементами барокко в орнаментах стоит отметить отличие росписи храма с. Крюково в том, что там наблюдается минимум орнаментов и в принципе небольшое количество изображений в интерьере. Это должно быть вызвано вероятным желанием заказчика иметь меньше росписей в более сложном и дорогостоящем стиле, а не много росписей в более простом и дешёвом. Получилось несколько специфическое оформление интерьера.

В русско-византийском стиле, прежде всего, некоей упрощённостью и «греческой» прорисовкой лиц отличается роспись храма с. Заколпье. Стоит, однако, уточнить, что росписи того храма переписаны в 1950-е гг. с нарушением первоначального стиля, но сохранением иконографии. Стиль, вероятно, был ближе к ниже рассмотренному реалистическому стилю И. С. Быкова и П. И. Шорохова, судя по оставшимся следам фонов как выразительных средств. [60 с. 634-635] В оставшейся совокупности выделяется храм в ур. Ялмонт Клепиковского района Рязанской области, расписанный, судя по присущей солотчинской школе светлой цветовой гамме, рязанскими солотчинскими мастерами. А. Л. Павлова отмечала [48 с. 34], что рязанские мастера подражали васнецовской школе.

На втором этапе были просмотрены доступные источники по более широким окрестностям — по всей Владимирской и части Ивановской областям и около 120 км на юг от д. Тихоново. На этом этапе автор в декабре 2020 – марте 2021 гг. выезжал на экспедиции в храмы с. Новгородское, с. Хотенское Суздальского района, Успенский собор Княгинина монастыря и Успенский собор в г. Владимир, Богородице-Рождественский собор, Надвратную Благовещенскую церковь Спасо-Ефимиевого монастыря, Смоленскую и Цареконстантиновскую церкви в г. Суздаль. С учётом проанализированных на первом этапе было обнаружено 85 храмов с росписями не позднее нач. XX в., из них стилистически более родственные живописи Тихоново – 46 в стиле реализма (рис. 9) и 9 в переходном реалистическом-русско-византийском стиле (рис. 10) были подвергнуты стилистическому анализу и классифицированы. На этом этапе стили монументальной живописи были проанализированы более подробно и были сформулированы представления о работавших в сер. XIX – нач. XX вв. бригадах художников-академистов, расписывавших сельские храмы Владимирской губернии.

Более подробное рассмотрение реалистических росписей на более широком полигоне исследования на втором этапе (рис. 9) позволило обнаружить так же непрофессиональную роспись храма в с. Леднёво Юрьев-Польского района, а профессиональный реализм разделить на солотчинскую школу, западновладимирский вариант и ещё два варианта стиля. Первый – стиль росписей храмов в с. Фомиха Камешковского района, с. Юрково Юрьев-Польского района, Крестовоздвиженского храма в с. Вышеславское Суздальского района, характеризующийся специфической эклектичностью. Стилистически эти работы похожи на росписи XIX в. Спасо-Преображенского собора Спасо-Ефимиева Монастыря в г. Суздале, авторы которых – Алексей Осипович Пономарёв и Иван Степанович Хренов. Их стиль легко отличается некоей упрощённой схематичностью (работы других мастеров — более живописные) и по тёмным нимбам, однако, не на всех изображениях в тех храмах нимбы тёмные. В отличие от Спасо-Преображенского собора Спасо-Ефимиевого монастыря в г. Суздале, в росписи храма с. Вышеславское присутствуют русско-византйиские орнаменты, в остальных из этой группы – барочные. [62 с. 212, 234-237] Здесь и далее на этом этапе: группирование росписей в отражённые на рис. 8-10 в группы с именами художников не значит окончательного утверждения, что им точно приписано авторство, на этом этапе им приписывается лишь вариант стиля. Второй – стиль росписей храмов в с. Скоморохово Киржачского района и с. Парша Юрьев-Польского района. Они, по всей видимости, выполнены авторами, работавшими в подобном предыдущему стиле, которые привнесли туда барочные черты, но без тёмных нимбов.

Западновладимирский вариант реализма, заметный специфической выразительностью форм и живописностью, распадается на 3 группы. Росписи в храмах Николая Чудотворца с. Гнездилово, с. Заполицы Суздальского района и с. Зернилово Тейковского района Ивановской области отличаются частым применением коричневых цветов, в сторону которых смещены средства выразительности. Этот стиль совпадает со стилем росписи Георгиевского собора в г. Юрьев-Польском, автор которой – Н. Швелкин из с. Тейково Тейковского уезда³. [62 с. 205, 222-224] Они выполнены, скорее, тоже бригадой Н. Швелкина. Росписи храмов в с. Николополье [60 с. 651-652] авторства Петра Ивановича Шорохова из с. Боголюбово Владимирского уезда⁴ [7, 8] и в с. Губцево [60 с. 623] выделены отдельно как наиболее ранние клеевые с барочным орнаментом. Стиль П. И. Шорохова позволяют обнаружить, по мнению А. И. Скворцова, светлые ярко-освещённые пространства, и есть ещё работы, авторство П. И. Шорохова которых известно, а именно: росписи собора Рождества Христова в г. Коврове (1880-е гг.) и храма в с. Снегирёво Кольчугинского района (1890-е гг.) – с барочными и русско-византийскими орнаментами; росписи храмов в с. Давыдово Камешковского района (1880-е гг.) и с. Спас-Беседы Судогодского района (1904-1905 гг.) – с русско-византийскими орнаментами. [62 с. 209] Однако, в исследуемом регионе были и другие авторы с почти таким же, для нас на данный момент неотличимым стилем. Стиль шуйского мещанина Ивана Семёнова Быкова тоже характеризуется светлыми тонами [62 с. 225-229], есть храмы в г. Суздале с росписями его авторства: Смоленской иконы Божией Матери; и с барочными и русско-византийскими орнаментами – Воскресения Христова на Торговой площади и Лазаря Четверодневного. [62 с. 204-206, 209] Правда, росписи последнего храма, согласно замечанию С. В. Красулиной, стоит исключить из исследования в связи с тем, что при квазиреставрации их стиль оказался нарушен до потери репрезентативности авторства. [33] В связи со сложностью различимости стилей П. И. Шорохова и И. С. Быкова мы не смогли предположить авторство стилистически похожих росписей на работы П. И. Шорохова и И. С. Быкова. Это – росписи храмов в ур. Лиственский погост; ур. Старинский погост Судогодского района; с. Олисавино Кольчугинского района; с. Семьинское Юрьев-Польского района; с. Чириково Суздальского района и с русско-византийском орнаментом в с. Святково Кольчугинского района. Эту совокупность вместе с ниже описываемым подражанием древнерусскому стилю, работами П. И. Шорохова и И. С. Быкова мы объединили на том основании, что они характеризуются использованием фона как средства пространственной выразительности, частым применением светлых тонов на фонах. Мы условно назвали этот стиль «подвариант светлых пространственно-выразительных тонов».

Во Владимирской губернии XIX в. были работы, написанные в подражание древнерусскому стилю, тем не менее, в заметном смысле реалистические. Это – работа неизвестного автора в Богородице-Рождественском соборе в г. Суздале, роспись Льва Ивановича Парилова из с. Палех Вязниковского уезда⁵ собора Рождества Богородицы и палат Андрея Боголюбского в с. Боголюбово Суздальского района [62 с. 214, 249-255], роспись Николая Михайловича Сафонова из того же села Успенского собора в г. Владимире [62 с. 212-213, 246-248], роспись Ивана Васильевича Белоусова в Троицком соборе г. Александрова [62 с. 210, 212, 241-245]. Не исключена вероятность существования иных работ этих авторов без подражания древнерусскому стилю.

При просмотре фото росписей храмов в реалистическом стиле с русско-византийским орнаментом в д. Тихоново и с. Новгородское Суздальского района стало очевидно, что они очень похожи, особенно это очевидно по изображениям святых на стенах в этих двух храмах, с ними казалась близкой роспись храма в ур. Ново-Архангел Ильинского района Ивановской области. Они должны быть расписаны в похожем стиле, было сформировано допущение – одной и той же бригадой, которая так же расписывала храмы в реалистическом стиле без русско-византийского орнамента в ур. Емельяновский погост; ур. Илкодино городского округа Шатура Московской области; с. Малолучинское Юрьев-Польского района; с. Малахово, с. Овчухи, с. Суворотское Суздальского района; с. Лобцово Гаврилово-Посадского района Ивановской области; Тихвинский храм в с. Светиково Комсомольского района Ивановской области. Эта предполагаемая бригада, в отличие от авторов подварианта светлых пространственно-выразительных тонов, не использовала фон в качестве средства выразительности; и в отличие от предполагаемой бригады Н. Швелкина не использовала в качестве средства выразительности коричневые оттенки. Авторы из этой предполагаемой бригады характеризуются выраженной владимирской идентичностью, что видно по их симпатиям к владимирским святым, которых в храме д. Тихоново они разместили даже в алтарь и ближе к нему. Алексий, митрополит московский (изображение № 8) в Тихоново изображён в алтарной арке напротив Николая чудотворца (изображение № 14), в то время как остальные московские митрополиты — на стенах основной части храма. Такое размещение должно быть в связи с особыми заслугами митрополита Алексия перед г. Владимиром – возрождением Алексиевского Константино-Еленинского монастыря. С. Арефино⁶ во время строительства храма не могло иметь такого мировоззрения, судя по сохранившимся данным о быте людей здесь в то время. [19, 63] Должно быть, храм в д. Тихоново — исключение из общего правила, т. к. в нём схему росписей определял не только приход-заказчик; но и исполнители работ, принёсшие сюда владимирскую идентичность. Много владимирских святых изображено и в храме с. Новгородское Суздальского района.

Принимая во внимание эту выраженную владимирскую идентичность и факт, что большая часть храмов, с сохранившимися росписями в такой манере, находится вдоль дороги Владимир-Юрьев-Польский и на территории ныне Суздальского района, мы предположили место жительства мастеров из этой бригады где-то в ныне Новоалександровском сельском поселении Суздальского района. Эти люди не оставили записей в документах о своих именах в связи с традицией неразглашения во владимиро-суздальском регионе имён иконописцев, ведь разглашение имён иконописцев считалось грехом гордыни. Однако, стиль росписей этих храмов частично совпадает со стилем росписи надвратной церкви Благовещения в Спасо-Ефимиевом монастыре в г. Суздале 1862-1863 гг., авторы которой – бригада Александра Егорова из с. Перелог⁷ Суздальского уезда. Роспись той церкви неоднократно реставрировалась профессиональными реставраторами. [33] А. И. Скворцов в стиле росписи той церкви видит черты романтизма, [62 с. 208, 230-232] сюжеты «при всей их кажущейся взволнованности остаются холодными мизансценами, наполненными разного рода эффектами: искусственной расстановкой статуарных фигур, плотно задрапированных в тяжёлые одежды, ниспадающих каскадом складок; их неестественно удлиненными пропорциями и подчёркнуто патетическими позами и жестами рук; таинственно мерцающего во мраке света, резко очерчивающего „контуры форм”». [62 с. 209] В тот храм автор данного исследования выезжал в экспедицию в марте 2021 г. и сделал съёмку росписей (схема расположения изображений — рис. 12 и приложение 1). Сходство стиля с росписями храмов в д. Тихоново и иных в сопутствующей классификации, прежде всего, видно по цветовой гамме, складках на одежде, отсутствию выразительных средств, применяемых в «подварианте светлых пространственно-выразительных тонов» и у бригады Н. Швелкина. Даже в композициях № 845 «Встреча Марии с Елизаветой» и № 843 «Бегство в Египет» Надвратной Благовещенской церкви, сюжет которых происходит на просторе, в фонах не передаётся некая выразительность, а передаётся на переднем плане. Случайно роспись, по словам служителей того храма, А. Егорова, была обнаружена в Цареконстантиновском храме в г. Суздале. В 1990-е гг. во время принадлежности храма Российской Православной Автономной Церкви при квазиреставрации первоначальный стиль был сильно нарушен, изменилась и схема росписей, судя по тому, что там на восточной стене основного объёма появились изображения царской семьи. Единственное оставшееся частично оригинальное изображение сюжета Иисуса Христа с крестом и людьми находится над входом на западной стене.

В противопоставлении бригад Н. Швелкина, А. Егорова и «подварианта светлых пространственно-выразительных тонов» нами проведены поиски их различительных черт среди храмов, расписанных в переходном реалистическом-русско-византийском стиле (рис. 10). Отдельно от рассмотренного на первом этапе комплекса «Крюково-Эрлекс-Курилово-Алексино», в который входит так же роспись храма в с. Алексино Петушинского района, отстоит совокупность, которую мы разделили на работы бригады Н. Швелкина (с. Афанасьево Комсосольского района Ивановской области и с. Якшино Тейковского района Ивановской области) и бригады А. Егорова (с. Никульское Суздальского района, с. Крапивново Тейковского района Ивановской области, Богоявленский храм в с. Светиково Комсомольского района Ивановской области). В росписях этих храмов, в отличие от комплекса «Крюково-Эрлекс-Курилово-Алексино», не обнаружено барочных орнаментов. Обособленность комплекса «Крюково-Эрлекс-Курилово-Алексино» и невозможность причислить эти росписи к какой-нибудь из западновладимирских реалистических бригад может быть в пользу народной памяти о том, что храм с. Эрлекс расписан московскими художниками.

Роспись храма в с. Пустоша городского округа Шатура Московской области не вошла в классификацию в связи с тем, что там сохранилось единственное значительно повреждённое изображение на южной стене основного объёма, определить узко его стиль не удаётся. Оно может быть реалистическим, реалистическим-русско-византийским переходным или русско-византийским по стилю; орнаментов не сохранилось, как и не сохранилось доказательств того, что их не было. При этом принадлежность этой росписи к западновладимирскому реализму и даже работам бригады А. Егорова не исключена, это невозможно доказать или опровергнуть при имеющейся степени сохранности. По аналогичной причине не вошла в классификацию роспись храма в с. Большелучинское Юрьев-Польского района, хотя в том храме есть надпись «Сей храм [у]крашен в 1927 году 1 июня при старосте О. А. Свердлове и священнике Иване Безносове и помощнике И. С. Петрунине и церк. сов председате». Роспись храма в с. Дубасово не вошла в классификацию как роспись с очень нестандартной цветовой гаммой, недоступная исследователю и сложно вносимая в общий контекст.

Место росписей храма Воскресения Христова в Тихоново в контексте Владимирского края XIX в.: третий этап исследования (совместно со С. В. Красулиной)

На третьем этапе, в уточнение работ на предыдущих этапах, автор данной статьи совместно со С. В. Красулиной рассматривал вопрос принадлежности авторства росписей храмов в д. Тихоново с иными предположенного авторства предполагаемой бригады А. Егорова, сгруппированных на предыдущем этапе, одним и тем же авторам. Был произведён следующий подбор изображений и далее их анализ (табл. 1).

Таблица 1. Использованные изображения на третьем этапе исследования места росписей храма Воскресения Христова в д. Тихоново в контексте храмовых росписей Владимирской губернии кон. XIX- нач. XX вв.

Все эти росписи С. В. Красулина определила как профессиональные, не «самоучек». С. В. Красулина подтвердила, что роспись храма в с. Новгородское Суздальского района очевидно ближайшая к росписям храма в д. Тихоново, они выполнены одной бригадой, но разными мастерами. [33] Автор данного исследования обнаружил стилистические различия в двух работах А. Егорова — Надвратной Благовещенской церкви Спасо-Ефимиевого монастыря и Цареконстантиновского храма в г. Суздале, будто эти варианты стиля — соответственно некие «ранний и поздний Егоров». С. В. Красулина обнаружила в Надвратной Благовещенской церкви Спасо-Ефимиевого монастыря в г. Суздале почерки минимум двух мастеров, один из которых совпадает с почерком росписи А. Егорова в Цареконстантиновском храме в г. Суздале, в результате чего принадлежность двух росписей одной бригаде подтвердилась. [33]

Автор данного исследования на этом этапе обнаружил, что росписи храмов в северной части исследуемого полигона – в ур. Ново-Архангел Ильинского района Ивановской области, с. Лобцово Гаврилово-Посадского района Ивановской области, с. Крапивново Тейковского района Ивановской области, Богоявленский и Тихвинский храмы в с. Светиково Комсомольского района Ивановской области отличаются особенной «металлической» цветовой гаммой, так же как коричневой гаммой отличается стиль бригады Н. Швелкина. Должно быть, на втором этапе их не стоило группировать в одну группу с работами в стиле А. Егорова. Эти росписи, обозначим их как «северный стиль металлических тонов», должны быть на рис. 9 выделены в четвёртую группу в западновладимирском академизме помимо групп стилей А. Егорова, Н. Швелкина и «подварианта светлых пространственно-выразительных тонов». Авторы этих работ, скорее, жили на территории ныне западной части Ивановской области или севернее или западнее оттуда, судя по местонахождению этих росписей.

Автор данного исследования на этом этапе так же сделал обнаружения, говорящие о неправомерности на втором этапе исследования причислять росписи некоторых храмов к группе стиля А. Егорова на рис. 9-10. Отличие росписи храма в ур. Илкодино городского округа Шатура Московской области — широкая непропорциональная форма ликов и специфические, подобные древнерусским и классицистическим, пропорции. Это оказалось основанием думать, что скорее на рис. 8 она должна составить один комплекс с росписью храма в с. Цикул — как промежуточный стиль между древнерусским и академическим. Должна быть неправомерность группирования с работами А. Егорова росписи храма в ур. Емельяновский погост, она на рис. 9. должна была быть группирована ближе к росписи храма в ур. Старинский погост Судогодского района. Росписи храмов в с. Малахово Суздальского района и с. Суворотское Суздальского района менее живописны и более схематичны (вероятно — клеевые, по типу разрушения). Роспись храма в с. Никульское Суздальского района так же показалась сильно отличающейся, прежде всего, по технике изображения ликов. Обнаружились отличия росписи храма в с. Овчухи Суздальского района по цветовой гамме и прорисовке анатомии. В храме с. Малолучинское Юрьев-Польского района мало росписей, они, вероятно, стилистически ближе к комплексу «Тихоново-Новгородское» и работам А. Егорова.

С. В. Красулина установила стилистическую разницу между стилем А. Егорова и стилем авторов комплекса «Тихоново-Новгородское», у вторых цветовая гамма несколько ближе к «древнерусской», у А. Егорова — к академической. Совершенно точно, эти авторы независимы друг от друга, их стили разные, это не могут быть не только представители одной бригады, авторы даже не ориентировались друг на друга. [33]

С. В. Красулина обращала внимание на то, что в кон. XIX в. храмы во Владимирском крае часто расписывались «конвейерным» методом, когда разные специалисты одной бригады изображали общие формы, фоны, фигуры людей, анатомию, лики, иные детали, а на орнаментах часто специализировались и вовсе отдельные бригады орнаменталистов, которые могли быть связаны с теми или иными бригадами художников. [32, 33] Значит, не исключено, что мастера, выполняющие тот или иной этап проработки изображения, могли из одной и той же бригады на росписи разных храмов выходить разные. Этим и должно объясняться ближайшее сходство при различиях у росписей храмов в д. Тихоново и с. Новгородское Суздальского района. На третьем этапе автор данного исследования предположил возможность различения стилей бригад П. И. Шорохова и И. С. Быкова по прорисовке ликов — у первой они более схематичные, у второй более натуралистические-живописные. А очень специфическая прорисовка складок на одежде и анатомии несколько схожа в работах А. Егорова и И. С. Быкова. Стиль Н. Швелкина мало отличается формами, отличается более — по цветовой гамме. По этим и многим другим признакам удаётся предположить, что мастера, специализирующиеся на том или ином этапе работ, могли работать и в нескольких бригадах одновременно или переходить из одной бригады в другую. Могли так же переходить не только мастера, но и передаваться опыт, приёмы и технологии. Свет на это предположение проливается утверждением А. Л. Павловой «С начала 1860-х гг. [...] По мнению художника и реставратора А. В. Артемьева, изменение стилистики связано с развалом прежних больших артелей с разделением труда после отмены крепостного права». [50 с. 424] В таком случае не исключено, что мастера, расписывавшие храмы в Тихоново и с. Новгородское Суздальского района, могли иметь опыт работы в разных бригадах. В Тихоново и Новгородском работал один и тот же коллектив, ориентирующийся на некий широко распространённый в бывшей Владимирской губернии идеал, воплощение которого мы наименовали «западновладимирским вариантом реалистического академизма». Присутствие этого регионально-специфического стиля говорит в пользу изложенной И. В. Савельевым народной памяти о том, что храм в Тихоново расписывали «известные владимирские иконописцы» [58 с. 38]. Участники коллектива авторов комплекса «Тихоново-Новгородское», к сожалению, скорее всего, поимённо никогда не будут нам известны, но могли иметь опыт работы у разных руководителей в разных бригадах.

После окончания третьего этапа исследования автор данной статьи обнаружил росписи храма в с. Красное Палехского района Ивановской области, выполненные мастерской Ивана Ивановича Парилова 1896 г. [68] В деятельности мастерской помимо самого И. И. Парилова участвовали его сыновья Александр, Фёдор, Михаил, Николай и Иван. [24] В связи с тем, что Палех и в частности Париловы — очень большой для исследования объём, сравнительный анализ стилей авторов комплекса «Тихоново-Новгородское» со стилем мастерской И. И. Парилова откладывается на следующий этап наших работ, результат которых предполагается изложить в будущих публикациях. Однако, присутствие палехских мастеров среди авторов комплекса «Тихоново-Новгородское» вероятно в силу того, что цветовая гамма близкая к «древнерусской», «нарядная» – отличительная черта палехских мастеров [33] и отличима от стилей И. С. Быкова, А. Егорова, Н. Швелкина, П. И. Шорохова и авторов «северного стиля металлических тонов».

Открытия по росписям храма в Тихоново в связи с исследованием храма в с. Новгородское Суздальского района

На основании проделанной классификации в контексте восстановления храма в д. Тихоново возможно анализировать схемы расположения изображений и иконографии в храмах, росписи которых ближе к росписям храма Воскресения Христова в Тихоново в авторском и стилистическом планах. Наиболее родственная росписи храма в д. Тихоново — в с. Новгородское Суздальского района, куда 1 декабря 2020 г. автор данного исследования выезжал с предварительной экспедицией, в ходе которой пронумеровал изображения в том храме и сделал предварительную фотосъёмку (схема расположения изображений — рис. 13 и приложение 2).

По мере изучения удалось установить год росписи храма в д. Тихоново. В храме с. Новгородское Суздальского района, росписи которого максимально близки росписям храма в д. Тихоново, есть надпись № 700 «Настоящий храм Воскресения Христова и придельный во имя Казанской Божией Матери благоустроены стараниями приходского священника Василия Афанасьева Троицкого на собранные им средства от усердных благотворителей в 1888 и 1889 годах». В 1889 г. храм с. Новгородское получал пожертвования: 600 рублей от купеческой дочери Елены Никитиной Феоктисовой, 127 рублей 33 копейки от потомственного почётного гражданина Петра Арсениева Смирнова. [16 1889 № 4 с. 75, 16 1889 № 17 с. 450] В этой связи стоит по-новому прочитать сообщение о благословлении ковровскому мещанину Василию Лебедеву за пожертвование на украшение церкви с. Арефино⁸ на 153,5 рублей в октябре 1890 г. [16 1890 № 19 с. 440]. В эти годы в два храма, расписанных в одном весьма похожем стиле, приходили большие суммы денег. Должно быть, 1890 — год росписи храма в д. Тихоново, что, однако, не согласуется с сообщением о существовании настенных изображений № 12 «Божия Матерь» и № 13 «святой Иоанн Предтеча» из Деисусного чина в алтаре в описи имущества ещё в 1866 г. [18 Л. 54] Вероятнее всего, в 1866 г. на тех местах были иконы или росписи, которые в 1890 г. были переписаны, поскольку вся ныне существующая роспись храма в д. Тихоново выполнена в едином стиле.

Для восстановления храма в д. Тихоново требуется более подробная и профессиональная фотофиксация храма с. Новгородское с использованием лесов с последующим детальным анализом полученных материалов на предмет схемы росписей и их иконографии, так же там сохранилось намного больше орнаментов, чем в храме д. Тихоново. Общие черты росписей обоих храмов — наличие рамок на стенах колокольни при отсутствии изображений в них. Вероятнее всего, авторы ожидали, что будущие поколения когда-то распишут пространства в этих рамках. Так же, именно в колокольнях обоих храмов нанесены русско-византийские орнаменты.

Продолжение реконструкции схемы росписей храма Воскресения Христова в Тихоново

С тем, чтобы восстановить утраченные элементы из схемы росписи храма в д. Тихоново (схема расположения изображений — рис. 11), изображения храма в Тихоново были разделены на тематические группы, в рамках которых обнаруживались принципы, на основании которых возможно предположить или установить содержание несохранившихся изображений.

Группа 1. Христологически-воскресенский цикл: ССК – «Снятие с Креста»; ЗВП – «Завёртывание в Плащеницу» (в притворе); 101 – «явление Иисуса Марии Магдалине» (на колонне); 901 – «Страшный суд»; 902 – «Избиение младенцев» (на западной стене в основной части храма); 1001 – «Троица Новозаветная» («Сопрестолие») (над алтарём); 7001 – «Возвращение блудного сына» (без изображения); 8001 – «Притча о мытаре и фарисее» (выявлено автором данного исследования в 2021 г.); 8003 – «Помилование грешницы»; 8004 – «Явление расслабленному в овчей купеле»; 8007 – «Чин Соборования» (так наименовал это изображение в 2009 г. прот. А. В. Кондрушов, однако, в 2021 г., судя по надписи на том изображении, автор данного исследования выявил, что там должна быть «Притча о добром самарянине») (в основной части между окнами); 8010 – «Воскресение Христово» (иконографический вариант «Древний тип Воскресения», часто принимаемый за «Сошествие во ад») (на арке). Не разобрано на данный момент изображение № 102 (на колонне), утрачены – № 5004 (в данной статье впервые высказывается предположение, что там был простенок без изображения, на котором висели иконы), 5006 (в данной статье впервые высказывается предположение, что там было изображена композиция «Уверение Фомы»), 8008 (в данной статье впервые высказывается предположение, что там была изображена композиция «Исцеление слепого») (в простенках между окнами в основной части). Над окнами, до разрушения продолжавшиеся на 2 ярусе, восстановленном в 2019 г., нерасшифрованные: 8013, 8014, 8015, 8016 (при случайном посещении храма 1 мая 2021 г. автор данного исследования обнаружил, что по сравнению с 2009 — годом составления схемы, некоторые изображения стали видны лучше, и номера 8014, 8015, 8016 — одно изображение, далее в историографии будем его обозначать «8014-8015-8016»), 8017, 8019, 8020, 8021.

В 2021 г. нами проанализированы надписи на росписях, которые написаны на церковнославянском языке с некоторыми отличиями от широко распространённых вариантов текста Священного Писания и Пасхального канона Иоанна Дамаскина, и с ошибками в ссылках на конкретные стихи.

Таблица 2. Надписи на роспиях храма Воскресения Христова в д. Тихоново.

На изображениях 901 и 902 надписи с момента 2009 г. до сих пор не прочтены. Надписи на изображениях 8001 и 8003 в предыдущей историографии были перепутаны, скорректированы при подготовке данной статьи без экспедиции в храм Воскресения Христова в Тихоново на основании изображений.

Случайно, судя по взаимным расположениям изображений 8001 с 7001, а также 8004 с 8007, автор данного исследования обнаружил, что таким образом изображаются ряды сюжетов священной истории нового завета, память которых происходит в ту или иную триодную неделю. Последовательность (8001, 5004, 7001, 5006, 8003, 8004, 8007, 8008) изображений на стенах совпадает с последовательностью триодных недель. Таким образом, удаётся с высокой долей вероятности предположить, что утраченное изображение 5006 – «Уверение Фомы», а утраченное изображение 8008 – «Исцеление слепого». Таким образом, номер 5004 должен быть простенком без изображения, на котором могли висеть иконы. Или, более вероятно, то пространство было намеренно оставлено без изображения, т. к. там мог быть размещён канон. Содержание многих других утраченных росписей лишь предстоит выяснить.

Реконструкция этой группы наиболее затруднительна ввиду большой доли утрат, ввиду чего даже принцип расположения изображений становится понятным далеко не окончательно. Для предположения содержания утраченных росписей возможно использование научных исследований и схем росписей территориально и авторско-стилистически ближайших храмов.

По наблюдениям А. Л. Павловой, в данную эпоху на стенах часто изображались новозаветные сюжеты вроде притч и сюжетов земной жизни Иисуса Христа: «Беседа Христа с самарянкой», «Беседа Христа с Никодимом», «Христос в доме у Марфы и Марии», «Проповедь в лодке», «Нагорная проповедь», «Исцеление у Овчей купели», композиция «Придите ко Мне все труждающиеся и обремененные», редко, преимущественно в алтарях, — ветхозаветные сцены «Жертвоприношение Авраама», «Жертвоприношение Авеля». «В выборе и трактовке сцен подчеркивалось повествовательное начало и усиливалось их дидактическое значение». [48 с. 31]

В храме с. Эрлекс [60 с. 668-671] над парусами в основном объёме изображены: «Рождество Христово», «Поклонение пастырей», «Поклонение волхвов». На боковых стенах в три яруса: «Благословление детей», «Умножение хлебов», «Воскрешение дочери Иаира», «Избавление апостола Петра от потопления», «Христос в доме Марфы и Марии», «Беседа Христа с самаритянкой» (копия работы Г. Доре), «Вход Господень в Иерусалим», «Уверение Фомы», «Сошествие Святого Духа» (копия из Храма Христа Спасителя в г. Москве), «Явление Иисуса Марии Магдалине» (копия работы А. А. Иванова), «Явление Христа Луке и Клеопе». По сторонам от входа — «Христос и грешница», «Христос в доме Симона фарисея». В трапезной — «Воскресение Христово», «Новозаветная Троица», «Вознесение Богоматери», «Нагорая проповедь».

В храме с. Заколпье [60 с. 634] в простенках барабана изображены: «Богоявление», «Воскресение Христово», «Жёны-мироносицы», «Явление Христа Марии Магдалине», «Путешествие в Эммаус», «Трапеза в Эммаусе», «Рождество Христово», «Сретение». В верхних простенках: «Нагорная проповедь», «Поклонение Волхвов», «Страшный Суд». На западной стене: «Беседа Христа с самаритянкой», «Воскресение дочери Иаира».

В храме в ур. Лиственский погост [60 с. 644] на куполе изображены: «Воскресение Христово», «Явление Иисуса жёнам-мироносицам», «Явление Христа ученикам на Генисаретском озере» (по гравюре Ю. Шнорра фон Карольсфельда), «Явление Иисуса Марии Магдилине», «Явление Христа Луке и Клеопе по дороге в Эммаус» (копия из Храма Христа Спасителя в г. Москве).

В храме с. Николополье [60 с. 651-652] изображения христологического цикла – это «Добрый пастырь», «Милосердный самаритянин», «Исцеление в овчей купели», «Христос и грешница», «Беседа с самаритянкой». На стенах трапезной: «Земная жизнь нищего Лазаря», «Лазарь на лоне Авраамовом», «Притча о неразумных девах».

В авторско-стилистически ближайших храмах, к сожалению, большей частью не сохранились элементы росписей данного контекста.

С тем, чтобы восстановить изображение № 901 «Страшный суд» в храме д. Тихоново, стоит обратить внимание на изображение на западной стене в ур. Емельяновский погост, частично просвечивающееся сквозь масляную жёлтую и зелёную краску. Там сохранилось изображение Иисуса Христа сверху, сходное с аналогичным изображением в аналогичном месте в храме в ур. Старинский погост Судогодского района. Эти изображения, скорее, отражают одну из многих вероятных распространённых иконографий Страшного суда на росписях храмов в бывшей Владимирской губернии. Так же, в иной иконографии была роспись с изображением Страшного суда в храме с. Губцево. К сожалению, у тех росписей к росписям тихоновского храма нет достаточной авторско-стилистической близости, однако они должны быть в некоторой мере типичными для региона в XIX в.

В случае, если этих сведений окажется недостаточно, может потребоваться информация о схемах росписей в храмах Владимирской области с наиболее характерными сюжетами, коим является, например, храм Иоанна Предтечи в г. Суздале. На его росписи в зените – «Отечество»; на склонах свода – «Брак в Кане Галейской», «Христос и самаритянка», «Призвание Петра и Андрея в апостолы», «Исцеление расслабленного», «Исцеление слепого», «Воскресение Христово» (вариант, ошибочно называемый «Сошествие во ад»), «Жёны-мироносицы у Гроба Господня», «Уверение Фомы», «Вознесение», «Сошествие Святого Духа на апостолов», на западной стене – «Страшный суд», на апсиде – «Страсти Христа», «Вход в Иерусалим», «Тайная вечеря», «Омовение ног», «Моление о чаше», «Поцелуй Иуды», «Бичевание Христа», «Увенчание терновым венцом», «Несение Креста», «Распятие Христа», «Снятие с Креста», «Положение во Гроб». [62 с. 203-204] В другом храме, роспись которого может быть взаимосвязанной с росписью храма в д. Тихоново, храме Воскресения Христова на Торговой площади в г. Суздале, – есть изображения «Нагорная проповедь», «Христос и дети», «Христос в пустыне», «Христос и грешница», [62 с. 207] с влиянием зарубежной иконографии [62 с. 206].

Нами проведён анализ распределения частотности тех или иных сюжетов (всего 54) в храмах в общероссийском контексте (по статье А. Л. Павловой), в д. Тихоново (только сохранившихся или предположенных), в с. Эрлекс, с. Заколпье, ур. Лиственский погост, с. Николополье, Воскресения Христова на Торговой площади и Иоанна Предтечи в г. Суздале. Выбор именно этих храмов обоснован тем, что в них много изображений именно христологического цикла. В бывшей Владимирской губернии оказалось мало совпадений с общероссийскими тенденциями. Как в целом в России, так и здесь, были регулярны изображения сюжетов «Нагорная проповедь», «Беседа Христа с самарянкой» и «Исцеление у Овчей купели», соответственно 3, 3 и 2 из 7 храмов имеют такие изображения. Сюжет «Христос в доме у Марфы и Марии» встречается только в 1 из 7 храмов, а сюжеты «Беседа Христа с Никодимом», «Проповедь в лодке» и композиция «Придите ко Мне все труждающиеся и обремененные» в рассмотренных храмах отсутствуют вовсе. У тихоновского храма с общероссийским контекстом лишь одно совпадение – изображение № 8004 «Явление расслабленному в овчей купели». Во Владимирской губернии оказывались популярными «Воскресение Христово» (5 из 7 храмов, правда в 2 из них — в силу традиции особого почитания Воскресения Христова там, в ещё 1 — в силу посвящения Воскресению Христову), «Нагорная проповедь», «Беседа Христа с самарянкой», «Явление Иисуса Марии Магдалине», «Христос и грешница», «Жёны-мироносицы», «Уверение Фомы» (по 3 из 7 храмов), «Исцеление у Овчей купели», «Рождество Христово», «Поклонение волхвов», «Благословление детей», «Воскрешение дочери Иаира», «Вход Господень в Иерусалим», «Исцеление слепого», «Явление Христа Луке и Клеопе» (по 2 из 7 храмов).

У состава сюжетов росписей тихоновского храма больше всего сходств с таковыми из храма Иоанна Предтечи в г. Суздале (7 композиций), на втором месте – храм в с. Эрлекс (6 композиций). Территориальная близость и историческая взаимосвязанность храмов в д. Тихоново и с. Эрлекс, факты параллельного строительства и украшения храмов подчас одними и теми же людьми (среди прочих, И. Е. Ильичёв и Панфиловы) позволяют предположить, что сюжеты их росписей могли подбирать если не одни и те же люди, то знакомые друг с другом и со сходным мировоззрением. А, безусловно, сами мастера росписей этих двух храмов – разные. Судя по более сложному стилю росписей храма в с. Эрлекс, он мог быть расписан даже немного позднее тихоновского, и росписи тихоновского храма для него могут быть протографом. Таким образом, стоит обратить внимание на состав сюжетов, которые есть в храме с. Эрлекс, но отсутствуют в храме д. Тихоново: «Нагорная проповедь», «Беседа Христа с самарянкой», «Христос в доме у Марфы и Марии», «Рождество Христово», «Поклонение волхвов», «Благословление детей», «Воскрешение дочери Иаира», «Вход Господень в Иерусалим», предположено существовавшим в Тихоново «Уверение Фомы».

В храме в ур. Лиственский погост из изображений, отсутствующих и в тихоновском, и в эрлексском храмах – «Жёны-мироносицы», «Явление Христа ученикам на Генисаретском озере», «Добрый пастырь». В храме с. Николополье – «Земная жизнь нищего Лазаря», «Лазарь на лоне Авраамовом», «Притча о неразумных девах». В храме с. Заколпье – «Богоявление», «Путешествие в Эммаус», «Трапеза в Эммаусе», «Сретение». В Иоанно-Предтеченском храме г. Суздаля это – «Жёны-мироносицы», «Брак в Кане Галейской», «Призвание Петра и Андрея в апостолы», «Вознесение», «Сошествие Святого Духа на апостолов», «Страсти Христа», «Омовение ног», «Поцелуй Иуды», «Бичевание Христа», «Увенчание терновым венцом», «Несение Креста», «Распятие Христа».

Вне сомнения, невозможно считать завершённой работу по реконструкции содержания росписей этой группы сюжетов. Она должна быть продолжена, в т. ч. путём расшифровки нерасшифрованных изображений в тихоновском храме, с использованием лесов, особенно сверху на северной и южных стенах. Так же, не исключено, что осколки в подпольном пространстве могут тоже содержать остатки каких-либо изображений, до их разбора заниматься написанием росписей нежелательно.

Группа 2. Святые по одному.

Группа 2.1. Русские архиереи нового времени на колоннах: 1 – «святитель Митрофан, епископ воронежский»; 2 – «святитель Иннокентий, епископ иркутский»; 3 – «святитель Дмитрий, митрополит ростовский». Утраченное изображение № 5001, должно быть, – Тихон задонский. Это возможно обосновать популярностью его изображения в XIX в. [50 с. 427] и тем, что он был напротив изображения № 1. Как Митрофан воронежский, так и Тихон задонский изображались в образе монашествующих старцев. Изображения № 2 и 3 — это архиереи в митрах. Через неодинаковое изображение этой группы святых авторы росписей передают неоднородность социальной жизни в своё время, подчёркивая, что «все люди разные».

Группа 2.2. Святые из русской истории на стенах снизу: 4 – «святая равноапостольная княгиня Ольга»; 5 – «святой равноапостольный князь Владимир»; 6 – «святой Мефодий»; 7 – «святой Кирилл»; 8005 – «святой преподобный Салаватий соловецкий». Утраченное изображение № 5003, должно быть, – святой преподобный Зосима (в предыдущей историографии было ошибочно написано «Саава») соловецкий, т. к. напротив изображения № 8005.

Группа 2.3. Оформление арки в апсиду: 8 – «святой Алексий, митрополит московский»; 14 – «святой Николай, епископ мирликийский, чудотворец».

Группа 2.4. Святые отцы в алтаре между окнами: 9 – «святой Иоанн Златоуст»; 10 – «святой Василий Великий».

Группа 2.5. Московские митрополиты на стенах на втором уровне: 201 – «святой Филипп, митрополит московский», имеется ввиду Филипп II; 202 – «святой Иона, митрополит московский». Частично сохранившиеся изображения из № 203 и 204, должно быть, соответственно – Пётр и Фотий, митрополиты московские. Это возможно обосновать тем, что вместе с изображённым на росписи № 8 Алексием, митрополитом московским (в алтаре — в связи с особыми заслугами в истории Владимирского края — возрождением Алексиевского Константино-Еленинского монастыря в г. Владимире), эти святые — наиболее почитаемые московские святители, канонизированные на момент росписи храма. Данное допущение было сформировано на основании интервью К. А. Аверьянова [23], к которому автор данного исследования обратился с консультацией 22 июня 2021 г. В ходе консультации К. А. Аверьянов подтвердил данную историю почитания [1] и сослался на исследование Е. Е. Голубинского [20].

Иконографии московских митрополитов почти не различается друг от друга, большей частью однообразны. Московский митрополит Пётр изображался парно с митрополитом Алексием, атрибуты изображения – святительское одеяние, белый клобук, правой рукой благословляет, левой держит евангелие. [22 с. 178] Фотий чаще изображается в митре, Алексий и Пётр в клобуках, Иона и Филипп могут изображаться как в митрах, так и в клобуках [68]; в Тихоново — в клобуках. Годы канонизации митрополитов: Пётр – 1326/1339 г., Алексий – 1448 г., Иона – ок. 1472/1547 г., Фотий – ок. 1472/1807 г. (с ним одновременно Киприан, но, поверив К. А. Аверьянову, будем думать, что он почитался меньше и поэтому не был изображён в тихоновском храме), Филипп II - 1591 г.

Судя по присутствию изображения митрополита Алексия № 8 (особо важного для владимирского региона) в алтаре, последовательность изображений московских святителей в тихоновском храме зависит от степени их почитания. А судя по тому, что изображение хронологически более поздно жившего и канонизированного Филиппа II № 202 максимально удалено от алтаря, предположенное изображение хронологически первого жившего и канонизированного Петра ближе к алтарю, хронология имела тоже значение, чем раньше святой жил — тем ближе к алтарю изображался. Исключение из этого принципа, опять же, – изображение Алексия № 8. Судя по последовательности изображений триодного цикла № 8001, 5004, 7001, 5006, 8003, 8004, 8007, 8008, пар святых № 5003 и 8005, 7 и 6, для авторов схемы росписей тихоновского храма начало последовательностей было на северной стене, продолжение — на южной. Именно поэтому стоит думать, что на изображении № 203 — митрополит Пётр, № 204 — митрополит Фотий.

Группа 2.6. Святые князья-благочестивцы владимирские в алтаре в медальонах: 401 – «святой князь Георгий» владимирский; 402 – «святой Андрей Боголюбский». Утраченное изображение № 404, должно быть, – святой Глеб владимирский. Это возможно обосновать тем, что среди наиболее почитаемых владимирских чудотворцев в кон. XIX – нач. XX в. именно Глеб владимирский соответствует общему принципу, при котором в эту группу объединены святые князья, защищавшие православную веру своим жизненным примером. [9, 14, 15, 70]

Группа 2.7. Косьма и Дамиан на арке: 8009 – «святой бессребреник Косьма»; 8011 – «святой бессребреник Дамиан». Поскольку святые изображены с перьями в правых руках и открытыми сосудами в левых, стоит считать, что изображены асийские Косьма и Дамиан.

Группа 3. Деисусный Чин в алтаре: 12 – «Божия Матерь»; 13 – «святой Иоанн Предтеча».

Группа 4. Оформление алтаря: 206 – «Моление о Чаше». Относительно неразборчивого изображения № 403 стоит утвердить предположение А. Л. Павловой [60 с. 663] в том, что там изображена Тайная вечеря, поскольку именно на этом месте она обычно изображается и медальон этого изображения соответственно выделяется формой и размером по сравнению с медальонами изображений № 401, 402, 404. В главном алтаре летнего храма с. Эрлекс на том месте – «Тайная вечеря» на всю стену.

Группа 5. Оформление пробелов: 1002, 1003, 1004, 1005 – лицо ангела на сводах арки; должно быть, 5101, 5102 – лицо ангела на сводах арки, как № 1002-1005.

Группа 6. Оформление свода: ни одного изображения не сохранилось, но в 2009 г. на основании анонимной народной памяти было записано, что там было изображение № 5008 – «Спас Нерукотворный». Данную память стоит подвергнуть сомнению, т. к. Спас Нерукотворный крайне редко встречался в росписях храмов XIX в. Скорее, местные жители, не разбираясь в иконографии Иисуса Христа, могли перепутать «Спас Нерукотворный» со «Спасом Вседержителем», «Спасом в Силах», «Сопрестолием», «Отечеством». Даже последние два иконографических образа могут быть перепутаны со «Спасом Нерукотворным» при невнимательном просмотре куполов и сводов. По наблюдениям А. Л. Павловой, на этом месте в XIX в. обычно изображались «Новозаветная Троица», видимо «Сопрестолие», и «Отечество» в окружении архангелов на сводах. [48 с. 29] Скорее всего, то, что жители д. Тихоново называли «Спасом Нерукотворным», на самом деле было изображением «Спас Вседержитель», у которого есть три варианта – на троне, бюст (почему и можно перепутать со «Спасом Нерукотворным») и в рост, часто эти изображения размещались в зените центрального купола и в конхе алтаря. [34 с. 29] «Спас в Силах» обычно в подкуполном пространстве не изображается, это – центр деисусного чина русского иконостаса «как явление символического образа Спасителя в окружении небесных сил» [34 с. 29]. Скорее всего, под тихоновским куполом был «Спас Вседержитель» подобно тому, как он воспроизведён в храме с. Лобцово Гаврилово-Посадского района Ивановской области.

В связи с тем, что ныне утраченное изображение № 1001 «Троица Новозаветная» было иконой на войлоке [12], стоит предположить, что оформление свода, который в храме д. Тихоново был построен из дерева, было тоже из икон на войлоке, а не росписью по штукатурке. Есть вероятность, что при взрыве колокольни в 1967 г., когда свод упал внутрь храма, проломил пол и прошёл в подвал [43], данное изображение могло сохраниться хотя бы в виде осколков и поныне может лежать в завале под полом. При восстановлении храма стоит воздержаться от росписи свода до тех пор, пока завал подпольного пространства не будет разобран, а разбирать его стоит с особой осторожностью. Скорее всего, изображение № 5008 — не единственное, которое может лежать хотя бы в виде осколков под полом, поэтому любую роспись основной части храма стоит откладывать до момента разбора подпольного пространства этой части здания. Вероятно, на части осколков удастся прочитать утраченные изображения.

До разрушения на восстановленном в 2019 г. втором ярусе, вероятно, частично располагались изображения, нижние части которых существуют и поныне — 8013, 8014-8015-8016, 8017, 8019, 8020, 8021. На данный момент сложно оценить, что было на восстановленном в 2019 г. втором ярусе выше, возможно, был ещё один ряд изображений над изображениями 201-204. На утраченной крыше между восстановленным в 2019 г. вторым ярусом и подкупольным деревянным четвериком (не точно, но вероятно), на утраченном подкупольном деревянном четверике, и на своде должны были быть тоже росписи, но их схема до сих пор не предполагалась. Там должны были быть изображены святые или какие-либо библейские сюжеты, подобно тому, как бригада авторов росписей комплекса «Тихоново-Новгородское» в нашей вышеизложенной классификации расписывала другие храмы. С тем, чтобы восстановить схему росписи барабана и купола храма в д. Тихоново, стоит обратить внимание на росписи храма в с. Новгородском Суздальского района, где на барабане в квадратных рамках изображаются святые или какие-то сюжеты (скорее всего, роспись барабана в храме д. Тихоново была подобной).

Обычно в торцах основной части храма сверху изображаются евангелисты, как и в храме с. Новгородское Суздальского района. Евангелист Матфей изображается как длиннобородый коротковолосый, Марк – с круглой бородой и проседью, Лука – средних лет кудрявый с небольшой бородой, Иоанн – как старец, седой, плешатый. [22 с. 84-86] Традиционыне символы евангелистов: у Матфея – ангел, Марка – лев, Луки – вол, Иоанна – орёл. [64 с. 13] В храме с. Новгородское Суздальского района на юго-западном углу – № 833 Матфей, остальные изображения расшифровке не поддаются.

Ю. Г. Бобров на основании изучения иконографии памятников христианского искусства указывает, что на сводах часто изображаются 8 пророков – 6 великих: Давид, Соломон, Исайя, Иеремия, Иезекиль, Даниил, а так же Авраам и Малахия, как в соборе Святой Софии в г. Новгороде. Как вариант, изображались 16 пророков – со свитками в руках Давид, Иезекиль, Аввакум, Иона, Аггей, Захарий, Иоиль, Михей, Соломон, Осил, Малахия, Моисей, Иеремия, Софония, Даниил, Исайя, как в монастыре Хосиос Лукас XI в. [11 с. 28-29]

В с. Новгородском на своде – 8 изображений ангелов с орнаментами, выше идёт ряд из 15-ти на данный момент нерасшифрованных сюжетов в простенках купола.

Группа 7. Оформление арки апсиды: 8023 – архангел Гавриил; 8024 – архангел Михаил.

По результатам случайного посещения храма автором данного исследования храма в Тихоново 1 мая 2021 г. после более чёткого проявления многих частей росписи удалось сделать вывод, что предположенных в 2009 г. изображений № 8012 и 8018 не существовало, т. к. на тех пространствах нет достаточной для изображений площади поверхности; а изображения № 8022 не существовало, поскольку там сохранились крепления для балок иконостаса, который закрывал стену почти полностью. Вероятно, так же не существовало изображений № 5002, 5005, 5007 и 5009, однако делать по ним окончательный вывод ещё преждевременно.

Новозваветная Троица: дискуссионные детали утраченной иконы № 1001

Единственная стилистическая особенность росписи тихоновского храма – в ныне утраченной иконе на войлоке [12] № 1001 «Троица Новозаветная» (точнее – «Сопрестолие») – что она, немного более классицистическая, выглядела как написанная в подражание росписи над алтарём в храме Воскресения Христова на Торговой площади в г. Суздале, где было подобное изображение, написанное И. С. Быковым в 1852 г. Тем не менее, тихоновская «Троица Новозаветная» (как, в общем, и все изображения в тихоновском храме) не являлась копией суздальской, в этих двух изображениях больше отличий, чем сходств. [62 с. 205-206] При росписи храма в д. Тихоново, таким образом, шла ориентация на творческую переработку произведений владимиро-суздальского региона, а не на прямое копирование зарубежных полотен или произведений передвижников, как это часто бывало в России XIX в. Это ещё раз подтверждает выраженную владимирскую идентичность авторов росписи храма в д. Тихоново и уникальность их работ. Изображение № 1001 из тихоновского храма, судя по художественным совпадениям при факте содержания и украшения двух храмов подчас одними и теми же людьми, повлияло на облик композиции «Тебе Бога хвалим…» под куполом храма в с. Эрлекс.

Данное изображение дискуссионно в богословском плане. Генетически оно происходит от композиции «Ветхий Деньми» IV в., от которого позднее появляются изображения Новозаветной Троицы – «Отечество» и «Сопрестолие», на которых с XII-XIII вв. появляется голубь как символ Святого Духа. В Русских Землях такие изображения появляются с XIV – нач. XV в. [11 с. 183, 34 с. 30] Наиболее убедительное объяснение широкого распространения этих иконографических сюжетов при их богословской дискуссионности находим у И. А. Припачкина: «широта употребления образа [„Ветхий Деньми”] ограничена эсхатологической тематикой, не встречается в молельных иконах. Преимущественная сфера бытования – храмовые росписи». [54 с. 120] Остаётся богословски неясным, что изображено на тех иконографических сюжетах – «старец» «Ветхий Деньми» – это Бог-Отец или Бог-Сын? Соответственно, что изображено на «Новозаветной Троице» – Бог-Отец, Бог-Сын и Бог-Святой Дух, или же два образа Бога-Сына («старец» и «средовек») и символ Святого Духа в виде голубя? Три составляющие иконографического образа происходят из разных контекстов священной истории и совмещены воедино в рамках длительной практики церковной жизни. «Старец» происходит из сюжета видения пророку Даниилу (существует дискуссия, кто в образе «старца» являлся пророку Даниилу — Бог-Отец или Бог-Сын, скорее – Бог-Сын), «средовек» – это типичный образ Иисуса Христа (Бога-Сына) в новозаветной истории, голубь стал символом Святого Духа с момента Крещения Господнего. Из традиции (рекомендательной, однако) написания на иконах только того, что можно видеть (в буквальном смысле или видеть «духовно») и факта, что Бога-Отца никто никогда в буквальном смысле не видел (если «старец» «Ветхий Деньми» в видении пророку Даниилу – Бог-Сын) происходит богословская проблематичность изображений Новозаветной Троицы. Разбор богословских аргументов против возможности изображения Бога-Отца и «Новозаветной Троицы» – «Сопрестолия» и «Отечества», изложен в обзоре Л. А. Успенского. [65] Противники данных иконографических композиций ссылаются, в основном, на Евангелие от Иоанна ст. 1 п. 18 «Бога не видел никто никогда; Единородный Сын, сущий в недре Отчем, Он явил». Богословскими основаниями изображений Новозаветной Троицы считают Псалтырь гл. 109 «Сказал Господь Господу моему: седи одесную Меня, доколе положу врагов Твоих в подножие ног Твоих», что закреплено в шестом члене Символа Веры; и Евангелие от Иоанна ст. 14 пп. 7 и 9 «Если бы вы знали Меня, то знали бы и Отца Моего. И отныне знаете Его и видели Его» и «Видевший Меня видел Отца». Противоречие между этими суждениями в ст. 1 и 14 Евангелия от Иоанна, с нашей точки зрения, не должно вызывать удивлений или беспокойств, поскольку любое богословское учение не обязано быть однозначным, часто наоборот. Религия основана на вере в сверхъествесственное, а не на безусловной логической согласованности-однозначности. Неопределённость облика божиего — последствие его непознаваемости и оставляет, таким образом, для верующего человека возможность для поиска Бога, которого, по факту, очевидно, каждый видит по-своему в силу своих способностей. Таким образом, и на вопрос о допустимости изображения Бога-Отца и Новозаветной Троицы, не может быть однозначного ответа, попытки его поиска выглядят бессмысленными. Любые попытки дать окончательный ответ на вопрос допустимости этих иконографических сюжетов, так или иначе, лишены убедительности и выглядят как мнения тех или иных людей, доказать или опровергнуть правоту которых невозможно в силу a priori противоречивости и неоднозначности суждений из ст. 1 и 14 Евангелия от Иоанна.

Л. Лебедев называет интересный богословский аргумент XIV в. в пользу «Новозаветной Троицы». «Оправдать» эти иконографические сюжеты может учение Григория Паламы, считавшего сущность Бога непознаваемой и несозерцаемой, однако энергию Бога — доступной чувственному и интуитивному познанию. Таким образом, на композициях «Отечество» и «Сопрестолие» изображена доступная познанию («видимая») энергия божия. [39] Часто «изображения Бога-Отца» называют происходящими из католицизма, что неубедительно, поскольку они существовали ещё до раскола христианской церкви на православие и католицизм, в частности – в Византии. Католицизм не приемлет исихазм, к которому принадлежит Григорий Палама, и который считается квинтэссенцией православного вероучения. Таким образом, если на изображениях Новозаветной Троицы изображена божественная энергия, эти иконографические сюжеты, как раз, — больше православные, чем «католические». Исихазм имеет значение в истории прихода храма в д. Тихоново, поскольку достаточно близко в XIV – нач. XV вв. была резиденция митрополита Киприана Киевского, в ныне с. Андреевские выселки городского округа Шатура Московской области. [См. 56]

Согласно более лояльной позиции, любые иконы суть закрепившаяся церковная практика, которая когда-то была сюжетным новшеством и закрепилась, и не только «Новозаветную Троицу», но и в принципе многое изображаемое на иконах, никто никогда не видел. Иконописные подлинники «не имеют силы церковных документов, абсолютно нормативных и общеобязательных. Седьмой Вселенский Собор [как и иные церковные соборы — А. К.], уничтожив ересь иконоборчества и предписав создавать священные изображения, не принял, не разработал и даже не постановил разработать никакого свода образцовых моделей. Скорее напротив, с самого начала, призвав иконописцев следовать признанным Церковью образцам, Собор уже предполагал возможность расширения и изменения иконографического канона. Именно в предвидении такого расширения, а не для его пресечения, Собор призвал к повышению ответственности в этом вопросе и возложил эту ответственность на высшую церковную иерархию. […] не существовало – и не существует по сей день – никаких правил, никаких документов, упорядочивающих и стабилизирующих иконографический канон. Иконография в Церкви развивалась на протяжении почти двух тысячелетий в режиме саморегуляции. Лучшее сохраняли и развивали, от каких-то не слишком удачных решений отказывались, не предавая их, однако, анафеме. И постоянно искали нового – не ради новизны как таковой, но к вящей славе Божией, часто приходя таким путём к хорошо забытому старому». [36] Д. Марченко указывает, «если Господь прославил [„живописные” иконы], можем ли мы говорить об их „неправильности” только на том основании, что они не соответствуют некому идеалу, придуманному религиозными философами прошлого века? [...] для каждого Господь проявляет Себя в той мере, в какой человек может Его вместить. Это касается и икон. Главное – не приписывать свой личный образ благочестия всем». [40]

В процессе исповедания православной веры многие люди интуитивно формировали коллективное представление о Новозаветной Троице. Если каждый видит Бога по-своему, то «Отечество» и «Сопрестолие» – это то, как видят Бога многие; таким образом, это видение «прошло отбор» восприятием божиего облика большинством. Данные композиции широко распространены не только в оформлении интерьеров храмов Владимирской области (в т. ч. много в г. Суздале, Суздальском районе), но и в частности ближайших храмов — такие композиции есть в храмах с. Эрлекс и с. Палищи, в Гусь-Хрустальном районе так же – в пос. Великодворский, с. Вешки, ур. Емельяновский погост, с. Крюково… Такая икона есть в Троицком (Иоакима и Анны) храме в г. Гусь-Хрустальном. Если вдаваться в богословский вопрос о том, что же изображено на тех росписях, и соответственно — допустимо ли это, то можно обратиться к надписям на изображениях. В храме Воскресения Христова на Торговой площади в г. Суздале есть надписи «Господь Саваоф», «Иисус Христос», «Святой Дух», нимбы у «старца» и «средовека» круглые, от символа голубя изображено сияние. В храме Воскресения Христова в д. Тихоново на изображении № 1001 «Троица Новозаветная» («Сопрестолие») не было надписей. У «старца» был треугольный нимб, у «средовека» – круглый кресчатый, от символа голубя было изображено сияние. Из этого следует, что, вероятно, во время росписи приход и исполнители работ знали о данной богословской дискуссионности и позволили видеть каждому в том изображении то, что сам зритель захочет увидеть. Интересной и несколько нестандартной выглядит идея при восстановлении изображения № 1001 написать по периметру взаимопротиворечащие друг другу тексты ст. 1 и 14 Евангелия от Иоанна, подчеркнув неоднозначность многого в религиозной вере и непознаваемость сущности Бога, и мотивируя прихожанина на более подробное изучение православия.

Повреждения росписей храма Воскресения Христова в Тихоново

Повреждения росписей храма Воскресния Христова в д. Тихоново неравномерны (от утраченных и полностью не подлежащих восстановлению до относительно удовлетворительных изображений) и вызваны последствиями механических факторов при взрыве колокольни в 1967 г. [43], температурно-влажностным фактором, мхом, сквозняками, пылью, более всего — сыростью. Микроклиматические особенности этой местности в виде перепадов рельефа с плывунами в понижениях, и близость храма к пойме р. Бужа создают более интенсивные перепады температуры и влажности, губительные для масляных росписей. Росписи в алтаре в 2020-2021 гг. выглядят более контрастно, чем выглядели в 2009 г. в связи с тем, что под восстановленной крышей влажность значительно ниже, должно быть, её воздействие на физико-химический состав масляной росписи снизилось. Хочется надеяться, что после скорейшего восстановления крыши над остальными частями храма то же получится сказать и об остальных изображениях. На изображениях № ССК, ЗВП, 901, 902 отходит штукатурка, что говорит о необходимости задуматься над её закреплением инъекционным методом ещё до строительных работ, вызывающих вибрации, которые могут штукатурке навредить.

Росписи замазывались в 1960-е гг. [58 с. 38], в 2009 г. автор данного исследования не замечал последствий этого за исключением вероятнее всего известкового развода на колонне с изображением № 2 «святитель Иннокентий, епископ иркутский», на западной её стороне. Должно быть, в храме д. Тихоново за этим единственным исключением не заметно последствий замазывания росписей в связи с тем, что они закрашивались именно побелкой. И. В. Савельев писал, что замазывание именно побелкой происходило многократно в нач. 1960-х гг. [58 с. 38] В отличие от случаев, когда роспись уничтожалась масляной белой краской, как, например, в храмах с. Дмитровский Погост и с. Пустоша городского округа Шатура Московской области; побелка мало способна навредить изображениям, поскольку неспособна крепко связываться с физико-химическим составом масляных росписей, почему и легко опадает. Жители Тихоново на субботниках в 1999 г. закрепляли осыпающуюся штукатурку на изображениях № 901 «Страшный суд» и 902 «Избиение младенцев» (что на практике встречается редко, обычно в сельских храмах не являющиеся реставраторами люди не берутся за такие работы) и обнаруживали в тот год многие изображения будто чудом появившимися. Такое же обнаружение было у автора данного исследования в мае 2009 г. с изображениями 8001-8022. Объяснение, почему это происходило именно в годы попыток восстановления храма, является предметом религиозной веры и находится за пределами научного дискурса, однако физико-химическим обоснованием должны быть моменты осыпания частиц побелки и пыли, в результате чего открывался слой масляной краски изображения. Вероятно, таким образом, побелка и пыль играли роль защиты росписей, ввиду того, что брали на себя воздействие разрушающих факторов, не давая им воздействовать на физико-химический состав масляных росписей. По иронии, может оказаться, что инициаторы и исполнители побелки росписей по незнанию сделали вклад в их сохранение. [См. 46]

Большинство изображений на росписях храма в д. Тихоново подлежат восстановлению, что подтверждалось специалистами и в 2009-2010, и в 2020-2021 гг. На данный момент в храме требуются возведение крыши, а относительно росписей — неотложные консервационные работы, связанные с очисткой от загрязнений, закреплением штукатурки и слоя краски. Желательно привлечение для этого квалифицированных специалистов-реставраторов.

Вместо заключения: перспективы исследования после промежуточных выводов

Возвращаясь к поставленным во введении вопросам и целям, отметим, что проведённое исследование позволило доказательно и обосновано сделать долгожданные важные выводы. Отныне убедительно обоснован профессиональный характер монументальной живописи храма Воскресения Христова в Тихоново с авторским индивидуальным вариантом стиля, его иконостас и росписи – не творчество «деревенских самоучек», как неустановленные анонимные лидеры мнений пытаются убедить общественность целое десятилетие, если не дольше. На будущих этапах исследования, таким образом, стоит выявить источники соответствующих стереотипов, которые, не исключено, что имеют советское происхождение, в то время как советское отношение к храму в д. Тихоново точно не преодолено. Живопись Тихоново оригинальна и точно не хуже живописи иных храмов, по сложности превосходит росписи некоторых других церквей (напр., в с. Вёшки, трапезной и зимнего храма с. Палищи), оказывается результатом искренних усилий и любви деятелей прихода соответствующего храма к Всевышнему в лучшие десятилетия его существования, что для нынешнего Тихоново недосягаемо. Ранее сложно было подумать, что когда-то будет выявлен конкретный год росписи тихоновского храма и некоторые элементы утраченных росписей, однако, есть некоторые результаты. Изучение и реконструкцию утраченного и описание всего сохранившегося стоит продолжить на будущих этапах исследования, как и более подробно сформировать комплекс консервационных и реставрационных мер. Живопись храма в Тихоново стоит на одном уровне с живописью храмов, являющихся объектами культурного наследия от статуса выявленного объекта до регионального уровня охраны. Призывы к уничтожению живописи храма в д. Тихоново и небрежное к ней отношение, таким образом, настолько же отвратительны, как и если бы имело место варварское отношение к живописи храмов в с. Эрлекс и с. Палищи, считаемых одними из самых почитаемых в Гусь-Хрустальном районе. Приходу соответствующего храма и вышестоящим церковным структурам, вероятно, стоит принять меры к более внимательному содержанию и сохранению его монументальной живописи, а не поддаваться на настроения некоторых жителей Тихоново, вряд ли после 1999 г. сделавших для росписей и иконостаса что-либо полезное.

Больше всего предположений авторства монументальной живописи храма Воскресения Христова в Тихоново — в сторону Палеха. Нет гарантии, что поимённо авторы иконостаса и росписей когда-то будут известны, однако некоторые попытки ещё стоит сделать. Во многих чертах по иконостасу и росписям пока больше вопросов, чем ответов. Однако выявленная ценность, оригинальность, уникальность, в т. ч. смысловая, и профессионализм монументальной живописи тихоновского храма должны сменить отношение к ней в сторону большего уважения к труду ныне покойных мастеров, должного содержания иконостаса и росписей, их консервации и реставрации.

Приложение 1. Расшифровка схемы росписей Надвратной Благовещенской церкви Спасо-Ефимиевого монастыря в г. Суздале.

Номера 836-840 — на потолке. 836 — Богородица с двумя ангелами и голубем — символом Святого Духа, 837 – «Успение Пресвятой Богородицы», 838 – «Благовещение Пресвятой Богородицы», 839 – «Введение во храм», 840 — изображение утрачено.

Номера 841-845 — на западной стене. 841 — «Пастухи получают радостную весть», 842 – «Поклонение волхвов», 843 – «Бегство в Египет», 844 – «Иосиф получает во сне от ангела повеление бежать с Богомладенцем Иисусом и Марией в Египет», 845 – «Встреча Марии с Елизаветой».

Номера 846-859 — на северной стене. 846 — неопределённый преподобный-мужчина в клобуке, 847 — изображение утрачено, 848 — неопределённая преподобная-женщина, 849 – «св. преподобный Сергий», 850 – «св. Феодосий Печёрский», 851 – «св. Досифей», 852, 853 — изображения утрачены, 854 — неопределённый преподобный-мужчина с непокрытой головой, 855 – «св. Пётр, митрополит московский», 856 — изображение утрачено, 857 – «святой Алексий, митрополит московский», 858 — изображение утрачено, 859 — лик ангела.

Номера 860-873 — на южной стене. 860 — изображение неразборчиво, скорее — Богородица, 861 — изображение утрачено, 862 — изображение неразборчиво, скорее — Богородица, 863 – «св. архиепископ Дионисий», 864 – «св. архиепископ Гурий», 865 – «священномученик Фока, епископ синайский», 866 – «св. преподобный Дмитрий прилуцкий», 867 — лик ангела, 868 – «св. Варсонофий тверской», 869 — изображение утрачено, 870 – «св. мученик Дмитрий», 871 — «св. великомученица Ирина», 872 – «св. великомученица Варвара», 873 — изображение утрачено.

Приложение 2. Расшифровка схемы росписей храма в с. Новгородское Суздальского района.

Номер 700 — памятная надпись над южным входом в основной объём.

Номера диапазона 701-739, 719А, 739А — изображения на северной и южных стенах основного объёма и закодированы числами вида 7АБ, где цифра А значит ярус (0 — самый нижний, 1 — выше него ярус орнаментов и изображений в медальонах, 2 — выше него ярус на уровне окон, 3 — выше него ярус на уровне изображений евангелистов), цифра Б — горизонтальную последовательность (так, что над изображением 701 будет 711, 721, 731, над 709 — 719, 729, 739, над 709А — 719А, 729А, 739А и т. д.; при этом в последовательности номера пропускаются, т. к. роспись идёт в «шахматном» порядке). 702 – «Св. Иоанн Дамаскин и св. Козма, епископ маюмский», 706 – «св. Николай чудотворец и [неопределённый святой]», 713 – «св. Константин», 714 – «св. Михаил», 715 – «св. Феодор», 718 – «св. князь Андрей переяславский», 719 – «св. князь Пётр», 719А – «св. Феврония». 701, 707, 721, 722, 726, 727 — святые по два, изображения не разборчивы, 733, 735, 738, 739А — святые по одному в медальонах, изображения неразборчивы.

Номера диапазона 740-754 — изображения на барабане на уровне окон. Ниже него номера диапазона 755-762 — ряд изображений в медальонах, между ними орнаменты, скорее всего, 8 архангелов.

Номера диапазона 763-765 — изображения на арке в апсиду, Деисусный Чин. 763 – «Богородица», 764 – «Иисус Христос», 765 – «Иоанн Предтеча».

Номера диапазона 766-767 — изображения в колокольне. 766 – «Рождество Богородицы», 767 – «Благовещение Богородицы».

Номера диапазона 801-835 — изображения на западной и восточной стенах основного объёма и закодированы числами вида 8АБ, где цифра А значит ярус (0 — самый нижний, 1 — выше него ярус орнаментов и изображений в медальонах, 2 — выше него ярус больших изображений, 3 — изображения евангелистов по торцам), цифра Б — горизонтальную последовательность (так, что над изображением 801 будет 811, 821, 831, над 805 — 815, 825, 835 и т. д.; при этом в последовательности номера пропускаются, т. к. роспись идёт в «шахматном» порядке). 811 — «св. Мефодий», 813 — «св. Кирилл», 835 — «евангелист Матфей», 831, 833, 834 — остальные евангелисты, в силу плохой сохранности изображения неразборчивы.

«Стало быть, тихоновская церковь не погибнет, а будет увековечена в подобных снимках для назидания будущему поколению»

Прот. Павел Васильевич Стародворский, 8 апреля 1892 г.

Введение

Состоялся новый этап изучения истории живописи храма Воскресения Христова в д. Тихоново Гусь-Хрустального района Владимирской области, который предполагался ещё во время написания статьи [62] по предыдущему этапу исследования. Тихоновским росписям и иконостасу было предположено палехское авторство, но подробного изучения этого вопроса тогда ещё не состоялось. Храм, искусство которого изучается, построен в память отмены крепостной зависимости местными крестьянами и заводчиками в 1866-1874 гг., что и послужило основанием его посвящения Воскресению Христову. Эта уникальная в мировом масштабе идея отразилась не только в активной и содержательной жизни прихода кон. XIX – нач.-сер. XX вв., но и в его искусстве, которое в связи с разорением храма с 1940 г. оказывается надолго забытым и игнорируемым. Исследуемый храм оказывается интересен тем, что в нём сохранились росписи кон. XIX в. в авторском виде, которые, переживая повреждения, не имели поновлений, что ныне оказывается редкостью.

Для изучения узкой проблемы — искусства Тихоново, пришлось актуализировать научное знание по многим отраслям научного знания, связь которого с проблемой на первый поверхностный взгляд неочевидна.  Это во многом касается общих деталей иконописи как искусства. В связи со сложностью вопроса пришлось изучать подробно историографию и источники по истории изобразительного искусства Палеха, эволюцию и многообразие палехских художественных стилей, отличия искусства Палеха от искусства Холуя, в кон. XIX в. ставших похожими. Многое по искусству Тихоново становится понятно, если иметь представление о производственном процессе палехских мастерских, это так же было важно изучить. Изучение сегодняшнего дня палехского искусства может оказаться необходимым в случае реставрации живописи Тихоново. Во многом оказались полезными открытые автором данного исследования за свой счёт осенью 2021 г. документы Государственного Архива Владимирской Области (ГАВлО, особенно — опись храма 1922 г.) и Гусь-Хрустального Районного Архива (ГХрРА), и в феврале 2022 г. – Российского Государственного Архива Литературы и Искусства (РГАЛИ).

Даты юлианского календаря («старый стиль») даны без изменения, не переводятся.

В случае если у кого-либо из читателей есть какие-либо сведения о монументальной живописи и иконах Тихоново, замечания и комментарии, их можно присылать на электронный адрес arkuchinov@yandex.ru.

Данная статья, как и используемые в ней изображения, предназначена для научных и информационных целей. Использование в коммерческих целях, рекламе, пиар-деятельности, денежных и иных материальных сборах, а также копирование или публичное воспроизведение с этими целями без письменного согласования с автором не разрешается. Все права защищены. Пересказывание фактов и открытий из данного исследования допускается только при наличии ссылки на автора и настоящую статью. В настоящее время автор данного исследования не участвует в каких-либо денежных и иных материальных сборах на храм в Тихоново, и не ведёт какого-либо научного консультирования проводящих таковые сборы.

Историография и источники по истории палехского искусства

С тем, чтобы уточнить подробности относительно тихоновской живописи, пришлось более подробно изучить палехское искусство, с учётом его широкого контекста и взаимосвязей с другими иконописными центрами бывшей Владимирской губернии — Мстёры, Холуя, Суздаля, Шуи и др. Историография Палеха, с одной стороны, обширна и в некоторых аспектах весьма детальна, с другой — многие темы там до сих пор остаются лишены подробной научной проработки, палехские храмовые росписи — одна из таковых тем. В настоящее время частично продолжается эпоха забвения народных промыслов, среди которых и Палех, хоть забвение и кажется в постсоветское время преодолённым. Ремёсла могут быть известными только тогда, когда являются живым воспроизводящимся институтом, коим иконописание в Палехе не было около 70-ти лет советской власти. Всё это оказало влияние и на лакуны в научном знании. Например, наше знакомство с Палехом задерживалось отсутствием достаточного числа наглядных пособий, по которым можно видеть сходства и отличия искусства Палеха от других иконописных центров вроде Мстёры, Холуя, Шуи и т. д., существующие из которых [см., напр., 43] на самом деле отражают далеко не полный спектр стилистического многообразия искусства тех или иных иконописных центров.

Историография Палеха начинается с произведений интересующихся искусством или путешественников кон. XIX — нач. XX вв. [44; 53; 97; 98; обзор более второстепенных см. 7 с. 19-32], в которых и был сформирован ряд базовых допущений о том, что сёла тогда Вязниковского уезда Владимирской губернии Мстёра[1], Палех[2] и Холуй[3] получили специализацию на иконописном промысле в связи с непригодностью тех местностей для сельского  хозяйства, доступностью древесины, и близостью путей сообщения для привоза материалов и сбыта готовой продукции, часто — через офеней, деятельность которых была распространена по многим регионам России. В. В. Баранов отмечает так же важность обстоятельства, что в Палехе и Холуе не сложилось промышленности. [7 с. 85] Мстёра исторически специализировалась на стиле «под старину» в тёмной цветовой гамме. Произведений такого стиля в тихоновском храме не обнаруживалось, поэтому потребности поисков в сторону мстёрского искусства не было, хотя такие иконы есть в других храмах Гусь-Хрустального района, напр., в с. Заколпье («ранний» стиль Мстёры) и с. Палищи («поздний» стиль Мстёры). Холуй исторически специализировался на более дешёвых иконах «для простонародья» с простой техникой письма, однако, как будет показано ниже, этот принцип относится только к периоду до сер.-кон. XIX в., когда стили Палеха и Холуя становятся похожими друг на друга вплоть до трудностей различения, многое тогда изменяется и в стилях Мстёры, которая стала создавать произведения в подражание другим иконописным центрам. В этой связи по ходу исследования палехскую сущность тихоновской живописи постоянно приходилось противопоставлять холуйской сущности и выявить невозможность работы в ныне Тихоново мстёрских мастеров. Заказчиками иконописи Палеха чаще всего были церкви, мещане, купцы, иконы писались под заказ. [98 с. 9-10, 38] Палех исторически специализировался на иконах более сложного художественного качества со светлыми тонами, золотым орнаментом, детальностью изображения, его стиль вобрал в себя художественные свойства многих школ, творчески их перерабатывая, таким образом, исторически развивая свой собственный палехский стиль. Эти отличительные черты трёх иконописных центров растиражированы в широко распространённой историографии и народной памяти, однако, не учитывают фактов взаимного влияния стилей трёх центров друг на друга и фактов многовариантности, длительной эволюции каждого из них.

В советское время иконопись Палеха в историографии фигурирует чаще как некое краткое предисловие к истории лаковой миниатюры, некий не достойный детального внимания пережиток прошлого, на сленге палешан – «старое искусство Палеха» в противопоставление «новому искусству Палеха» – лаковой миниатюре. Иконопись в Палехе была почти предана забвению, сохранялась лишь в рамках музейной работы, живой процесс воспроизводства палехской иконописи был остановлен. Лаковая миниатюра, тем не менее, – тот нецерковный вид искусства, который позволил палехскую иконопись как навык сохранить, поскольку требует с производством икон максимально сходных умений мастера. Иконописец и художник лаковой миниатюры с некоторыми оговорками могут переквалифицироваться друг в друга. От вышеназванной историографической тенденции отличаются работы аналитического характера искусствоведа А. Б. Бакушинского (1883-1939) [3] и иконописца-художника Н. М. Зиновьева (1888-1979) [37; 38]. Так же из общего числа выделяются публикации художников-иконописцев с большим количеством ценных фактов — очерк Л. И. Парилова [76], статья П. Л. Парилова «Путь личника», опубликованная Е. Ф. Вихревым с редакторской правой и опущением важных деталей [78], в связи с чем пришлось сверять текст с оригинальной рукописью [85 л. 29-64]; материалы А. Е. Балдёнкова и о нём [4; 16; 84]. Их объединяет принадлежность к поколению, которое на момент росписи тихоновского храма в 1890 г. было детьми или уже мастерами, более близких свидетелей той эпохи, хотя бы опосредованных, которые оставили подробные письменные исследования и наблюдения, нет. Их работы имеют очень высокое значение для настоящего исследования.

Постсоветская эпоха позволила вернуть в Палех иконопись в качестве живого развивающегося явления, поскольку в это время на иконы, иконостасы, храмовые росписи и реставрации появился спрос. Возрождение палехского иконописного искусства шло в стремлениях сохранения традиций. Поэтому повысился интерес к историческим исследованиям, которые с тех пор стали более разнообразными: это – работы искусствоведа Л. П. Князевой и директора Государственного Музея Палехского Искусства О. А. Колесовой [50; 51; 52; 54], исследования Н. В. Кривошеиной о работе палехских авторов в Вятском крае [59], исследование рода иконописцев Сафоновых В. В. Дергачёва [35], педагогическое исследование М. Р. Белоусова [9] по педагогике традиционного искусства Палеха. Несколько необычным выглядит работа по современной иконописи Е. Братчиковой и Р. Джамала [36], в которой предпринимается попытка взаимосвязать историю с поддержанием и развитием иконописи в наше время относительно искусства Палеха и других иконописных центров. Диссертация В. В. Баранова [7], будучи написанной по иконописи Мстёры, так же содержит ряд важных рассуждений и фактов по иным иконописным центрам, в т. ч. по Палеху, поскольку у них есть общий контекст и взимосвязанное происхождение. Важно отметить, что специфика историографии палехского, как и многих других ремесленных искусств, в большой роли недокументированной незаписанной живой памяти (многие культурные явления вроде Гжели, Дымково, Хохломы в кон. XX в. восстанавливались именно по такой памяти). Следовательно, важны усилия тех, кто эту память фиксирует. В этой связи необходимо отметить усилия потомственных художников В. Б. и О. М. Париловых [95], изучающих род иконописцев Париловых.

При исследовании персоналий иконописцев следует принимать во внимание, что как письменные источники, так и данные живой памяти сохранили далеко не все имена художников, имена из источников — это только некоторая часть. По персоналиям мало данных, особенно за XVIII – нач. XIX вв. [51 с. 391] Документы лишь некоторых палехских мастерских XIX – нач. XX вв. хранятся в архиве Государственного Музея Палехского Искусства. О. А. Колесова отмечает, что особо информативны сафоновский и салапинский архивы. [51 с. 393]

Происхождение и развитие художественных стилей Палеха, и место Тихоново в них

В 1863 г. Г. Д. Филимонов зафиксировал некое палехское предание о родстве палехского искусства с иконописью Шуи и Суздаля, «даже с мастерами, расписывавшими первые Владимирские церкви». [98 с. 22] В силу домонгольской давности средневековых «первых владимирских церквей» данный факт памяти сложно проверить, однако он выглядит крайне сомнительно. Подробных источников по средневековому Палеху, если он действительно существовал, нет. Данное предание более отражает идентичность палешан 1860-х гг., мысливших себя владимирцами с сопричастностью к владимирской православной культуре, но не раннюю историю происхождения палехской иконописи, существовавшей в то время.

По замечанию В. В. Баранова, притом, что Палех, Холуй и Мстёра назывались сёлами «суздальских иконописцев», у них нет генетической связи от иконописи Суздаля, а «суздальской» эту иконопись стали называть ввиду принадлежности тех местностей Суздальскому архиерейскому дому. [7 с. 82-83] По его мнению в первой половине XVII в. иконописцев в крае было мало, самыми крупными центрами были Холуй и Шуя – вотчины Троице-Сергиевой Лавры, откуда и было туда принесено иконописное искусство [7 с. 84], в сер. XVII в. к ним присоединились Кинешма и Палех [7 с. 84], а Мстёра стала иконописном селом только в нач. XVIII в. [7 с. 87-88], первые мастера всех центров переняли иконописное искусство из Холуя [7 с. 90-93].

О. А. Колесова считает, что возникновение иконописи в Палехе имело место в нач. XVII в. в виде единичных опытов под влиянием соседних Холуя и Шуи, где иконопись развилась раньше. [50 с. 53; 52 с. 4] Л. П. Князева считает, что палехская иконопись возникла по примеру только Холуя. [54 с. cxxxi] А. В. Бакушинский так же считал, что в Холуе с высокой вероятностью иконописание появилось раньше, чем в Палехе и Мстёре. По его мнению в Палехе иконописание появилось независимо от Шуи, стиль Шуи ближе к Верхнему Поволжью — Костроме и Ярославлю; но что в Шуе, что в Палехе — иконописание появилось через Холуй от Троице-Сергиевой лавры и через Кострому и Кинешму с Верхнего Поволжья. [3 с. 23-24] М. Р. Белоусов указывает, что из Поволжья — Ярославля и Костромы, в Палех пришла «нарядная» «праздничная» цветовая гамма. [9 с. 12] По мнению Л. П. Князевой стили Костромы и Ярославля влияли на формирование стиля Палеха, будучи сформированными от стиля Великого Устюга, а так же стиль великоустюжского письма влиял на формирование палехского напрямую. [54 с. cxxxiii, cxxxv] Большую часть истории палехское искусство испытывало влияние стилей иных иконописных центров: М. Р. Белоусов отмечает влияние Суздаля, строгановской школы, мастеров оружейной палаты, итальянской и иной зарубежной живописи, барокко, рококо, классицизма, академизма. [9 с. 13-15] Л. П. Князева, отмечая влияние строгановской и московской иконописных школ, указывала на наличие у Н. М. Сафонова собрания икон и иных старых произведений искусства с XII в., в т. ч. строгановской и московской царской иконописных школ. [54 с. cxxxii-cxxxiii] После событий 1917 г. имущество Сафоновых национализировано, частично разграблено и не сохранилось. [50 с. 119] В 1863 г. Г. Д. Филимонов писал о существовании у московских художников палехского происхождения коллекций старинных икон с XVII в., коллекций в мастерской Сафонова и сгоревшей в пожаре, которые не были редкостью в Палехе, в мастерской Корина. [98 с. 5, 14-15] Через такие собрания проходило живое художественное мышление палехских мастеров и обогащение палехского стиля, непрерывный творческий художественно-интеллектуальный процесс. О. А. Колесова отмечает влияние в XIX в. пошехоновского стиля. [50 с. 61] Г. Д. Филимонов отмечал влияние академизма на палехского иконописца Н. Сафонова. [98 с. 24] Н. М. Зиновьев отмечал влияние стилей новгородского, строгановского, западного фряжского (так на сленге палешан, проникшем в научную историографию, называется реалистический стиль, произошедший из итальянской живописи). Свой стиль у Палеха появился к XVIII в. [37 с. 36]

На момент рубежа кон. XIX – нач. XX вв. палехские мастера по художественным стилям идентифицировали себя как «старинщики», «фрязисты» и «мелочники». Первые работали в стилях вроде византийского и древнерусского, вторые — в реалистическом с «живоподобием», третьи специализировались на иконах небольшого размера со спецификой работы в мелких деталях. [37 с. 17] Одни и те же авторы могли работать и в разных стилях. Таким образом, важно подчеркнуть, что в эту эпоху в рамках Палеха как иконописного центра существовал не некий один однотипный «палехский стиль», а этот стиль был очень разнообразным со многими вариантами. Стиль «старинщиков» не представлен в храме Воскресения Христова в д. Тихоново, как и во взаимосвязанных храмах с. Эрлекс и с. Палищи. Палехская живопись трёх храмов ближе к стилю «фрязистов», у которых Н. М. Зиновьев различал два типа: первый — на золотом фоне с чеканкой, второй — на небесно-голубых фонах. [37 с. 53-57] Икона[4] «Иоанн и Пётр» (в предыдущей историографии называлась ошибочно «Пётр и Павел», уточнение об этом – ниже) из тихоновского иконостаса и икона «Боголюбская Божия Матерь» тихоновского происхождения относятся к первому типу, как и икона «Воскресение Христово» (Древний тип) и иконостасы в храме с. Палищи, и икона «Серафим Саровский», должно быть, тихоновского происхождения, в храме в с. Эрлекс. Второго типа фряжского палехского стиля есть иконы «Пророк Илья» и «Сергий Радонежский» в храме с. Эрлекс. Однако, сформулированные Н. П. Зиновьевым варианты стиля — не единственные из возможных. Например, были и более простые стили на светлых тонах без чеканки, как икона «Тайная вечеря» тихоновского иконостаса. Палех мог работать и не в палех-специфическом реалистическом стиле, иконы «Казанская Божия Матерь» и «Николай Чудотворец» тихоновского храма и икона Воскресения из храма в с. Эрлекс написаны именно так — близко к раннему академизму.

Классификация типов палехского «фряжского» стиля Н. М. Зиновьева абсолютно непреложима к настенным росписям, у которых много вариантов стиля от палех-специфичных до не палех-специфичных вроде русско-византийиского стиля, реалистического подражания византийскому или древнерусскому стилю. На монументальной живописи Палеху, в отличие от икон, не присуще преобладание золотых светлых или небесно-голубых фонов и цветов, цветовые палитры различаются в разных храмах, расписанных палехскими мастерами XIX – нач. XX в.[5] Настенная масляная живопись храма Воскресения Христова в Тихоново относится к палех-специфическому реалистическому стилю, не самому модерному. Его отличают «нарядная праздничная» цветовая гамма, не присущая другим художникам-монументалистам бывшей Владимирской губернии кон. XIX – нач. XX в.; [56; 57] видимо, имеющая верхневолжское происхождение от Костромы и Ярославля [9 с. 12] и Москвы [37 с. 58]. По мнению А. В. Бакушинского, на производство работ на монументальной живописи шли лучшие мастера, преимущественно доличники, со специальным дообучением, большими творческими способностями и чувством композиции. [3 с. 95-96]

Первые произведения палехских мастеров в монументальной живописи были – фрески в Крестовоздвиженском соборе в Палехе в 1807 г., когда палешане ещё не имели опыта росписи храмовых стен, поэтому работы велись на паритетных началах с братьями Сапожниковыми из Москвы. [37 с. 60] Тот собор на всю историю остался эталоном стиля палехских настенных росписей, что очевидно, среди прочего, по сходствам со стилем росписей храма Воскресения Христова в Тихоново и храма с росписями, выполненными той же бригадой, – в с. Новгородское Суздальского района. Н. М. Зиновьев, изучая цветовую гамму  фресок Крестовоздвиженского собора в Палехе, охарактеризовал её как «светлую и нежную […], которая резко отличается от сильных, ярких сочетаний тонов в ярославских и ростовских фресках», считал её происходящей от московских и верхневолжских фресок XVII-XVIII вв. [37 с. 58]

Принадлежность большей части икон, иконостаса и настенных росписей тихоновского храма многовариантным подстилям Палеха и выдали в 2020-2021 гг. автору данного исследования и С. В. Красулиной [см. статью о том этапе исследования: 62] палехское авторство его живописи. Палех — иконописный центр, в кон. XIX – нач. XX вв. производивший далеко не примитивные и не дешёвые произведения; и этот высокий уровень приход тихоновского храма захотел и смог заказать и оплатить. Палех расписывал храмы во многих частях России вплоть до кафедральных соборов многих городов и многих почитаемых монастырей, работал на одних из самых ответственных заказов в Москве и Санкт-Петербурге. Одними из первых палешане осваивали во Владимирской губернии реставрацию, которой ранее не было как самостоятельной отрасли искусства. Тот факт, что содержавшие тихоновский храм заказывали живопись именно в Палехе, имел место в силу традиции не жалеть для храмов наиболее лучшее из доступного, что удаётся оплатить. Кроме того, это показывает включённость тихоновского прихода в те времена в наиболее высокие эстетические вкусы и идеалы своего времени, уровень сложности художественного восприятия. Это — одни из многих эстетических аргументов в пользу сохранения тихоновской живописи.

Производственный процесс палехских мастерских XIX – нач. XX вв. и вопросы авторства палехских произведений

Многие подробности о живописи храма Воскресения Христова в Тихоново становятся ясными при изучении подробностей палехского производственно-учебного процесса. Палех в XIX — нач. XX в. – системокомплекс иконописного производства полного цикла, включавший в себя веками отработанные институты от обучения иконописи до экономики иконописного дела.

Палех выглядел селом, в котором многие жители в своих домах или мастерских «открытых каждому» [98 с. 14] занимаются иконописным делом. Обучение происходило непосредственно на производстве в мастерских, даже таким образом, без учебных заведений, качество обучения, очевидно, было на высоком уровне. М. Р. Белоусов назвал такую систему обучения посадничеством. [9 с. 12-24] Хотя в кон. XIX – нач. XX в. в связи со спросом на фряжский стиль многие палехские молодые мастера стремились поступать в художественные училища, в таковых случаях после училищ в Палех не возвращались. [78 с. 293] Ученики могли переходить из одной мастерской в другую, как и мастера могли переходить от одного хозяина к другому. Каждая из мастерских имела свои навыки, техники и технологии. Качество, содержание и стили работ зависели от вкусов и способностей мастеров и мастерских, которые различались. [37 с. 17] Николай Михайлович Сафонов (был вариант написания фамилии «Софонов») предпочитал «греческий» [98 с. 14], «чисто иконный» [98 с. 20-21], древнерусский [37 с. 27] стиль; хотя, судя по его произведениям, это не совсем так — у него есть реалистические работы с разной долей влияния русско-византийского стиля. Расцвет его мастерской пришёлся на 1880-е-1890-е гг. Считавшаяся «лучшей» мастерская часто собирала многих мастеров, притягивала их к себе. [3 с. 96] П. Л. Парилов упоминал, что до выделения иных мастерских из мастерской Сафоновых они были «как бы филиалами», «разгружая последнюю от рыночно неинтересных заказов». [85 л. 50] Белоусовы были «фрязистами» [98 с. 20-21], ориентировали свои заказы под богатых людей [37 с. 25], перед основанием своей мастерской работали у Сафоновых [3 с. 98]. Подобные сафоновской и белоусовской мастерским были у Салаутина и Соколова. [37 с. 28] Мастерская Льва Ивановича Парилова специализировалась на дешёвых заказах [37 с. 24] и её члены до основания собственной мастерской в 1880-е гг. работали у Сафоновых. [51 с. 424] Мастерская Л. И. Парилова специализировалась на стилях «строгановском, фряжском, живописном в духе православной церкви», с орнаментацией в колерах. [76 с. 7] У него работало более 50 мастеров. [76 с. 13] Брат Л. И. Парилова Иван Иванович Парилов, крестьянин Бутурлиных, тоже работал у Сафоновых в 1840-х-1880-х гг., а в 1901 г. основал свою мастерскую в связи с кризисом и увольнением. [50 с. 70; 51 с. 424]

П. Л. Парилов сумел запомнить и сохранить некоторые подробности о палехских настенных росписях в эпоху росписи тихоновского храма: «В [18]90-е годы наблюдался повышенный интерес к живописи в духе фряжском и русско-византийском, который подразумевался в живописи Храма [Христа] спасителя в Москве и художников Шокирева, Васильева и других. // Тут преобладали итальянские образцы[6], подражая которым, а так же рисункам Шора[7], Доре и библии в картинках, известной под названием французской[8], в сочетании с палехской традиционной техникой палешане создавали оригинальные и красивые произведения, в особенности исполненные масляными красками на стенах храмов». [78 с. 290-291] Так же он запомнил некоторые детали об эволюции стилевых предпочтений: «Тогда в [18]90-х годах, к древней живописи отношение было пренебрежительное, хотя не было секретом даже для каждого учащегося, что палехскими мастерами интересовались учёные комитеты археологов и историков. Палешанам поручались работы в храмах, дворцах и музеях, памятниках старины, как мастерам древней живописи, а не как копировальщикам храмской и тому подобной живописи. С [1]900-х годов подражали работам в Киевском владимирском соборе, Васнецову и прочим художникам, и в результате в мастерских Палеха, кроме сафоновской, несмотря на значительное количество талантливых мастеров, буквально не было ни одного выдающегося живописца по древней живописи». [78 с. 291]

В Палехе практиковалась узкая специализация мастеров на тех или иных элементах изображения. Личники писали лики и неодетые части тела вроде рук, доличники (платьечники) изображали одежды и фоны, уборщики отвечали за декоративное оформление вроде написания орнаментов, позолотчики золотили иконы, подписывальщики делали надписи, были специализации столяров, грунтовальщиков, олифельщиков. [37 с. 63; 98 с. 23]

Палехских мастерских, в кон. XIX – нач. XX вв. занимавшихся настенной живописью, было немного: в 1863 г. упоминалась только мастерская Сафоновых [98 с. 14], позже из неё вышли мастерские Белоусовых, Л. И. и И. И. Париловых. На момент росписи тихоновского храма в 1890-е гг. было 2 мастерские: Сафоновых и Л. И. Парилова. Что в 1863 [98 с. 14], что в 1906 г. [97 с. 49], мастерская Сафоновых считалась «лучшей». В 1906 г. следом за ней шли мастерские Л. Белоусова, Л. Парилова, М. Парилова, Коровайкина, Першина, Л. Салаутина, Соколова. [97 с. 49] Учитывая эти факты и вышеизложенные стилистические тенденции, работы бригад и мастерских Сафоновых и Белоусовых в Тихоново были исключены, поиски сузились до бригад и мастерских Париловых.

Авторов любого палехского произведения в то время чаще всего было минимум два: личник и доличник, в Тихоново вся живопись на росписях в части работы личника, предполагалось [56; 57], что выполнена одним человеком. Было предположено, что это могли быть — сыновья Л. И. Парилова (1843?-1917, аттестат Владимирской ремесленной управы от 1888 г. [76 с. 7]) [59 с. 72, 75] 1878 г. рождения Василий [50 с. 70; 51 с. 424] и 1880 г. рождения личник Павел [59 с. 75-77], детского возраста. «Ранний профессионализм» в Палехе того времени действительно существовал – Павел, самый младший пятый сын Л. И. Парилова, в 1895 г. расписывал Успенский собор в Вятке[9] в 14 лет, фактически став там руководителем работ во время болезни отца и ухудшения его зрения. [59 с. 74, 77] Если Л. И. Парилов в 1880-е гг. открыл свою мастерскую и в 1888 г. получил аттестат Владимирской ремесленной управы, не исключалось, что именно с 1888 г. существовала его мастерская; и если за год расписывался один храм, то в 1888-1889 гг. храм в с. Новгородское Суздальского района был первым храмом его мастерской. Однако, количество выполненных росписей к 1895 г. было большим, поскольку и до 1888 г. у Л. И. Парилова были работы в монументальной живописи. [59 с. 75] В процессе настоящего исследования не исключалось, что авторство тихоновских росписей в части работы личника — самого Л. И. Парилова, поскольку он был личником [78 с. 295]. В Вятском регионе бригада работала в составе Л. И. Парилова как изредка наездами прибывающего формального руководителя, его сына Павла, Александра Егоровича Балдёнкова — личников и Александра Ивановича Мокина — уборщика. [59 с. 86] На момент росписи церкви в с. Мыт (ныне Верхнеландеховского района Ивановской области, в какой именно из четырёх церквей села — не записано), до того, как у Л. И. Парилова появилась своя мастерская — т. е. до 1888 г., в его бригаде работали: сам Л. И. Парилов, два сына, один из первых работавших по найму А. Е. Балдёнков тогда ещё, как будет показано ниже, не пришёл к Л. И. Парилову. [78 с. 299] Михаил Петрович Парилов (в Государственном Музее Палехского Искусства есть его подписной рисунок НВ1573 [50 с. 70; 51 с. 425]) был учителем Павла [59 с. 76, 78], поэтому не исключалась вероятность его авторства тихоновских росписей в части работы личника. Мастера регулярно работали в нескольких мастерских или переходили из мастерской в мастерскую, одна мастерская, если крупная, включала несколько производственных бригад. Часть имён мастеров, повторимся — только известных, работавших в палехских мастерских в XVIII – нач. XX в., О. А. Колесова [51] выявила.

Сам Н. М. Сафонов и Белоусовы не могли работать в тихоновском храме, поскольку работали у более богатых заказчиков. Авторов тихоновских настенных росписей стоило искать среди членов мастерских Н. М. Сафонова (но не самого Н. М. Сафонова и Белоусовых; предполагалась, например, бриагада И. И. Парилова, пока не выделившаяся в отдельную мастерскую в случае, если она не работала в мастерской Л. И. Парилова) или Л. И. Парилова. Авторство икон «Казанская Божия Матерь» и «Николай Чудотворец» из тихоновского храма и иконы Воскресения храма в с. Эрлекс, видимо, стоило бы искать среди мастеров, знакомых с испытавшим влияние академизма Н. М. Сафоновым, поскольку те иконы близки по стилю к раннем академизму (хотя они написаны разными авторами из одной мастерской [57]). Авторство иных икон из Тихоново, в т. ч. «Иоанн и Пётр» (в прежней историографии ошибочно называлась «Пётр и Павел», уточнение об этом – ниже) из иконостаса, и икон соседних храмов с. Эрлекс и с. Палищи в «фряжском стиле 1 типа» по классификации Н. М. Зиновьева, едва ли поддаётся предположению, поскольку в Палехе работало в таком стиле много авторов. После совместного рассмотрения автором данного исследования с Красулиной С. В. [57] икон «Иоанн и Пётр» (в прежней историографии ошибочно называлась «Пётр и Павел», уточнение об этом — ниже) и «Тайная вечеря», стало ясно, что по умолчанию с момента создания в 1866 г. тихоновский иконостас был эклектичным, две иконы различаются по стилям и принадлежат разным авторам. Ещё невозможнее при существующем уровне знания предположить авторство иконы «Тайная вечеря» из тихоновского иконостаса. Уровень текстурной сложности изображения ликов (особенно — морщин, светотеней по коже, мимики) и одежд (особенно – светотеней, складок) среди росписей, иконостасов и икон храмов в д. Тихоново, с. Эрлекс и с. Палищи сложнее уровня экспонатов Государственного Музея Палехского Искусства, что говорит о высоком уровне искусства изученных произведений трёх храмов.

Автор данного исследования с Красулиной С. В. [57] рассмотрел вопрос авторства росписей храмов д. Тихоново и с. Новгородское Суздальского района (по изображениям св. Николая Чудотворца – № 14 в Тихоново и № 706 в Новгородском) через сравнение с произведениями, авторство которых известно: росписи (не фрески) Богородице-Рождественского храма в с. Боголюбово Суздальского района бригады Л. И. Парилова 1891 г. [76 с. 6], куда автор данного исследования выезжал в экспедицию 2 сентября 2021 г., икон Николая Чудотворца И. И. [75] и М. П. [77] Париловых. Совпадений авторства обнаружено не было: было очевидно присутствие разных личников.

Заметной казалась разная манера написания ликов на росписях храмов в д. Тихоново и с. Новгородское Суздальского района: как мыслилось, в первом они написаны более мягко, с текстурой и морщинами, с тонкой прорисовкой волос; во втором они написаны более грубо, без тонких деталей. В этой связи было интересно рассмотреть следующую зафиксированную П. Л. Париловым память: «В [18]80-х годах некоторыми московскими иконописцами, особенно Хохловым А., Соколовым Ф. А., Бакановым И., а позднее Соколовым П. М.[10], Бахиревым А. И.[11] и немногими другими была освоена новая техника написания лиц: без преобладающего направления освещения детали лица смягчались до последней возможности, также отсуствовал иконописный способ росчерка волос, всё было смягчено, а затем покрыто твёрдыми редкими штрихами, образующими правильную сетку, почти из такой же сетки получились и волосы; света на возвышенных местах сильно вызывались до белого, а тени углублялись до чёрного и таким образом получались необыкновенно рельефные и приятные по колориту изображения. И вот большой специалист в этой области, Бахирев А. И., приехав из Москвы, стал работать в мастерских Палеха, в том числе и в мастерской отца. Увлекающегося Балдёнкова очаровала эта техника живописи и он стал писать лица, подражая манере Бахирева, где этого и не требовалось. И, наконец, Балденков совсем ушёл работать к Бахиреву, хорошо усвоил бахиревскую москвскую технику и с того времени был признан незаурядным мастером». [78 с. 301-302] В этой связи была перепоставлена гипотеза — стало возможно думать, что в двух храмах работали не разные личники в похожих манерах, а А. Е. Балдёнков в двух манерах, которыми владел. Более того, эти различия обнаруживаются не только между росписями двух храмов, но и немного даже среди разных изображений любого одного и того же из этих храмов.

Тогда автором данного исследования со С. В. Красулиной [58] росписи храмов в Тихоново и Новгородском были рассмотрены в сравнении со следующей партией храмовых росписей с известным авторством: это росписи Богородице-Рождественского храма в Бутырках в г. Москве (Соколов (Храпов) П. М.), Вознесенского и Всехсвятского храмов в с. Мыт Верхнеландеховского района Ивановской области [89 с. 79-83], Успенского собора Трифонова монастыря в г. Киров Кировской области, в с. Русские краи Кикнурского района Кировской области (бригада Л. И. Парилова), с. Красное Палехского района Ивановской области[12] (бригада И. И. Парилова). Известных произведений авторства Бахирева А. И. не было обнаружено, да и вероятность его (московского художника) работы в Тихоново едва ли существовала. Стилистически росписи комплекса «Тихоново-Новгородское» оказались ближе к работам бригады Л. И. Парилова. При этом в храмах с. Мыт Верхнеландеховского района Ивановской области, Успенском соборе Трифонова монастыря в г. Киров Кировской области, с. Русские краи Кикнурского района Кировской области была обнаружена явная особенность — расширенные формы изображения глаз. То же обнаруживалось на иконах Париловых (как исторических, так и современников) и на росписях Богородице-Рождественского храма в с. Боголюбово Суздальского района. Так было выявлено, что это — отличительная уникальная черта стиля рода Париловых. Однако в Успенском соборе Трифонова монастыря в г. Киров Кировской области и с. Русские краи Кикнурского района Кировской области были обнаружены так же изображения ликов с иной формой глаз: без вышеобозначенных особенностей. Учитывая, что почерка без расширенных глаз не было обнаружено в росписях в с. Мыт Верхнеландеховского района Ивановской области, где бригада Л. И. Парилова работала до того, как к ним присоединился А. Е. Балдёнков, стало понятно, что это — почерк А. Е. Балдёнкова. Этот почерк соответствует почерку росписей комплекса «Тихоново-Новгородское», где, в отличие от росписей храмов Богородице-Рождественского в с. Боголюбово Суздальского района, в с. Мыт Верхнеландеховского района Ивановской области,  Успенского собора Трифонова монастыря в г. Киров Кировской области, с. Русские краи Кикнурского района Кировской области, нет почерка с расширенной формой изображения глаз. Таким образом подтвердилась ещё раз принадлежность почерка с расширенной формой изображения глаз роду Париловых, а авторство А. Е. Балдёнкова в росписях храмов в Тихоново и в с. Новгородское Суздальского района оказалось значительно обоснованным, в его сторону исследование стало углубляться в направлении документальных источников.

Выявлены проблемы в историографии и источниковедении биографии Балдёнкова Александра Егоровича. Поскольку в издании Е. Ф. Вихрева допускались редакторские правки с потерей смысла (как указано выше, по опыту изучения статьи «Путь личника» П. Л. Парилова), доверие к материалам об А. Е. Балдёнкове из того издания [4; 16] должно быть тоже ограничено. Скорее, советские редакторы изъяли части текста с какими-то подробностями, но оставили много неприятной информации вроде как об алкоголизме и неверии художника в конце жизни, тем самым сформировали про него застывшее в исторической памяти впечатление как об алкоголике-богохульнике, о чём до сих пор сохранена память в Палехе [6]. Данная тенденция напоминает извращение памяти о Воскресенском С. Т., роде Ильичёвых и прот. Флоринском Н. В. в советском и постсоветском Тихоново: в советское время вряд ли сохраняется положительная память о религиозных и церковных деятелях. Сам Е. Ф. Вихрев указывал на неточность некоторых биографических сведений об иконописце и на свою фантазию в материалах о нём. [16 с. 320] Притом, что проблемы со здоровьем с последствиями для поведения в конце жизни Балдёнкова А. Е. исключить невозможно, их масштаб выглядит излишне преувеличенным в связи с новыми открытыми архивными источниками и критикой «Мемуаров малограмотного…». Самая вопиющая фальсификация — будто бы о том, что А. Е. Балдёнков написал роспись с изображением Николая Чудотворца в храме с. Березняки Вязниковского уезда, которое в советское время якобы было переименовано в Калининское, и после гражданской войны замазал своё же изображение красным цветом [4 с. 331-334, 345-350] — такого села на самом деле не существовало, история выдумана. Архивные материалы об А. Е. Балдёнкове подтверждают его поэтическую деятельность, в т. ч. в 1920-е гг. с неприязненными к религии стихами в пределах заблуждения, но не богохульства. [84] И. И. Голиков писал, что А. Е. Балдёнкова не приняли в Артель древней живописи в Палехе в связи с его алкоголизмом [85 л. 5 об.], что даже при доле правды может быть преувеличением в результате соперничества художников в Палехе между собой, в ходе которого об А. Е. Балдёнкове могли тиражировать неприятную память. В изъятых советскими редакторами (вероятно — Е. Ф. Вихревым) частях «Пути личника» П. Л. Парилов про А. Е. Балдёнкова писал: «к пьянке склонности не наблюдалось, но участвовал в компаниях, увлекался и в редких случаях (выделено мной — А. К.) был буен». [85 л. 54]

По архивным документам удалось более обосновать выявленную на вышеописанном стилистическом анализе связь А. Е. Балдёнкова с храмами в Тихоново и с. Новгородское Суздальского района. А. Е. Балдёнков указывал свой год рождения — либо 1872 в «Мемуарах малограмотного…» [4 с. 322], либо в письме Е. Ф. Вихреву 1927 г. – 1871 [84 л. 5]. По данным метрической книги Крестовоздвиженского храма в Палехе, 12 ноября 1872 г. священником Николаем Чихачёвым и дьячком Егором Добровольским был крещён Александр, родившийся 11 ноября 1872 г. от родителей «д. Маланьина[13] крестьянин Егор Силин и законная жена его Марья Ивановна». Восприемниками были из той же деревни и Палеха крестьянин Вонифатий Иванов Вакуров и крестьянская девица Ольга Семёнова Офицерова. [14 л. 128 об.-129] Таким образом, А. Е. Балдёнков получил свою фамилию при жизни. Должно быть, В. И. Вакуров и был потом его учителем, т. к. П. Л. Парилов писал, что А. Е. Балдёнков учился у «личника Вакурова» в Маланьине[14]. [78 с. 300; 85 л. 52-53] В связи с тем, что род Вакуровых отличается стилем ближе к древнерусскому, должно быть, А. Е. Балдёнков начинал своё творчество с древнерусского стиля, а потом уже приобретал навыки академического тонкого письма, что очевидно по его произведениям. В случае родства дьячка Егора Добровольского со священнослужителями Добровольскими из приходов ныне с. Эрлекс и д. Тихоново, не исключалось бы, что именно они и познакомили тихоновский приход с мастерами. Способ знакомства прихода храма в ныне Тихоново с мастерами вызывает значимый научный и практический интерес. В зависимости от этого участие В. И. Вакурова могло бы быть вероятным в произведениях искусства Тихоново ранее 1890 г. – иконы и иконостас. В изъятых советскими редакторами частях «Пути личника» П. Л. Парилов писал, что А. Е. Балденков по характеру был деликатен, отзывчив, был неуспешным в семейной жизни. «Работал в Суздале на подрядах моего отца, с ним работал некто Ионов Г. Г. житель Суздаля — незаурядный живописец, учившийся на средства помещика Шелепова как его крепостной». [85 л. 54] Судя по тому, что в Суздале же Балдёнков А. Е. и встретил свою первую жену, инициалы которой – «Е. Г.» [85 л. 54], должно быть, она соответствует упомянутой в «Мемуарах малограмотного…» «Лизутке» – дочери Гаврилы Григорьевича [4 с. 334-338]. Год, в который, как писал П. Л. Парилов, 18-летний А. Е. Балдёнков пришёл в мастерскую Л. И. Парилова [78 с. 301-302], согласно рукописи — 1888 [85 л. 56-57], это — год начала (1888-1889, согласно памятной надписи № 700 в храме) росписи храма в с. Новгородское Суздальского района. Этот год соответствует 18-летнему «к 19 годам» возрасту, когда Балдёнков А. Е. женился на Ионовой Е. Г. во время командировки в Суздале и работы вместе с Гаврилой Григорьевичем. [4 с. 334-338] Таким образом, сложилось обоснование и по архивным документам об авторах росписей храма в с. Новгородское Суздальского района. В опоре на вышеизложенные результаты сравнительного стилистического анализа росписей храмов в Тихоново и в с. Новгородское Суздальского района, становится очевидно, что эти же люди расписывали храм в Тихоново. Трёхлетний срок коммандировки А. Е. Балдёнкова в Суздале (с 1888 г., начала работы в мастерской Л. И. Парилова, по, соответственно, 1890 г.) [4 с. 334-338] блестяще подтверждает выявленный прежде автором данного исследования год росписи тихоновского храма — 1890 [62]. Однако, теперь известно, что некая временная база одной из бригад палехской мастерской Л. И. Парилова в то время была в Суздале (вероятный адрес ныне – улица Теремки, дом 8 [5]), оттуда два соавтора и прибывали на работы в Новгородское и ныне Тихоново.

П. Л. Парилов писал, что А. Е. Балдёнков родился в д. Маланьино ныне Палехского района Ивановской области, где учился у личника Вакурова, так же учился в Москве; писал про десятилетний срок работы А. Е. Балдёнкова в мастерской Л. И Парилова. [78 с. 300; 85 л. 51-53] Это согласуется с датировкой работ мастерской Л. И. Парилова в Вятском крае до 1899-1900 г., должно быть, роспись храма в с. Русские краи ныне Кикнурского района Кировской области была последней работой А. Е. Балдёнкова в мастерской Л. И. Парилова. [59] До этого времени вредные привычки иконописца если и были, то несущественные, иначе невозможны приглашения на работы на столь серьёзные объекты в Вятском крае. Таким образом, тихоновский храм А. Е. Балдёнков расписывал в лучшие годы своего творчества, будучи заинтересованным, творческим и талантливым молодым человеком. П. Л. Парилов пишет, что после работы в мастерской его отца А. Е. Балдёнков переехал в Москву (О. А. Колесова указывает, что у него были работы в Москве [51 с. 396]), где и вошёл в проблемный образ жизни. Знакомство Парилова П. Л. с Балдёнковым А. Е. окончилось в 1910 г. [85 л. 57] Могила А. Е. Балдёнкова находится на кладбище около храма Ильи Пророка в пгт. Палех Палехского района Ивановской области. [6] Балдёнков А. Е. – та фигура, через которого на росписи храмов в Тихоново и с. Новгородское Суздальского района пришёл именно палехский стиль реалистического академизма в ярких оттенках с элементами древнерусского стиля.

Другой исследованный соавтор тихоновских росписей, Ионов Гаврила Григорьевич – житель Суздаля, должно быть, «подстраивался» под сформированный бригадой Л. И. Парилова палехский стиль. Должно быть, именно он привнёс в росписи тихоновского храма владимирскую идентичность, ввиду проживания близко ко Владимиру в Суздале и т. к. в иных работах А. Е. Балдёнкова или бригад Париловых нет такой особенности. Должно быть, Г. Г. Ионовым изображены «более объёмные» прорисовки человеческих фигур (в основном, одежд, книг, посохов, митр и т. п. атрибутов) в роспиях храмов в Тихоново и с. Новгородское Суздальского района, т. к. этого почерка нет в иных работах бригад Париловых с участием А. Е. Балдёнкова — в Успенском соборе Трифонова монастыря в г. Киров Кировской области и в с. Русские краи Кикнурского района Кировской области. Объём и плоскостность в искусстве, организация пространства на изображениях — это своего рода мера рациональности и свободы от авторитарности [см.: 71] общественного сознания той эпохи, о чём можно догадаться со времён философии пифагорейцев. В ныне Тихоново так изображено то сознание в той мере, каким оно было в год росписи храма, на континууме от плоскостных фресок в древнерусском стиле до высокомодерного русско-византийского стиля, нынешнее Тихоново было где-то посередине не только в искусстве храмовых росписей, но и относительно модерности сознания. П. Л. Парилов писал, что Г. Г. Ионов – «незаурядный живописец», на средства помещика Шелепова, который потом отпустил его на волю, учился в московской художественной школе. [85 л. 54] Обнаружить какие-либо биографические подробности о нём в архивных документах и литературе не удалось. Однако, судя по тому, что он стал тестем А. Е. Балдёнкова 1872 г. рождения, должно быть, Г. Г. Ионов был старше зятя не менее чем на 20 лет. Учебное заведение, в котором учился Г. Г. Ионов — имеется ввиду, должно быть, – Московское училище живописи, ваяния и зодчества. Этот документированный факт согласуется с высказанным ранее С. В. Красулиной предположением о том, что авторы тихоновских росписей имели высшее художественное образование. [56] Сюжет участия в тихоновских росписях Г. Г. Ионова как освобождённого помещиком от крепостной зависимости оказывается ещё одним весомым козырем в пользу исторической специфики храма в Тихоново как единственного в мире храма Воскресения Христова, получившего посвящение в память-благодарность отмены т. н. крепостного права.

Пути сообщения в Палех в XIX в. и холуйское авторство монументальной живописи храма в с. Палищи

Вызывало интерес сообщение о месте проживания Василия Лебедева, в 1890 г. пожертвовавшего на украшение тихоновского храма — он упомянут как «ковровский мещанин» [17, 1890 № 19 с. 440] – случай встречи с жителем Коврова сложно вписывается в факт географического положения Тихоново и его связей в прошлом, главным образом, из дальних местностей – со Владимиром, Судогдой, Москвой, Рязанью и Сапожковским уездом Рязанской губернии. Возможно допущение, что встреча могла произойти в силу присутствия кого-то из представителей связанного с тихоновским храмом рода Ильичёвых в Коврове, где они могли кому-нибудь продавать древесину [О занятиях Ильичёвых по продаже древесины в губернии: 20; 23; 24; 25; 26]. В годы НЭПа Ильичёвы торговали в Тихоново товарами из Коврова [87 с. 106], эта торговая связь могла существовать как проторённая прежде, в кон. XIX в.

Автор данного исследования обратился к карте [48] 1850 г., из которой удаётся реконструировать возможные пути из ныне Тихоново в Палех в кон. XIX в. Прежде было необходимо добраться до Владимира по старинному тракту Владимир-Рязань «рязанка», через ныне д. Ягодино и с. Эрлекс, далее вдоль р. Поль близко к с. Николополье, через ныне пос. Головино Судогодского района к ныне Загородному шоссе г. Владимир, пересечь р. Клязьму. В остальных частях Владимирского региона сеть дорог в кон. XIX в. и ныне почти совпадают. По дороге ныне М-7, тогда лучше всех обустроенной, можно было доехать до с. Павловское ныне Ковровского района, оттуда по обустроенной дороге на север в г. Ковров, где нужно было пересечь р. Клязьму. Далее путь шёл уже через просёлочные дороги преимущественно в полях через с. Большие Всегодичи ныне Ковровского района, через находящиеся по обе стороны моста через р. Печеру д. Ворониха и д. Дубровка ныне Савинского района Ивановской области, где далее можно было ехать через с. Алексино. Сильно различающуюся р. Тезу было удобнее пересекать в с. Хотимль ныне Южского района Ивановской области, далее ехать через с. Ряполово ныне Южского района Ивановской области, ныне с. Тименка Палехского района Ивановской области, в Палех прибывая по ныне ул. Зиновьева. Иные варианты менее удобны. Миновать Ковров можно было, едя через Вязники, оттуда по обустроенной дороге через Мстёру, пересекая р. Клязьму около д. Иудиха ныне Ковровского района, далее в с. Алексино ныне Савинского района Ивановской области, но этот путь значительно длиннее. Оттуда можно было ехать до Палеха, как вариант без просёлочных дорог, только по обустроенным дорогам через Шую, от которой почти по оставшейся без изменений дороге прибыть в Палех по ныне ул. Шуйской. Был и другой способ ехать через Ковров — по обустроенным дорогам через Суздаль, где рядом по мосту пересечь р. Нерль около с. Кидекша ныне Суздальского района и доехать до Коврова, но этот вариант видится менее предпочтительным по сравнению с дорогой ныне М-7, обустроенной в XIX в. лучше. Обойти Ковров там можно было, двигаясь от Суздаля через ныне пгт. Лежнёво Лежнёвского района Ивановской области и Шую, но тот путь ещё менее предпочтителен в силу ещё большего расстояния. Автор данного исследования сделал допущение, что обустраивавшие тихоновский храм могли встретить Василия Лебедева в Коврове при проезде в Палех, куда им приходилось ездить не один раз; либо конкретных палехских мастеров могли посоветовать им жители Коврова. Однако, связь Василия Лебедева с местностью тихоновского храма остаётся неясной и при нынешнем уровне знания не поддаётся исследованию. В поддержку допущения о роли Коврова в росписях Тихоново есть факт, что Г. Д. Филимонов ехал в Палех из Москвы на поезде, и ему посоветовали сойти с поезда именно в Коврове, а не в Вязниках [98 с. 5-9] при условии, что железная дорога параллельна ныне трассе М-7.

По мере проработки маршрута из ныне Тихоново в Палех автор данного исследования сделал допущение в том, что в силу географической и исторической близости населённых пунктов и стилистического родства иконописей Палеха и Холуя в Холуе тоже могли быть иконописцы, работавшие с монументальной живописью, и пришлось специально исследовать, не могла ли живопись Тихоново быть заказанной в Холуе. В литературе не встречалось специальных исследований холуйских росписей. Но так сопутствующе, что не было запланировано, удалось установить авторство росписей одного из соседних храмов — Ильи Пророка в с. Палищи, до иконописного центра. Многочисленные затруднения анализа росписей в летнем и зимнем храме с. Палищи вызваны тем, что палищенские росписи были обновлены в 1915 и 1980-х гг., даже с нарушением первоначального облика, когда даже композиция «Моление о чаше» была заменена на «Нагорную проповедь». [33 с. 175-176] Росписи зимней части и наружных стен палищенского храма стилистически казались близки к росписям Введенского [79 с. 40] и Троицкого храмов в с. Холуй Южского района Ивановской области. Что стоит подвергать осторожному сомнению, т. к. палищенские росписи во многом обильны поздними записями с ухудшением стиля, аутентичный стиль Палищ видится сложнее стиля холуйских храмов. [57] Сохраняется вероятность, что три храма расписывались одной холуйской бригадой, либо разными бригадами, ориентирующимися на некоторый общий холуйский стиль, если при всех записях и поновлениях палищенские росписи прочтены правильно. Для прояснения вопроса потребовалось поинтересоваться историографией иконописи с. Холуй. [8; 79; 80; 93] Расхожее мнение о Холуе как «производителе дешёвки» далеко от абсолютной универсальности. При исторической специализации того иконописного центра на относительно дешёвых простых произведениях, на которые есть большой спрос, многое там поменялось в сер. XIX в., когда в Холуе (к слову, в отличие от Палеха) появляется профессиональое художественное образование: с 1869 г. начало преподаваться рисование в церковно-приходской школе, с 1870 г. началось собственно художественное образование в мастерских, в 1884 г. была открыта Холуйская иконописная школа — одно из первых учебных заведений по иконописи в России, получившее расцвет при руководстве с 1892 г. Николаем Николаевичем Харламовым, который подражал В. М. Васнецову. Таким образом, в Холуе исторически был не один стиль «дешёвых» икон, а диапазон стилей от «дешёвого» до реалистического и русско-византиийского стилей Н. Н. Харламова и его учеников. По иронии судьбы, палищенский храм может оказаться «учебным пособием» по историческому многообразию художественных стилей монументальной живописи Холуя: росписи зимнего храма 1883 г., созданные при священнике Герасиме Сергеевиче Политове, и росписи летнего храма 1895 г., созданные при священнике Василии Измайловиче Куракине [33 с. 171, 181-182; 88 с. 636; 91], должно быть, представляют собой «Холуй до Харламова» и «Холуй после Харламова» соответственно, и Н. Н. Харламов, чьего авторства крест 1894 г. стоит в зимней части палищенского храма, было предположено автором данного исследования, расписывал и летнюю часть палищенского храма до того, как стал известным на выставке в Нижнем Новгороде в 1896 г. Совместное рассмотрение этих произведений автором данного исследования с Красулиной С. В. [57] подтвердило, что росписи летнего храма в с. Палищи выполнены Н. Н. Харламовым с бригадой. Таким образом, сформулировано представление об истории холуйских храмовых росписей, которые были воспроизведены в т. ч. в Палищах, и которые можно противопоставить палехским росписям, которые были воспроизведены в т. ч. в ныне Тихоново.

Сопутствующий интерес представляют так же палищенские иконостасы 1884 г., созданные при священнике В. И. Куракине [33 с. 182; 88 с. 656; 91]. На первый взгляд они казались стилистически похожими на палехские «фряжские» иконы и икону «Иоанн и Пётр» (в предыдущей историографии ошибочно называлась «Пётр и Павел», уточнение об этом — ниже) тихоновского иконостаса палехского авторства. Так могло быть в связи с тем, что деятели приходов Палищ и ныне Тихоново были знакомы друг с другом[15], ввиду взаимной известности тихоновская колокольня представляла собой переработанную палищенскую [см.: 63]; были традиции посещать друг друга на престольные праздники и на ярмарки [67; 87 с. 34, 54], которые в Палищах были традиционно в воскресенья, 20 июня, 1 октября, 2 августа [33 с. 219; 106 с. 62]. Автор данного исследования с Красулиной С. В. совместно рассмотрели иконостасы Тихоново и Палищ. При принадлежности одному стилю (что подтверждает совпадение предпочтений заказчиков, может быть, на формирование в ныне Тихоново симпатии к стилю, в котором были выполнены росписи, повлияли вкусы палищенского священника Герасима Сергеевича Политова, а на формирование в Палищах к стилю иконостасов – вкусы заказчиков тихоновского иконостаса) не оказалось обнаружено принадлежности произведений двух храмов одним и тем же авторам. [57]

В последней четверти XIX в. появилась мстёрская монументальная живопись [7 с. 114], однако, среди авторов мстёрского происхождения, переехавших в Москву. В этой связи и в связи с удалённостью стиля искусства тихоновского храма от разнообразия мстёрских стилей, их участие в росписях Тихоново невозможно.

Палехское искусство сегодня 

Палехское искусство иконописи, иконостасов, настенных роспией и реставрации соответствующих произведений возрождается с нач. 1990-х гг. Е. Братчикова и Р. Джамал среди наиболее выдающихся предприятий наших дней описывают в своём исследовании мастерские «Палехский иконостас», «Лик», «Храм», «Возрождение» и Лукиных. [36] Как и в прежние времена, в Палехе сейчас существует разнообразие специализаций мастерских и мастеров по стилям и специфике работы, разный уровень работ, разные вкусы и у заказчиков. Стилевое многообразие, помимо существовавших на момент кон. XIX – нач. XX вв. древнерусского, византийского, реалистического, русско-византийского стилей; включает ныне весьма специфические стили кон. XX – нач. XXI вв., от древнерусского и византийского заимствующие простую схематичность и минимум светотеней, от реалистического — пропорции, орнаменты и в разных случаях разное количество и качество «живоподобия». В этом, стоит признать, произошла эволюция стиля монументальной живописи Палеха глазами и руками возрождавших искусство людей, которые на момент рубежа советского и постсоветского времён могли видеть средневековые и раннего нового времени фрески в учебниках, и реалистические и русско-византийские росписи XIX – нач. XX вв. в близких городских и сельских храмах. Постсоветские мастера, по всей видимости, пытались взять от каждого стиля предыдущих эпох наиболее «конкурентоспособные» элементы, что возможно только при наличии каких-то предпочтений заказчиков в наше время «штампов», что говорит о том, что несмотря на ныне часто происходящую потерю стиля и регулярное извращение церковного искусства; вкусы ценителей искусства не иссякают, а даже немного развиваются. Палехская специфика церковного искусства продолжает существовать: по произведениям нашей эпохи в работах хороших мастеров из Палеха просматривается влияние многовековой истории палехских стилей (хотя, не все с этим согласны, напр., С. В. Красулина [57]). В непалехских мастерских чаще всего прослеживается отсутствие какого-либо стиля, т. к. примитивные произведения, очень схематично выполненные, не получается назвать принадлежащими даже древнерусскому стилю, поскольку там нет атрибутов и средств выразительности древнерусского стиля. Найти произведения непалехских мастеров в палехских стилях, как кон. XX – нач. XXI вв., так и особенно — XIX – нач. XX вв., от очень трудно до вовсе невозможно. У палехских мастеров почти не встречаются в наше время работы в стилях классицизма, барокко (хотя, как и полтора века назад, барочные орнаменты применяются), близких к раннему академизму стилях. Это вызвано, вероятнее всего, их небольшой распространённостью в отечественной истории преимущественно в дворянском искусстве XVIII – нач. XIX вв. Композиция рамок, изображений и архитектурных элементов храма сейчас у палехских мастеров наиболее сходны с таковыми на момент кон. XIX – нач. XX вв. Есть предприятия, работающие в стилях, наиболее близких к стилям оригинальной живописи храма Воскресения Христова в Тихоново кон. XIX в.: «Возрождение», «Палехский иконостас», «Фрязь» [42; 66; 73]. Многие из предприятий занимаются так же и реставрацией. Не исключена вероятность, что и за пределами Палеха могут быть мастера, работающие в сходных стилях и занимающиеся реставрацией. Отдалённо напоминающие палехский обнаружены стили у артели «Образ» (г. Иваново Ивановской области), творческой мастерской «Генисарет» (г. Москва), иконописной мастерской «Северный Афон» (г. Санкт-Петербург), иконостасной мастерской Плигина (г. Самара Самарской области) [2; 32; 41; 74].

В случае подлинной реставрации росписей храма Воскресения Христова в Тихоново процесс не будет быстрым в связи со сложностью необходимых работ. Подбор подходящего мастера окажется очень непростой задачей, поскольку сложно воспроизводить почерки уже умерших авторов утраченных элементов живописи Тихоново, не живя в их утраченном историко-культурном и богословско-эстетическом контекстах. Часто в наши дни за реставрацию берутся непрофессионалы, ввиду чего утрачиваются аутентичные росписи, а новые квазиреставрированные (как, напр., в Цареконстантиновском храме в г. Суздале) или непрофессионально реставрированные (как в храме с. Палищи — поновления советского времени) оказываются не только не передающими богословско-эстетически-исторический контекст храма кон. XIX в., но и откровенно хуже качеством. Поэтому, пока никакие работы в Тихоново невозможны (не отлажена регулярная систематическая деятельность прихода, в храме нет крыши, полноценных окон и пола, нет проектной документации и благословления правящего архиерея — без этого невозможно вести реставрацию росписей профессионально и законно, не говоря о том, что не было никогда условий для официального законного поиска и привлечения материальных средств, и не было проявлено соответствующей инициативы прихода), текущее время, среди прочего, стоит использовать для реконструкции тех контекстов, в т. ч. через сравнение с контекстами наших дней.

Генеалогия ненависти: происхождение и развитие стереотипов  неприязни к монументальной живописи храма Воскресения Христова в Тихоново

Долгое время казалось странным, почему в Тихоново, даже в XXI в., не отличающимся т. н. «богоборчеством», в обыденном дискурсе оказывается распространённым представление о монументальной живописи тихоновского храма как о творчестве местных деревенских самоучек и оказываются распространёнными призывы к уничтожению настенных росписей, в т. ч. с применением на ходу сочиняемых квазибогословских аргументов об их «неканоничности». С одной стороны, это невозможно объяснить, не посмотрев в советское прошлое Тихоново и окрестностей: ведь до сих пор не сменились поколения поклонников разрушавших храм в 1960-е гг. С другой стороны, стоит обратить внимание на ряд «провокационных» цитат о реалистическом стиле, палехском искусстве или иконописи вообще, в общественной мысли преимущественно XIX – нач. XX в. Советское т. н. «богоборчество», уничтожавшее живопись в 1960-е гг., пришло в Тихоново не просто на место уничтоженного православного прихода, а на почву, для ненависти к церковному искусству сильно подогретую. Для автора данного исследования ценность монументальной живописи тихоновского храма не вызывает сомнения, и она уже была аргументирована [см. данную статью и: 62]. Стоит реконструировать историю представлений противной стороны. Согласно проведённому исследованию, враждебная церковному искусству общественная мысль Тихоново должна происходить из следующих источников.

Первая группа источников негативных стереотипов о церковном искусстве тихоновского храма касается стереотипов о Палехе и других иконописных сёлах бывшей Владимирской губернии в связи с тем, что в кон. XIX в. они были сельской местностью, что и навлекало странные мысли жанра «сельское — значит плохое». Важный иконописный центр имел противоречивую, в которой он не виноват, репутацию за весь период своего существования. Вероятно, это связано с его труднодоступным географическим положением, не позволявшим широкому кругу лиц ознакомиться с его искусством, из-за чего формировалась в общественном сознании неизвестность. А неизвестность, что очевидно, может формировать и неприязнь в условиях, когда проверить стихийную коммуникацию о Палехе с недостоверными фактами было трудно или невозможно. Первые упоминания XVII в. о Палехе как иконописном центре уже содержали фразы о том, что иконы там писались «неподобно». [3 с. 28] За всю историю у Палеха были, видимо, «недоброжелатели» или соперники (чтобы не говорить «конкуренты», т. к. конкуренция — явление нормальное, но нормальное не каждое соперничество), оставляющие о нём плохую память.

Таким образом, в 1863 г. на одной из первых страниц Г. Д. Филимонов в книге о своей поездке в Палех писал «Из печатных  источников мне было известно, что Палех Село Вязниковского уезда, в котором несколько есть крестьян, занимающихся производством икон, что производство это там низведено до самой низкой степени ремесленного, собственное имя этой слободы, как известно, обратилось на Руси в нарицательное, соответственно понятию чего-то жалкого, смешного и антихудожественного. Даже специалисты, занимающиеся историей Русской иконописи, почти единодушно отказывают ему в малейшем сочувствии». Автор зафиксировал даже в то время существование анекдотов против иконописцев. [98 с. 3-4]

Однако, на момент 1863 г. это были не единственные стереотипы о Палехе, поскольку в этом же издании на других страницах указывается, что почти все московские художники – из Палеха [98 с. 5], палехское искусство было очень распространённым [98 с. 12], негативные слухи тиражировала, в основном, «образованная публика», бывшая настроенной против иконописи вообще, за палехское искусство выдавали работы Мстёры и Холуя [98 с. 9-10] (вероятно этот стереотип связан с ранней историей иконописи сёл Суздальской епархии плохого качества [7 с. 83-84], когда Палех ещё не был стилистически дифференцирован). С этого начинается абсурдная ситуация, при которой искусство Палеха высоко оценивалось и широко распространялось, т. е. было конкурентоспособным — значит, совершенным; но при этом не было постыдным дать ему в чём-либо нелестные обвинения, ни разу не бывшие обоснованными. В историографии про кон. XIX – нач. XX вв. разные авторы фиксиовали некий «упадок» палехской иконописи, [37 с. 38; 98 с. 9-10] а то и «упадок» в связи с интересами буржуазии [3 с. 85-86]. Этот «упадок» так же не был когда-либо обоснован и не соответствует высокому качеству произведений, созданных именно в то время. Как и распространённые в советской историографии представления о связях стилей иконописи с интересами буржуазии, не выглядят абсолютно универсальными, ведь в кон. XIX – нач. XX вв. стили храмовых росписей разнообразны, вкусы у разных людей тогда различались, взаимосвязи стилевых предпочтений с классовой принадлежностью благотворителя или заказчика по-настоящему никем не изучались. Вероятно, эти стереотипы имели оборот среди искавшей свои вкусы интеллигенции, но стоит ли уточнять, что эстетические предпочтения у всех разные и не следовало бы таким образом устанавливать всеобщий характер каким-то одним предпочтениям. Н. В. Кривошеина упоминала о неких выходящих за рамки её исследования конфликтных «взаимоотношениях» в Палехе среди мастеров между собой, соперников, между Л. И. Париловым и приказчиком [59 с. 74, 79-80] – они не могут пройти без порчи чьей-либо репутации, в конечном итоге приводящей к порче репутации Палеха in toto. Должно быть, всё вышеназванное, по принципу снежного кома распространялось и формировало абсурдность репутации Палеха в XIX – нач. XX вв. Это нашло отражение и в языке: Н. П. Кондаков в 1901 г. использовал понятие «суздальские богомазы» об иконописцах Владимирской губернии как пренебрежительное [53 с. 2], именно «богомазами», а не «художниками», «мастерами», «иконописцами» в 2009 г. называли авторов живописи тихоновского храма жители Тихоново.

Вторая группа источников связана с тем, что живопись XIX в. – не самая старая, поэтому не всегда привлекает внимание. На момент кон. XIX — нач. XX вв. интересующие нас произведения палехского искусства были ещё совсем новыми и не чувствовались неким отражением старины или носителем идей и пластов отечественной культуры прежних эпох, как сейчас. Как указывал А. В. Бакушинский, «Русское искусствознание […] вступало в полосу увлечения, с одной стороны, искусством Византити […], – с другой стороны, приоткрывались уже перспективные дали на большие явления в развитии древнерусского искусства, на его самостоятельную ценность и обособленность от Византии […] Современное иконописное дело ни эстетически, ни исторически не могло ещё обратить тогда внимание научных специалистов». [3 с. 14]

Третья группа источников связана с неприязнью части людей с кон. XIX в. к иконописным стилям помимо византийского и древнерусского, реалистический «фряжский» стиль оказался под ударом, когда некоторые люди в силу своих художественных предпочтений не упускали возможностей сказать плохо о нём и навязывая, таким образом, свои вкусы. Перед данной тенденцией не устоял даже А. В. Бакушинский, вероятно, сам по факту безразличный к предпочтению стилей, писавший: «Новый фряжский стиль, рожденный в середине века, стал быстро приходить к крайнему вырождению. Он все более вульгаризовался, отражая собою вкусы культурно-отсталых средних мещанских слоев». [3 с. 97] Он указывал на спрос на «фряжский» стиль, из-за чего «иконописцам» приходилось становиться «живописцами», [3 с. 86] вслед за интеллигенцией кон. XIX – нач. XX вв. писал об этом как о чём-то нежелательном, как о потере некоего первоначального идеала иконописи.

Особо усугубились эти настроения, когда приобрели квазиофициальный характер в деятельности «Комитета попечительства о русской иконописи» в Палехе. Исследователи замечают некую декларируемую озабоченность этой организации следованию исконным идеалам церковного искусства, но с нашей точки зрения, это — весьма опасное искушение в силу методов, какими это в «Комитете…» пытались достичь. В сер. 1900-х гг. В. Т. Георгиевский и Н. П. Кондаков, будучи настроенными против «упаднического» фряжского стиля, заинтересовались Палехом с тем, чтобы научить его правильно писать иконы. Такое намерение в старинном иконописном центре выглядит, как минимум, странным; но на это многие исследователи предпочитают не обращать внимание. В 1902 г. в Палехе открыли мастерскую полного цикла, по иронии, с педагогами из самого Палеха. Палехские мастерские видели в «Комитете…» конкурента и бойкотировали приём на работу его выпускников. Это не удивительно, если основной настрой той организации был – «исправить» старинный иконописный центр поучительно-административными мерами по навязыванию древнерусского стиля, на который был не такой высокий спрос. По иронии, даже «Комитет…» не мог устоять перед спросом на реалистический стиль и в его мастерских создавали такие произведения. В результате инициаторы его создания стали, с одной стороны, признавать, что «учебно-иконописная мастерская Комитета попечительства о русской иконописи не оправдывает своего назначения» и, с другой, всё-таки ввести там обучение фряжксой живописи. Память об этих проблемах была бы потеряна, если бы не исследование Н. М. Зиновьева [37 с. 29-32], самого бывшего их свидетелем и попавшего в неприятную ситуацию из-за тех событий. «Комитет…» так же странный с точки зрения состава его участников, методологов и активных деятелей. Если В. М. Васнецов (по иронии — сам писавший в несколько реалистическом, модерном стиле), Н. П. Кондаков и В. Т. Георгиевский — хотя бы профессионально были связанными с живописью (иконописью) и от «Комитета…» могли лишь иметь некие имиджевые выгоды, то председатель С. Д. Шереметьев (придворный, близкий к императору) и его «Общество ревнителей русского исторического просвещения» [49 с. 70-80] – совершенно не связаны ни с церковью, ни с искусством, а представляли собой конгломерат неких проводников официального дискурса с административным ресурсом. Всё это не могло не остаться без последствий: красной нитью проходившая через деятельность «Комитета…» идея о том, что Палех — некий будто «неправильный» иконописный центр, который нужно «исправить» и «научить», должно быть, в нач. XX в. сильно закрепилась. Однако, все обвинения в стиле как палехского искусства, так и живописи храма Воскресения Христова в Тихоново отражают чьё-либо художественное непредпочтение, но не несоответствие требованиям православия, поскольку церковные каноны не устанавливают стиль, весь XIX в. в России [см.: 11], как и вся иконопись за всю историю существования — это постоянные поиски нового и развитие стилей и сюжетов. [см. подробнее: 62] Об отношении в этой связи Палеха к художественным стилям достаточно ёмко сказал Н. М. Зиновьев: «Палех не отказался от древних традиций, не пошёл по пути западных влияний, но вместе с тем не остался в строгих рамках традиционных стилей» [37 с. 36].

Четвёртая группа источников — антицерковный и антирелигиозный дискурс с нач. XX в., вылившийся в советское т. н. «богоборчество». Если в целом религия и церковь виделись нежелательными, то и любое церковное искусство попадало под соответствующий риск. Кроме, важно оговориться, случаев, когда какие-либо произведения искусства «представляют ценность» – неясно, на каком основании определяемую. При закрытиях храмов в советское время часто «представляющие ценность» произведения искусства передавались в музеи, уничтожались лишь «не представляющие ценность». В советское время чаще всего лояльно относились к средневековой живописи — желающих уничтожить «Троицу» Андрея Рублёва, очевидно, было меньше, чем желающих уничтожить явления искусства XIX в. как память о «буржуазном» прошлом царизма. Именно напоминающее о царизме, буржуазном и мещанском прошлом, вызывало определённое раздражение и поэтому оказывалось под худшими обвинениями.

Случай Тихоново необычен тем, что в силу разных причин после закрытия в 1940 г. храм не удаётся сделать полноценно действующим до сих пор. Среди многих причин — факты низкой привязанности местных жителей к своей местности, их невоцерковлённость, в общем — незаинтересованность и отсутствие мотивации. Поэтому после того, как многие представители относительно коренных крестьянских родов, связанных с началом организации храма и прихода в ныне Тихоново (испытывавших большую привязанность к храму) были репрессированы, или переехали в города, или умерли ок. сер. XX в. [31], почти некому оказалось бороться с надругательствами над храмом. Пик таких надругательств пришёлся на 1960-е гг. с «апофеозом» в виде нелепого сноса колокольни. 1960-е гг. – время, когда не только часть икон из тихоновского храма была спасена, но и когда на них катались дети вместо санок и плотов, иконами топили печи вместо дров. В то время в Тихоново приезжали некие скупщики «старины» от самоваров до икон, которые покупали или забирали у жителей иконы для перепродажи, при этом частым были нелестные отзывы об иконах, как «написанных деревенскими людьми для деревенских людей», не понравившиеся иконы даже выбрасывали на дорогу при уезде из Тихоново. Судя по распилам некоторых икон, в т. ч. иконы-скульптуры Богородицы из алтаря тихоновского храма, наивные скупщики желали вывезти скупленное на далёкие расстояния, вероятно – за рубеж; но там ожидались более – средневековые иконы, а на попытку привезти иконы XVIII – нач. XX вв. из закрытого тихоновского храма могли встретить лишь раздражение, которое, должно быть, скупщики транслировали на искусство Тихоново. Подобная агрессия имела место в 1980-е гг., когда некие «специалисты» осматривали иконы «Казанская Божия Матерь», «Николай Чудотворец», «Иоанн и Пётр» (в предыдущей историографии ошибочно называлась «Пётр и Павел», утонение об этом — ниже), «Яков и Филипп» тихоновского храма перед их передачей в Троицкий (Иоакима и Анны) храм в Гусь-Хрустальном. Как позднее выяснилось, те «специалисты» надеялись купить эти иконы, но понимая, что они их не получат, стали надругательно принижать их уровень. [67] Деятельность скупщиков и «специалистов» предполагала некую процедуру «оценки» произведения, которая должна была бы опираться на какие-то профессиональные искусствоведческие знания; но их в то время не было. Это была на низком уровне «экспертиза» жанра «красивое или некрасивое», некоторые местные жители не стесняются давать такие «заключения» до сих пор. В советское время многие элементы истории церковного искусства не были проработаны, не было многого знания даже среди того, которое привлекается в данной статье. Однако, скупщикам и «специалистам» надо было как-то показывать свой вес, и кроме того, что они говорили, больше они ничего сказать не могли.

А что те скупщики и «специалисты» могли — так это обращаться к стереотипам из вышеобозначенных 4 групп. Все негативные стереотипы из 4 вышеобозначенных источников были живы. Так, на момент 1960-х-1980-х гг. представление о Палехе как о деревенском искусстве низкого качества, оставалось застывшим с нач. XX в. – тут и неясно, чем обоснованный «упадок» иконописи в кон. XIX – нач. XX вв., и негативные мысли о палехских мастерах, происходящие из «взаимоотношений» соперников на производстве, и как-то связанная в советском сознании с храмом «буржуазия», и слово «богомазы» как пренебрежительное. Если в нач. XX в. эта живопись не воспринималась как историческое явление т. к. ещё была новоделом, то в 1960-е-1980-е гг. если и воспринималась, то, скорее, даже не как память о царизме. Тихоново потеряло знание о том, что его храм был задуман в 1862 г. как храм в память об отмене т. н. крепостного права, вероятно, между кон. 1940-х и 1960-ми гг., когда жители прекратили писать письма в государственные органы с просьбами открыть храм. [31] Казалось бы, эта идея вполне себе «ложилась» на советский дискурс против царизма, могла бы выдать храм против т. н. крепостного права как «народный» в противовес «буржуазному», но этого не произошло. Судя по безразличию Тихоново в 1960-е гг.[16], храмовая живопись тогда для жителей Тихоново была даже не «памятником царизма», а иконы — просто досками для санок и плотов или дровами, и росписи — обыденной штукатуркой стен или их «украшением» на вкус непонятных (значит — для тех людей ненужных) религиозных смыслов. Но идеи о том, что это — произведения искусства, в которых передаётся религиозная вера и дух эпохи, вряд ли кому-то приходила в голову. Люди, изучавшие в советской школе иконы в древнерусском стиле, не могли в том контексте увидеть произведения XIX в. из близких к ним храмов (тогда исследований монументальной живописи XIX в. российских сельских храмов не существовало вообще, а концентрированных исследований иконописи XVIII – нач. XX вв. недостаточно и до сих пор; то, что недостаточно исследовано наукой, не попадает в учебные программы школ), а при незнании реалистического стиля по-новому зазвучала мысль о якобы его «неправильности», при незнании с ростом внешней религиозности в 1980-е гг. эта «неправильность» стала обосновываться на ходу сочиняемыми квазибогословскими аргументами. Главный результат антицерковной деятельности в Тихоново в советское время — не в том, что появились готовые сопротивляться существованию храма и его искусства (если такие люди действительно существовали или существуют — их не может быть много), а в том, что небезразличные люди ушли более в прошлое, и сформировалось большое число безразличных людей, схватывающих на ходу любые слухи о «неправильности» тихоновского церковного искусства и тиражирующих их в поисках самоутверждения при тотальном незнании. При безразличии относительно попыток разобраться в сути вопроса церковное искусство по-прежнему для многих жителей Тихоново оказывается непонятно-ненужным, о нём вспоминается только «плохое», что во многом не обосновано, а «хорошее» продолжает быть неизвестным.

Стоит заметить, что таких проблем нет в других приходах Гусь-Хрустального района с росписями в реалистическом стиле, ничуть не менее (и иногда даже более) «живоподобными», модерными, чем в Тихоново. Вряд ли кому-то мешают росписи в храмах ур. Емельяновский погост и ур. Лиственский погост, т. к. те храмы, почти брошенные, не привлекают такого интереса, в связи с невозможностью на них собирать деньги «на восстановление…». Сельские окрестности Тихоново, вдали от проверяющих инстанций, почему-то с кон. 2000-х гг. оказываются весьма привлекательным местом для разного рода денежных сборов якобы на восстановление храма — вызывающими вопросы методами, далёкими от общепринятых в Русской Православной Церкви, при почти недействующем приходе тихоновского храма (в этих условиях вопрос автора данного исследования, что собираются просящие делать с  храмом на эти деньги, с лета 2020 г. до сих пор остаётся без ответа). В этой связи вероятная социально-экономическая составляющая угроз искусству Тихоново может быть вызвана чьим-то коммерческим или иным материальным интересом, что не поддаётся изучению в имеющихся обстоятельствах. Никто не смеет призывать уничтожать росписи в храмах с. Вёшки, с. Нарма, с. Николополье, с. Палищи, с. Цикул. В тех случаях это должно быть связано с работоспособными приходами в тех сёлах, кроме Николополья, существующего на правах подворья Владимирского Алексиевского Константино-Еленинского монастыря, и Нармы как приписного к Палищам прихода. При этом, что Нарма, что Николополье, всё равно не оказываются обделёнными вниманием в силу устойчивых традиций почитания тех приходов как сакральных мест, опыта защиты тех приходов в советское время от государственных инстанций, заинтересованных в уничтожении приходов и храмов; – поэтому там тоже некому допустить подобные псевдодискуссии и глумления над церковным искусством. Живопись кон. XIX – нач. XXI вв. Георгиевского придела Успенского кафедрального собора г. Владимира имеет куда более модерные и «живоподобные» элементы, чем в Тихоново, но не встречает агрессии. То же самое можно сказать про произведения В. М. Васнецова в Георгиевском соборе г. Гусь-Хрустального и взаимосвязанные росписи в Троицком (Иоакима и Анны) храме в г. Гусь-Хрустальном. В Тихоново, из известных автору данного исследования, некому защищать церковное искусство, особенно, росписи. Никому не приходит в голову агитировать за уничтожение храмовых росписей в с. Эрлекс (надо сказать, весьма более модерных и приближенных больше к картинам, чем к иконам), поскольку тот приход в господствующем дискурсе района показывается как в чём-то превосходящий остальные, якобы «самый лучший храм». Часто это делается в ущерб Тихоново (которое показывается «несуществующим храмом в окраине Эрлекса») и, не исключено, что этот стереотип имеет происхождение в 1940-х гг., когда советская власть поддержала открытие храма в с. Эрлекс [30 л. 7], но не поддержала в бывш. с. Тихоново [подробнее см.: 64]. В настоящее время автором данного исследования проверяется историческая память о том, что служители эрлексского храма соучаствовали в неоконченном процессе сноса тихоновского храма в 1960-е гг., отречения от сочувствия уничтожителям тихоновского храма в общественном сознании до сих пор не произошло. В 2009 г. жители района автору данного исследования показывали Тихоново как некоего «конкурента» Эрлекса, призывали прекратить попытки восстановления тихоновского храма в этой связи, агрессия к искусству Тихоново может быть вызвана этим. Пока такое мировоззрение продолжается, не только сохранение росписей Тихоново, но и любое нормальное взаимоотношение приходов храмов в д. Тихоново и с. Эрлекс выглядит весьма непростым. К сожалению, ведущие подобные псевдодискуссии вряд ли желают понимать; что храмы в ныне Тихоново и Эрлексе, строились и содержались часто одними и теми же людьми, в т. ч. из ныне Тихоново[17]; что не оказывается актом уважения к ныне покойным благодетелям обоих храмов с взаимосвязанной историей.

Иконоборчество как регулярное историческое явление изучается зарубежной наукой. [см., напр.: 127, 129] Красной нитью там проходит тезис, что основание для любого иконоборчества, так или иначе, – некая агрессивная идея, которая, однако, в случае Тихоново нач. XXI в. не поддаётся исследованию в силу неочевидности или тщательного сокрытия, вероятного из-за соучастия считающих себя православными людей в этом процессе. Х. Браарвиг считает, что иконоборчество может иметь военную, политическую, идеологическую, экономическую повестки кроме религиозной, которая часто — лишь притворённость. По его мнению большая часть случаев иконоборчества подходит под три идеальных типа, аспекта или мотивации, которые чаще всего смешаны друг с другом: экономическая, идеологическая и религиозная при расширенном понимании последней. [129 p. 153-170] Так нашла теоретическое подтверждение сформулированная в 2010-е гг. мысль автора данного исследования о том, что мировоззрение колхоза «Большевик» в 1960-е гг. является религией, поскольку касалось вопросов сверхъестественного; то мировоззрение, вероятно, и было идеей-основанием иконоборчества тех времён. Не исключено, что то мировоззрение не исчерпало себя в наши дни.

Диалектика квазиэстетического конфликта Тихоново и пределы его бытования

С античных времён попытки сформулировать и определить, доказать или опровергнуть эстетическую ценность чего-либо видятся невозможными. Об этом, т. н. «субъективности», что прекрасно, а что — нет, писали, напр., Платон, И. Кант, Г. В. Ф. Гегель, М. Хайдеггер, Т. Адорно и Д. Лукач. [1; 47; 65; 81; 94; 100] Идея т. н. «субъективности» эстетического вполне входит в рамки учения о божественной энергии Григория Паламы[18], a priori «субъективно» воспринимаемой. В. В. Бычков пишет «Художественность искусства, понимаемая как эстетическое качество произведения искусства, заключается в такой формально-содержательной организации произведения, которая инициирует у реципиента полноценный процесс эстетического восприятия, или, по-иному, событие эстетического опыта», некую «высокохудожественность» никак определить невозможно. [15 с. 4-5] Художественность произведения состоит в художественных форме (средствах материального выражения содержания) и содержании (в основу произведения положенная первичная идея, «субъективно» воспринимаемая). Взаимодействие формы и содержания — художественный стиль. Есть точки зрения о необходимости отказаться от аналитического разделения формы и содержания, т. к. они сложно разводятся: «художественное содержание словесно неописуемо, хотя это — реальная вещь. Словесно описывается лишь многоуровневая форма и внехудожественные элементы произведения» [14 с. 69]. Суть искусства в том, что «не получившая собственного знака эстетическая форма активирует познание, служит ориентировкой в мире» [60 с. 47]. При этом у каждого произведения возможны «религиозное, политическое, социально-критическое, нарративное, репрезентативное и т. п. содержания. Соответственно, не всякая форма в искусстве может быть названа художественной. Эстетика же занимается, в первую очередь, своими – художественными содержанием и формой, специфика которых заключается в том, что они прочитываются реципиентом в их целостном единстве и только в процессе эстетического восприятия произведения искусства» [14 с. 69-70]. Наличием или отсутствием разных содержаний могут различаться между собой религиозное и нерелигиозное, церковное и нецерковное искусства, росписи от икон и др. Различаются так же сюжет (извне взятый предмет изображения) и тема (рациональный замысел) [14 с. 73-76] художественного произведения. Для нас это значит, что первична в произведении искусства, в т. ч. в росписях, иконостасе и иконах, некая идея (содержание); которая, так же как штукатурка или красочный слой, тоже может быть утраченной, но в штукатурке и красочном слое излагается, и при уничтожении штукатурки и красочного слоя на новых штукатурке и красочном слое при незнании может и не оказаться сохранённой. Первичную идею и стоит реконструировать в рамках исследовательской работы (последнее время выявлена возможность эксплицитной эстетики [86] церковного искусства) перед тем, как реставрировать физический носитель с учётом реконструкции первичной идеи.

В связи с изложенным ни одни учёные умы никогда не смогут, как доказать, так и опровергнуть прекрасность или безобразность любого произведения искусства, в т. ч. храма в Тихоново; как и доказать или опровергнуть некие т. н. «историческую ценность» или «художественную ценность» какого-либо произведения в советской традиции — это всё (как и любое человеческое восприятие) «субъективно»; хотя при этом характеризует «оценивальщика». Однако, возможно исследовать факт неприязни некоторых жителей Тихоново к искусству тихоновского храма, отталкиваясь от этой т. н. «субъективности», концентрируя внимание на том, почему церковное искусство часто не ценится в Тихоново и что в контексте Тихоново этому препятствует. Для этого подходят ряд теорий.

Г. Ф. В. Гегель в своих лекциях по эстетике [94] воспринимал прекрасное как идею – духовную составляющую, воплощённую в некоей вещи — чувственной форме, ставил вопрос о конечности этих двух элементов, что для нас открывает вопрос об историчности каждого из них. Глядя на произведение искусства, человек видит не материальную вещь, а самого себя. Должно быть, из-за разнообразия априорных знаний (термин И. Канта), в силу которого идея – духовная составляющая произведения, для каждого зрителя оказывается неодинаковой. Взаимодействие зрителя с произведением искусства можно считать своеобразным «диалогом» и актом познания, в котором участвуют произведение, его автор и зритель, деятельность которого состоит в познании идеи — духовной составляющей. Невосприятие произведений искусства Тихоново по этой теории может иметь место из-за отсутствия идеи — духовной составляющей в априорных знаниях некоторых жителей Тихоново, из-за чего не состоится «диалог». Это возможно только при наличии других априорных знаний, в принципе исключающих духовную составляющую церковного искусства.

М. Хайдеггер в теории творения [100] рассматривал произведение искусства как творение, «загадку», разгадываемую посредством рассмотрения т. н. вещности (материальной составляющей) и дельности (смысла, связанного с вещностью) произведения. С точки зрения этой теории невосприятие искусства Тихоново может быть связано с отсутствием дельности, т. е. смысла, с незнанием некоторых жителей Тихоново, как это искусство «применяется». Это возможно лишь при богословской непросвещённости, поскольку при просвещённости факт того, что церковное искусство существует для воспроизведения религиозной веры, очевиден.

По эстетической теории Т. Адорно [1] искусство имеет одновременно социальный характер и автономию от социального, отражая общественные конфликты и «протестуя» против них. Можно представить, что социальность церковного искусства состоит в его формировании из актуальных социальных проблематик (с точки зрения воцерковлённых людей — вечных: добро и зло, добродетель и грех, эсхатологическое спасение и мн. др.), а автономия — в удалённости от современного зрителю контекста (на иконах и росписях изображаются события из прошлого). Конфликт состоит из противоречий из православного вероучения, а также коренится между этим социальным вечным-настоящим и автономным-прошлым, разрешение которого — в православной вере. Должно быть, в случае Тихоново нарушена эта взаимосвязь, прежде всего, поскольку вечные проблемы в социальности Тихоново не оказываются актуальными, общественное сознание занято иными заботами.

К этому близка теория Д. Лукача [19], понимающего искусство как «дефитишизацию», преодоление отчуждения, что соответствует идеям К. Маркса об искусстве как неотчуждённом труде. Искусство по Д. Лукачу выглядит как требование против отчуждения. В случае церковного искусства, должно быть, отчуждение (читай — жизненные проблемы) преодолевается религиозной верой; однако при отсутствии таковой для некоторых жителей Тихоново церковное искусство не выглядит средством преодоления отчуждения.

Неконгруэнтность церковного искусства и эстетических чувств некоторых жителей Тихоново могут так же рассматриваться в рамках теорий художественного пространства и культурно-исторической детерминации искусства в варианте И. П. Никитиной [70; 71]. По ним предполагается, что художественное пространство того или иного произведения соответствует определённым способу видения, трактовке, мировозрению, системе коородинат, определяющей в свою очередь, восприятие, аргументацию, организацию и границы воображения. [71 с. 89-90] Должно быть, первичны в этой последовательности способ видения и мировоззрение, что соответствует априорным знаниям по И. Канту. При этом то, что автор художественого произведения видел — не то же самое, что он изображал [71 с. 114], т. е. на иконах, росписях и иконостасах изображены не насущные идеи ныне Тихоново кон. XIX — нач. XX вв., а идеал того времени. Этот идеал, как и априорные знания некоторых жителей Тихоново, сейчас не совпадают с таковым в кон. XIX — нач. XX вв., поэтому восприятие некоторых местных жителей не соответствует художественному пространству церковного искусства, ввиду их несоответствующего способа видения и мировоззрения.

Рисунок 1. Модель воспроизводства произведения искусства

Выше привлечённые теоретические рамки (обобщены в модели воспроизводства произведения искусства на рис. 1) позволяют видеть пропастные различия в деревенских мировоззрениях времени создания и развития храма до нач. XX в. и иконоборческого советского в варианте 1960-х гг., воспроизводимого во многом и поныне. По каждой из теорий представляется, что общественное сознание (априорные знания) некоторых жителей Тихоново не включает духовную составляющую церковного искусства — православную веру; не предполагает думание «о вечном», об эсхатологическом спасении, поиска способов решения проблем в религиозных практиках. В силу этого некоторые жители Тихоново не находят церковному искусству «применение».

Решение данного противоречия видится только в случае адекватной деятельности прихода исследуемого храма и вышестоящих церковных структур, заключающейся в совместном исповедании и распространении православной веры, соответствующем просвещении населения, следовании предписанной правом, моралью и религией добродетели, и уважительном отношении к церковному искусству своим примером.

Отдельным аспектом проблемы сопротивления искусству Тихоново оказывается интерпретация понятия «канон» в иконописи. Обзор литературы по эстетике и богословию православной иконы[19] показал, что нигде кроме России нет агрессивно-репрессивного понимания церковного «канона» как инструмента деления искусства на т. н. «каноническое и неканоническое» с возможными призывами к уничтожению или запрету т. н. «неканонического» при нечётком определении, что «канонично», а что – нет. Это понимание — не единственное из существующих в России. Однако, оно оказывается, скорее всего, извращением учения Л. А. Успенского [96]; будучи маргинальным пониманием «канона», стало почти (в Тихоново — точно) господствующим. Видимо, учение Л. А. Успенского с обсуждением дискуссионных вопросов по богословию иконы было в своё время одной из многих точек зрения, и без каких-либо агрессий-репрессий. Однако, в российской истории было несколько случаев вмешательства государственной нецерковной (уже в этом — большие сомнения в её полномочиях в богословском смысле) власти в вопросы вроде «как правильно и неправильно писать иконы». В кон. XIX – нач. XX вв. было одно из таковых вмешательств, таковым созвучно учение Л. А. Успенского (его взгляд на эти проблематики должен опираться на мировоззрения-предшественники кон. XIX – более нач. XX вв.), ставшее репрессивным орудием. После периода советского забвения иконописи этот дискурс репрессивного определения «канона» нач. XX в. был растиражирован без глубокого понимания, когда книга Л. А. Успенского переиздавалась несколько раз.

Термин «канон» чаще интерпретируют происходящим от древнегреческого «κανών», что переводят как «правило» в смысле «эталон», но не в смыслах «принужднение», «ограничение» или «запрет». Последние три оттенка понимания, должно быть, появились в России нач. XX в., тогда же появилось пренебрежительно-агрессивное деление на т. н. «канонические и неканонические иконы». В рамках искусствоведения В. В. Бычков считает, что явление канона происходит от художественного вкуса [15 с. 4-5], происходит и существует преимущественно в контексте искусства Византии [12]. Чаще всего термин «канон» в русском языке употребляется для отражения принципов символики иконы [72] и в рамках богословско-эстетических споров [83], в т. ч. новейшего времени [13 с. 317-436]. Но о том, что «никакого священного тома, регламентирующего, что можно писать, а что нельзя, никогда не существовало» и взаимосвязях иконописи с исихазмом и учением Григория Паламы [39 с. 12] пишут, чаще всего после того, как какую-то икону приходится «защищать» от обвинений в т. н. «неканоничности». Об отсутствии ограничений сюжетов иконописи начали уже писать зарубежные православные иконописцы [128], видимо, под влиянием российских представлений о «каноничности».

Включённая в эту проблематику теория «иконографического беспредела» и «страдающего средневековья» С. О. Зотова, будучи интересным подбором эмпирического материала, теоретически так и не сформировала критериев иконографических «предела» и «беспредела». Изображения «беспредела» из тех исследований, так или иначе, сводятся к остросюжетным демонстрациям на иконах анатомии и физиологии, картинам враждебного православному вероучению, непонятной символике, «знаменитому-современному» – лишённому или с недостаточно очевидным богословским содержанием, с провокацией или без таковой. [39; 40] Надо сказать, туда не попало ни одного произведения из-за особенностей художественного стиля — неприятие там у кого-то мог вызывать только сюжет. Но всё равно, какой критерий не был бы поставлен для различения «предела» и «беспредела», он «субъективен», не сможет быть совершенным и универсальным, не может вместить всю сложность вопроса. Так, во многих традиционных иконографических сюжетах на признанных иконах есть образы ранений и расчленённых тел, анатомических особенностей; православное вероучение не может во всех вопросах оставаться однозначным; ни одна символика не понятна абсолютно всем; богословская насыщенность того или иного сюжета неодинакова в зависимости от места, времени, людей, от этих же факторов зависит, что воспринимается как сакральное, что — как провокационное. Даже так, в Тихоново никогда не было и нет никаких произведений, «шокирующих» зрителя; все они укладываются в традицию российского и владимирского церковного искусства кон. XIX – нач. XX вв. В других храмах Гусь-Хрустального благочиния есть иконы с гораздо большей неоднозначностью (может быть, «эпатажностью») сюжета.

«Запрет» изображений Бога-Отца [45 с. 25-53] и Новозаветной Троицы [45 с. 54-90] – аутентично не агрессивный и не столь однозначный, представляет собой одну из многих точек зрения, овеян заблуждениями относительно истории таких изображений и неполным восприятием православного предания, в т. ч. учения Григория Паламы, что было показано в предыдущей статье [62]. Инок Григорий (Круг) пишет: «Запрет изображать Бога-Отца напоминает запрещение Ветхого Завета создавать священные изображения. И здесь и там запрещение это не отрицает возможность изображения по самому существу, но накладывает запрет на священное изображение, подобное запретам поста в отношении яств. Пост не отменяет вкушение яств по существу, но до времени удерживает от них». [45 с. 51-52] Таких изображений достаточно в монастырях и храмах Болгарии и бывшей Югославии (автокефальные Болгарская и Сербская Православные Церкви). [46; 105; 111; 112; 113; 114; 116; 117; 119; 121; 122; 123; 124; 130] Там же много и модерных «живоподобных» реалистических произведений. Особенно интересно о Новозаветной Троице пишет И. Матев при описани стенной живописи кон. XX в. церкви Троицы в г. Стара-Загора общины Стара-Загора Старозагорской области Республики Болгария авторства Н. Е. Ростовцева (1898-1992) взамен полностью утраченных росписей Н. Павловича 1864-1866 гг. [116] При том, что название и тема его статьи – «каноническая первооснова…», под «каноном» имеется ввиду правило как эталон, в ней нет ни малейшего намёка на «неправильность» изображения Новозаветной Троицы и даже написано: «Отечество […] типично для византийской канонической фрески, которую Николай Ростовцев воскресил в наши дни». Живопись того храма он считает выполненной по правилам, свойственным Византии эпохи Палеологов XIII в. [116 с. 742]

Угрозы модерной иконописи в некоторых мировоззрениях вызваны традицией в России противопоставления иконописи и живописи, или в стилистических критериях иконы и картины. В отличие от российских практик, в зарубежной (в т. ч. и особенно в богословской и научной мысли балканских стран с преимущественно православным вероисповеданием) мысли не принято различать-противопоставлять иконопись и живопись. Это выглядит вполне обоснованным в связи с происхождением «друг из друга» этих взаимосвязанных видов искусства, ввиду чего автор данного исследования так же, независимо от зарубежного искусствоведения, не разводил и не разводит специально эти явления. Только в истории русского искусства живопись появилась независимо и изолированно от иконописи и иконопись была в некоторых случаях ограничена в принятии выразительных средств живописи. На самом деле во всех отношениях «икону» и «картину» невозможно однозначно разграничить, это — континуум типов произведений с многочисленными промежуточными типами: например, промежуточными можно назвать религиозные картины русских художников XIX в. и настенные фресковые изображения князей в монастыре Житомислич ок. г. Мостар общины Мостар Герцеговино-Неретвенского кантона Федерации Боснии и Герцеговины [112]. Основной критерий различия должен быть не стилистическим или сюжетным, а богословским – в связи с задачей иконы как «ворот в духовный мир», которой нет у картины. Эта задача может быть выполнена в разных стилях, как и могут появляться разные сюжеты и интерпретации сюжетов. Определить, исполнена задача или нет, невозможно в рамках позитивистского мировоззрения классической рациональности; этот вопрос иррационален, как и любая составляющая религиозной веры. Любые попытки его формализации и избыточной рационализации приведут к подмене религиозного характера обращения с церковным искусством к формальной оценке соответствия каким-либо далёким от религиозно-вдохновлённой жизни критериям.

В зарубежных богословии и эстетике православной иконы нет явных теоретических отличий от таковых в русском православии. Однако, в мысли зарубежных стран pax orthodoxa можно встретить ряд акцентов, которые при непротиворечии российской мысли, в ней оказываются обделёнными вниманием ввиду забвения иконописи в советское время и неуспехом исихазма в российской культуре. Именно это — одна из многих причин, по которым в Тихоново (и не только в Тихоново: начинают обнаруживаться аналогичные проблемы во всей Владимирской области, а вероятно и по России, что пока не изучалось) некому, вероятно и среди богословов, оказать сопротивление господствующему дискурсу, призывающему уничтожить храм и его искусство.

Прежде всего, в России недостаточно принимается во внимание учение исихазма и, в частности, Григория Паламы в рассуждениях об иконах, скорее всего — ввиду проигрыша исихазма в споре иосифлян и нестяжателей: православное богословие и исихазм были подавлены псевдорелигиозным окологосударственным дискурсом и оказались надолго забыты. В российских философии и богословии иконы исихазм подменён позитивистским мировоззрением классической рациональности, которое выглядит, с нашей точки зрения, a priori непригодной методологией для решения вопросов религии и искусства. У болгарских и сербских авторов исихазм проходит в числе одних из наиболее стержневых элементов. [см., напр., 115; 118] Должно быть, именно поэтому там нет неприятий т. н. «неканонических икон». Даже протодиакон Стефан Марков, когда пишет своё исследование в опоре на противника «Новозаветной Троицы» Л. А. Успенского, страницы об исихазме [115 с. 50-60] оформляет без ссылок на него, из чего следует, что Л. А. Успенский не считается для болгарского богословия учением с достаточным принятием исихазма Григория Паламы. Он так же пишет, что русское искусство XIV-XV, отчасти XVI вв. не участвовало в некоторых иконописных спорах. [115 с. 72] Для нас это может означать только ограниченность и потерю того или иного опыта и развития церковного искусства. Хотя, добавим, влияние исихазма на средневековую русскую иконопись было [104], но, судя по проигрышу исихазма в Русских Землях, оно a priori не могло быть равносильным влиянию на страны Балканского полуострова.

Кроме того, если в России рассуждения об иконописи чаще всего начинаются с противопоставления икон картинам и мысли о том, что иконы — будто бы являются копией одного и того же изображения, что иногда приводит к агрессивно-репрессивному отношению к любой иконописной особенности и новизне; то в зарубежной мысли всё наоборот: другие аспекты не замалчиваются и упоминаются больше. Иерей Стаматис Склирис, сам будучи иконописцем, как и многие в разных странах, не согласен со «штамповкой» икон и подвязыванием под это богословских идей: «агиография […] доведена до такой формализации, что когда смотрю на современные иконы, имею чувство, что перед нами не живое явление существования, конкретный человек, а некое символическое представление, некий декоративный рисунок, некое неопределённое видение». [120 с. 23] «Икона — не абстрактный обобщённый человек, а живое присутствие», «уникальная личность». [120 с. 14], По его мнению, икона – не повторение и не копия; при просто копировании произведений иконописец не потрудился, не сделал подвига. [120 с. 40-41] Иконопись, таким образом, – это усилие: «художник каждой эпохи встаёт перед проблемой, как изобразить святых Церкви через цвета и формы». [120 с. 15] Из явления иконы не исключается фантазия. [118 с. 26] Не умалчивается так же о влиянии на православную иконопись неправославного искусства Античности [120 с. 10-11] и даже основанность явления иконы как «ворот в духовный мир» на неправославном учении Платона [118 с. 14]. Это говорит о том, что иконопись как явление не может закрыться от новизны, т. к. сама когда-то была христианской новизной, составленной из не- и даже антихриистианских средств.

Другой важный аспект проблемы, взаимосвязанный «живоподобием» икон — телесность [о телесности см.: 120]. Учитывая, что церковное искусство позволяет приблизиться к Божественному, Н. Овчаров пишет: «Роль человеческого тела особенна в том отношении, через его изображение должна распознаваться мысль, которая приводит к рассмотрению сверхъестесственного. Искусство показывает форму и душу человека, воссоздаёт неподготовленное внутреннее состояние». [118 с. 14] «Человеческая фигура — основной элемент православного искусства. Остальные детали имеют второстепенное значение по отношению к ней, подчёркивая и объясняя её смысл». [118 с. 31]

Есть тенденция, что «живоподобие» в иконописи появлялось преимущественно в исторических контекстах разного рода освобождений, что изучено на материалах сербского и болгарского церковного искусства. Л. Шелмидж специально изучала модерные тенденции в Сербии, отмечая в XVIII в. «модернизацию» и «барокоизацию» церковного искусства под влиянием среднеевропейского классицизма и бидермайера. [124 с. 22-23] Т. Матакиева-Лилкова про Болгарию пишет: «Похоже на Возрождение в Италии и в Европе в 18 в. национальные школы трансформировали строгое дидактичное письмо в насущное реалистическое (vital lifelike) искусство. Там влияло мировоззрение (Weltanschauung) нового времени, Возрождения, Просвещения и европейская культура. Болгарские иконописцы вовлекались в судьбу своего народа, который усвоил новые революционные идеи Запада. Они так же участвовали в борьбе за независимую Церковь и политическую свободу». [130] Одновременно доля «живоподобия» на иконах меньше в тех местностях и странах, которые исторически длительно оказывались под несвободой и завоеваниями без настроений освобождения, в ситуации напряжений и конфликтов. Так, автором данного исследования в искусстве Косово модерных элементов обнаружено не было. В северномакедонском церковном искусстве элементов модерности мало, они, как правило, рассредоточены диффузно, но слабо заметны. [108; 109; 110]

Это наблюдение не позволяет делать оппозицию модерному церковному искусству XVII-XXI вв. (в т. ч. Тихоново) из произведений в стилях византийском и древнерусском — там тоже вовсе не всегда изображались холодные схематичные невыразительные лишённые стиля, поз и мимики фигуры, и далеко не всегда повторялось бездумное копирование одного и того же изображения. В истории византийского искусства большее совершенство геометрических форм, телесность, живоподобие, светотени, мягкость прорисовок наблюдаются в комниновский (что взаимосвязано с высоким качеством жизни в Византии в то время) и чуть менее – палеологовский периоды. Совсем иные тенденции в Византии XIII в. во время завоеваний, хотя на любую тенденцию найдётся контр-пример. В мае 2022 г. автор данного исследования пытался пронаблюдать подобные тенденции в истории икон в древнерусском стиле, для чего просматривал экспонаты в Государственной Третьяковской Галерее (далее – ГТГ), Центральном музее древнерусской культуры и искусства им. Андрея Рублёва и Музее русской иконы им. М. Ю. Абрамова (далее – МРИ) в г. Москве. В любой период иконописи обнаруживался не только разный уровень сложности и совершенства произведений, но и в ходе смены территориально-исторических контекстов тенденции «подъёмов и спадов». Например в ГТГ, на иконе «Деисус» первой трети XIII в. владимиро-суздальского происхождения — мягкость прорисовки ликов, особенно Богородицы, может соревноваться с таковой на произведениях XIX в., на иконе «Богоматерь Великая Панагия» того же времени из Ярославля раньше XVII в. на иконе появляется объём. На «Рождестве Богоматери» сер. XIV в. из Новгорода у жёстко написанных ликов заметна выразительность и мимика, то же самое на иконе «Воскресение Христово» вероятно балканского происхождения кон. XIII – первой половины XIV в., на «Успении Богоматери» XV в. из Твери, «Вознесении» второй половины XV в. оттуда же, «Богоматери Донской» 1390-х гг. вероятно Феофана Грека. Несколько более среднего мягкости и живоподобия обнаруживается в своё время на иконе «Борис и Глеб с житием» второй половины XIV в. Жесты, мимика, позы при твёрдо написанных ликах выглядят совершеннее среднего на иконе «Преображение» нач. XV в. Феофана Грека с мастерской. Даже на «Троице» Андрея Рублёва нач. XV в. больше тонкости письма и живоподобия на ликах, чем это заметно при бездумном копировании и тиражировании фотографий этой иконы не только в православных храмах, но и даже в храмах иных христианских конфессий. На иконе «Сошествие Святого Духа» псковского происхождения XVI в. из МРИ заметны мимика и поза выразительнее среднего для тех времён. То же касается из МРИ икон «святой Никола» середины – третьей четверти XIV в. из Поонежья,  «Иоанн Предтеча – Ангел Пустыни» последней четверти XVII в. с Ионийских островов, «Преображение» и «Сошествие Святого Духа на апостолов» нач. XVII в. из Греции, «Святитель Афанасий Великий» последней четверти XVI в. с Балкан, «Иоанн Предтеча – Ангел Пустыни» второй половины XVIII в. вероятно из Албании, «Богоматерь Галактотрофуса (Млекопитательница) и Иосиф Обручник» второй половины – последней четверти XVII в. с Крита, «Богоматерь с младенцем, Иоанн Предтеча и великомученица Екатерина (Обручение великомученицы Екатерины)» первой четверти XVI в. с Крита, Очевидно, что больше элементов творчества, выразительности и художественного совершенства было в домонгольское время, а превращение иконописи в неживой схематичный невыразительный жанр произошло при монгольском завоевании, ещё больше — с объединения земель вокруг Москвы в XV в., тенденция достигает пика в XVI в., пока обратный поворот не был сделан авторами времён Симона Ушакова и иных представителей московской и строгановской школ. Таким образом, иконопись — это постоянное изменение стилей и вкусов в любые времена, периоды «взлётов и падений», этот процесс начался с момента её возникновения и идёт до сих пор, вряд ли когда-то кончится пока иконописание в принципе существует.

Та тенденция увеличения живоподобного письма при настроениях общественного благополучия и свободы, что зафиксирована болгарскими и сербскими авторами в своих странах, видна в искусстве древнерусского и византийского стилей, имеет место и в отечественной культуре, когда создавались более модерные произведения церковного искусства. В России XVIII – нач. XIX в. имело место слабое проникновение в церковное искусство классицизма, барокко, реализма, раннего академизма, а с XIX в. реализм и вовсе становится одним из господствующих стилей. Храм Воскресения Христова в Тихоново является в лучшем смысле апофеозом данной тенденции. Поскольку тихоновский храм — единственный в мире, построенный и получивший посвящение Воскресению Христову в память-благодарность за освобождение от крепостной зависимости, его первоначальный смысл в свободе — даже больше, чем у балканских храмов, и так стиль его живописи должен считаться его особенной примечательной чертой sui generis.

Тихоновская монументальная живопись: новые документальные, полевые данные и их анализ

По росписям стоит сделать добавление, что констатированные в предыдущей статье [62]  перепутанность надписей на изображениях 8001 и 8003 с необходимостью их корректировки отсутствуют. После богослужения 6 ноября 2021 г. автор данного исследования проверил, что на самом деле на изображении снизу № 8003 — не соответствующий рисунку текст «Рече Иiс Фарисеямъ и книжникомъ: иже есть безъ // [Не прочтено…] камень на ню [Iоан V, 9, «14»]». Должно быть, это случилось по ошибке бригады мастеров из-за несогласованности их работы: изображения и надписи создавались разными людьми. В описи храма 1922 г., к сожалению, подробно изображения не прописывались, там только указано, что «стены выкрашены». [29 л. 14] После посещения храма Воскресения Христова в Тихоново в день освящения куличей 23 апреля 2022 г. автору данного исследования удаётся констатировать, что в отличие от предыдущего времени, изображения № 5005 и 5007 — поплечные изображения святых в медальонах, стали видны, однако, пока не расшифровано, какие именно святые там изображены.

Изучение, реконструкция облика и восстановление иконостаса без знания его размеров невозможны. Для точных измерений требуется более чёткий инструментарий и леса, а предварительные измерения автор данного исследования сделал после службы 6 ноября 2021 г. Расстояние от пола (до 1960-х гг. пол мог быть на другом уровне) до петлей, на которых висели рамы нижнего ряда — ок. 265 см, протяжённость иконостаса напротив апсиды — ок. 430 см, далее справа и слева напротив углублений — по ок. 82 см, затем до конца здания по обеим сторонам восточная стена длиной по ок. 302 см. Факт протяжённости иконы «Тайная вечеря» ок. 116,4-119 см значит соответствующую ширину Царских Врат. Тогда суммы протяжённостей дверей, иконы «Образ Воскресения Христова живописный» и «Боголюбская Божия Матерь» в нижнем ряду – ок. 310 см, на одну икону по ок. 77,5 см, что выглядит очень узко, значит, двери захватывали пространства напротив углублений. Значит иконы были сравнительно узкими и, судя по одинаковому количеству икон в нижнем и верхних рядах, в обоих рядах имели одинаковую ширину. Протяжённости слева и справа от дверей по ок. 302 см выглядят, наоборот, излишне широкими, по ок. 151 см на икону, значит по протяжённости иконостас занимал не всю стену. Высота иконы «Тайная вечеря» ок. 55,7 см должна значить высоту клейм нижнего ряда, таким образом, сумма высот полотенец и нижнего ряда иконостаса без клейм — ок. 210 см. Пока не была принята во внимание в этом отношении высота солеи, которая ныне утрачена, но вероятно, равна высоте двух горизонтальных кирпичей в углублениях по обеим сторонам от апсиды.

12 ноября 2021 г. автор данного исследования и прот. Иоанн Кравченко измерили и сделали фотоснимки икон в Троицком (Иоакима и Анны) храме в г. Гусь-Хрустальном происхождения из тихоновского храма. Размеры иконы Божией Матери «Казанская» – ширина ок. 103 см, высота ок. 140 см, такие же размеры у иконы «Николай чудотворец». М. Д. Мурычев по фото согласился с тем, что это — именно те иконы, которые его семья получила из тихоновского храма и передала в гусевской. [68] Они, как и иконы [подробное описание упоминаемых здесь икон см.: 62] Воскресения и «Боголюбская Божия Матерь» из с. Эрлекс, не могли быть в силу большой ширины в тихоновском иконостасе. Хотя, это не отменяет принадлежность когда-то тихоновскому храму всех икон кроме иконы Воскресения. В  алтаре гусевского храма есть икона «Иоанн и Пётр» (апостол Иоанн изображён слева, Пётр — справа, оба в перспективе направлены вправо, что делает очевидным присутствие той иконы в апостольском ряду иконостаса; ввиду невнимательного прочтения в темноте в предыдущей памяти и историографии называлась «Пётр и Павел»), её  ширина должна значить ширину всех икон в иконостасе тихоновского храма кроме находившихся над Царскими Вратами. Она исполнена в стиле «фрязь-1» по Н. М. Зиновьему шириной 81 см (наиболее вероятная ширина всех кроме над царскими вратами икон в тихоновском иконостасе), высотой 120 см, далее сверху полукруглый выступ 18 см, обрамлена рисованной рамкой 5,5 см. Её прот. Иоанн Кравченко вспомнил как происходящую из храма в с. Заколпье, переданную прот. Иоанном Поздеевым [55]; однако по фото М. Д. Мурычев подтвердил, что эта икона со стилистически аналогичной «Яков и Филипп», – переданная им, полученная их тихоновского храма [68], ошибочно называлась деревенскими людьми «Пётр и Павел». Так же там есть икона «Пётр и Павел» в реалистическом стиле «фрязь-2» по Н. М. Зиновьеву, имеет ширину 60 см, высоту 108 см, её прот. Иоанн Кравченко предположил произошедшей из тихоновского иконостаса [55], с чем не согласился М. Д. Мурычев [68].

В связи с тем, что найденная икона из апостолького ряда – «Иоанн и Пётр», а не «Пётр и Павел», реконструкция парности апостолов в апостольском ряду тихоновского иконостаса, сформулированная в предыдущей статье [62], требует пересмотра. Прежде всего, апостолы Пётр и Павел обычно изображались в иконостасах по обе стороны Деисусного Чина, как в храме с. Эрлекс, где Пётр воспроизведён слева, Павел — справа. Это соответствует расположению апостола Петра на иконе «Иоанн и Пётр» и перспективе изображения на той иконе, предполагающей a priori икону с апостолом Павлом слева на иконе, находившейся по правую сторону от Деисусного Чина, с зеркальной перспективой по отношению к иконе «Иоанн и Пётр». Допущение о том, что в тихоновском иконостасе не изображались на одной иконе апостолы в родственных связях, остаётся в силе не только в связи с ненайденной иконой «Яков и Филипп», но и в связи с иконой «Иоанн и Пётр». Видимо, середина иконостаса была в последовательности слева направо: «Иоанн и Пётр», далее — Деисусный Чин, далее – «Павел и Андрей»; а остальные иконы апостолов в такой парности «Яков [Иаков Зевдеев] и Филипп», «Варфоломей и Матфей», «Фома и Иаков Алфеев», «Симон Зилот и Фаддей» были справа и слева от описанной последовательности.

Открытая в 2021 г. опись храма 1922 г. [29 л. 14-16] содержит сведения об иконостасе. Будем при её анализе указывать связи с прежней описью храма от 12 октября 1866 г. [подробнее см.: 64] В 1922 г. написано «Иконостас пропущен резьбой, а вверху 8 крестов, вызолоченные через огонь» Икона Воскресения Христова была в серебряной ризе, вызолоченной через огонь, с 8 эмалированными крестообразными филигранями из серебра отзолочеными. [29 л. 14] Иконы на дверях Лаврентия и Стефана были «по золотому чеканному фону», что здесь и далее — ещё один аргумент в сторону принадлежности их авторам Палеха и к стилю «фрязь-1» по Н. М. Зиновьеву. Иконы Троицы были в медной вызолоченой ризе с пятью золотыми венцами (значит, иконографический вариант — «Гостеприимство Авраама» с Авраамом и Саррой), в такой же ризе была и икона Николая Чудотворца. Указано присутствие не зафиксированной в 1866 г. Иверской иконы Божией Матери в серебряной вызолоченной через огонь ризе, «венец ажурный с серебряным сиянием корона, которую поддерживают два ангела на плечах их, три звезды из персидской бирюзы». Учитывая вышеприведённые рассуждения о размерах иконостаса, это объяснимо — в 1866 г. должно было слева и справа от иконостаса остаться пространство, на которое потом и была добавлена Иверская икона. На иконе Божией Матери Казанской была медная вызолоченная риза, венец на Спасителе и Божией Матери был покрыт эмалью. Икона Божией Матери «Всех Скорбящих Радость» была в медной вызолоченой ризе, с отзолоченным венчиком. Один венчик позволяет предположить, что иконографический вариант был «Умиление и посещение в беде страждущим». Над Царскими Вратами изображение Спасителя (видимо, Деисусный Чин в апостольском ряду) было на золотом чеканном фоне, икона Косьмы и Дамиана – по золотому фону. [29 л. 14 об.]

Иконы тихоновского храма: новые документальные, полевые данные и их анализ

Список сохранившихся икон и иных произведений искусства регулярно мониторируется и обновляется автором данного исследования. Концентрированное перечисление известных сохранившихся икон — в предыдущих публикациях [62; 63]. Однако, открыты новые сведения. Важно предупредить, что часть икон описана в историографии автора данного исследования о монументальной живописи тихоновского храма, т. к. были ныне отвергнутые предположения об их принадлежности иконостасу.

Открытая в 2021 г. опись храма 1922 г. [29 л. 14-16] содержит сведения об иконах. Будем при её анализе указывать связи с прежней описью храма от 12 октября 1866 г. [подробнее см.: 64] и иными известными фактами истории произведений искусства в храме.

В алтаре над Царскими Вратами было изображение Спасителя. Перечисленная в алтаре «Икона Спасителя на золотом чеканном фоне, венец на голове медный, вызолоченный», должно быть, соответствует № 3 по описи 1866 г. В алтаре была Казанская икона Божией Матери в серебряной вызолоченной ризе через огонь, с ажурным венчиком с серебряными волнами. По правую сторону от Горнего Места была икона Воскресения Христова, на обороте которой – изображение Боголюбской Божией Матери, по краям иконы каймой золотые кресты. [29 л. 14]

В основной части храма были следующие иконы. Для удобства воспроизведём эту часть описи с сохранением нумерации:

Таблица 1. Перечисление икон в описи тихоновского храма 1922 г.

В дополнительной части описи указаны иконы аналойные под № 1 – Святой Троицы в высеребренной ризе и под № 2 – Воскресения Христова в высеребренной ризе. [29 л. 16]

Открытия по иконографии тихоновских росписей с декабря 2021 г. по май 2022 г.

По материалам фотоархива автора данного исследования по росписям храма Воскресения Христова в Тихоново начата проработка иконографии каждого сюжета росписей тихоновского храма. Частично начало этому было положено в предыдущей публикации. [62] Большая, но не вся часть (хуже всего и почти не отработаны в этом отношении изображения наверху и орнаменты) росписей была отфотографирована в 2009 г., хоть и не лучшим образом. Необходимость съёмки росписей продолжает быть актуальной в связи с высокой вероятностью риска их уничтожения некоторыми жителями Тихоново и их приближенными, противодействия чему ни со стороны прихода, ни вышестоящих церковных структур, не очевидны и находятся у автора данного исследования под большим сомнением.

Большинство сюжетов написаны в традиционной иконографии. Это касается, прежде всего, святых по одному, изображений № 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9, 10, 13, 14, 401, 402, 404, 5005, 5007, 8005, 8009, 8011 — все в обратной перспективе, лицом к зрителю, за исключением поплечных изображений в медальонах — в полный рост. То же касается изображений архангелов № 8023 и 8024 и изображений московских митрополитов № 201, 202, 203, 204. Другая часть изображений имеет весьма простые варианты иконографии, ближе к иконам, при том, что в истории искусства существовали другие, уподобленные картинам. Изображение № 12 «Божия Матерь» в Деисусном чине в алтаре исполнено в простом варианте «Оранта» в полный рост. В достаточно простом варианте исполнено изображение № 206 «Моление о Чаше», где изображён только молящийся Спаситель на равномерно-тонированном фоне. Мастера на росписях в Тихоново минимально прорабатывали изображения фонов и пейзажей на этих изображениях, концентрируя внимание на человеческих фигурах, приближая, таким образом, эти изображения ближе к иконе и дальше от картины.

№ ССК «Снятие с Креста». За основу взята гравюра Г. Доре «Снятие с креста» [126]. Перспектива прямая. Фон относительно равномерный, тонированный серо-голубым цветом. Фигуры людей выполнены со светотенями на коже, одежде, со складками на одежде, явно выделяется прорисовка мышц, анатомии, поз тел в очень живоподобном исполнении, что существенно отличается от гравюры Г. Доре, отличаются и портретные черты персонажей, в сторону молодости и физического здоровья, что соответствует модерному мировоззрению идеи храма. Таким образом, здесь святость сюжета изображается через телесность в том числе, а в образах персонажей тихоновский приход изобразил идеал самих себя, в годы вечных болезней и недоедания [о состоянии здоровья людей в местности прихода см.: 92]. На светло-коричневой поверхности по центру композиции изображён деревянный коричневый со светотенями крест (обращённый к двери в храме), наверху с табличкой в две строки «IС ХС // Ц I» чёрными буквами на белом фоне. Крест исполнен полностью, в то время как на гравюре Г. Доре он обрезан сверху. К кресту приставлена деревянная лестница со светотенями, свободно видны две ступени, одна ступень загорожена ногами стоящего на ней Иосифа в жёлто-оранжевом гиматии с русыми короткими волосами без бороды. Иосиф держит в руках распятого и снятого Иисуса Христа с терновым венцом в набедренной повязке серо-белого цвета с русыми волосами без бороды. Накидка под левой рукой Иисуса серо-белого цвета выглядит менее существенной, чем на гравюре Г. Доре, больше позволяя демонстрировать тело распятого Христа и иначе показывая, таким образом, его «человечность» и телесные мучения. Богородица в серо-белой одежде изображена в правом нижнем углу за лестницей, смотрящей на Иисуса Христа. В ногах у Иисуса Христа — обращённые к нему жёны-мироносицы, изображены в более молодых обликах, чем на гравюре Г. Доре. Мария Магдалина лобызает левую ногу Иисуса Христа, изображена в розовых одеждах в светло-жёлтом чепце длиной до пояса. Две остальные мироносицы — у Марии Магдалины за спиной. На заднем плане — в зелёных одеждах с непокрытой головой с русыми кудрявыми волосами по шею и карими глазами. На переднем по отношению к ней, но заднем по отношению к Марии Магдалине — мироносица в одеждах серо-белого цвета со сложенными ладонями руками, изображение угасает. Иоанн Богослов изображён справа от Марии Магдалины слева от лестницы в серо-голубой набедренной повязке в очень атлетическом «античном» телосложении, более выражено, по сравнению с гравюрой Г. Доре. Никодим изображён за крестом, поддерживающим левой рукой правую руку Иисуса Христа, изображение слабо разборчиво, угасает. Не исключено, что портретные черты мироносиц и телосложение Иоанна Богослова изображалось по образу каких-то людей, живших на момент росписи храма — либо из деятелей прихода, либо из знакомых авторам росписей. Повреждения данного изображения в промежутке между 2009 и 2022 гг. едва ли есть.

№ ЗВП «Завёртывание в плащаницу» (правильно, должно быть, – «Погребение Христа»). Наименование росписи дали случайные встретившиеся автору данного исследования в тихоновском храме 23 мая 2009 г., что не гарантировало никогда факта изображения именно «завёртывания в плащаницу», тем более – такого сюжета священной истории в иконографии не бывает, вероятно, совсем. За основу этого изображения взята гравюра Г. Доре «Погребение Христа» [126 p. 219], должно быть, именно это и изображено на изображении № ЗВП и так следовало бы его именовать.

Перспектива прямая. Композиция пещеры — совсем не такая, как на гравюре Г. Доре. Фон на заднем плане — серо-синий, темнее, чем на изображении № ССК. Справа на заднем плане — арка — вход в пещеру. Фон на переднем плане — коричневое с текстурой и светотенями изображение камней, пола пещеры. Изображение людей имеет сходные тенденции с таковыми на изображении № ССК, таким образом, кардинально меняется основой фокус сюжета. Если на гравюре Г. Доре более изображена пещера и на её фоне — люди, то в тихоновском храме — в центр внимания ставятся люди. Тем самым произведение становится ближе к иконе, а не картине, это — своего рода протест против католической живописи и перевод гравюры Г. Доре на православную модерную выразительность. В этом смысле стена с изображениями № ССК, ЗВП, 901, 902 — стена, об которую православное богословие ныне Тихоново в лице деятелей прихода и авторов росписей кон. XIX в. «размазало» католическое представление об иконописи, её назначении и выразительности «её» же средствами, с установлением собственного модерного, но православного выразительного идеала, запечатлевшего образ идеального человека тех времён в местности прихода. Изображение Иисуса Христа в атлетическом телосложении, более выраженном, чем на изображении № ССК, которого несут иные персонажи, аналогично таковому на изображении № ССК, но с бородой, а вместо набедренной повязки — плащаница, полностью закрывающая тело от поясницы или пояса и ниже. Никодим изображён в красном гиматии, с серовато-голубым правым рукавом, в головном уборе серовато-голубого цвета с красно-белым орнаментом, с русой бородой, держит руками Иисуса Христа за спину. Ноги держит Иоанн в образе среднепожилого человека с седыми короткими волосами и бородой, в жёлто-охристом гиматии и серо-розовом головном уборе. Богородица, оплакивающая Христа, изображена справа в ногах у Иисуса Христа, наклонённая, в такой же одежде, как на изображении № ССК. За Христом в ногах у него, напротив Богородицы, плачет Мария Магдалина, цвет одежды которой: мафорий — красный, туника — зелёная, с руками, сложенными ладонями. За спиной у Иоанна и Богородицы чуть правее — ещё одна склонённая плачущая мироносица в зелёных одеждах и белом чепце. Как и на росписи № ССК, очень возможно, что портретные черты персонажей исполнены по образу каких-то людей, живших на момент росписи храма — либо из деятелей прихода, либо из знакомых авторам росписей: от таковых на гравюре Г. Доре они отличаются, особенно — образы Иоанна и мироносиц.

№ 101 «Явление Иисуса Марии Магдалине». Снизу отчётливо просматривается голубоглазый ангел с русыми волосами, повёрнутый слева направо. Остальные фигуры угасают и просматриваются сложно, цвет их неразборчив. Слева над головой ангела — фигура старца с длинной бородой с лицом, повёрнутым справа налево, и с руками, сложенными в ладонях; смотрит слева направо. Справа и выше от него — ещё две неопределённые фигуры. Название изображения очень сложно сопоставить с самим изображением, не исключена ошибочность прочтения рисунка.

№ 102 читается аналогично ещё сложнее, чем № 101, слабо прочитывается только неопределённая фигура слева внизу. Не исключено, что с № 101 это — один сюжет, подобно тому, как в храме в ур. Ялмонт Клепиковского района Рязанской области роспись «Притча о мытаре и фарисее» разбита на две половины по две стороны от входа.

Роспись № 901 «Страшный суд», как было предположено, могла бы быть глубокой творческой переработкой фрески «Страшный суд» Микельанжело Буанаротти в Сикстинской капелле в Ватикане [101 с. 150-227], которая, в свою очередь, идейно происходит от фрески Джотто ди Бондоне «Последний суд» в Капелле дель Арена Скровеньи в г. Падуя области Венеция ныне Итальянской Республики [125 p. 138-139]. Однако при очень небольшой сохранности изображения не удаётся сопоставить единственный сохранившийся ответственный фрагмент изображения, более похожий на Богоматерь в синей одежде с младенцем, с какой-либо сюжетной линией изображения Страшного суда ни в итальянском Возрождении, ни даже в средневековой русской символике [103]. Презумпция об изображении Страшного суда на том месте, полученная 23 мая 2009 г. от случайно встретившихся людей автору данного исследования, видимо, была неверной изначально. Изображение с сохранившимся ответственным фрагментом более соотносится с иконографией Рождества Христова. В 2009 г. слабо просматривались образы двух волхвов чуть выше и севернее изображения Богородицы, а вверху — изображение города (в древнерусских стилистических формах) и людей. Более того, при внимательном просмотре отчётливо видны остатки стандартных для тихоновского храма рамок; из них следует, что на месте изображения № 901 было два изображения: южнее — «Рождество Христово», севернее — нечитаемое высокое узкое изображение. В дальнейшей историографии будем их обозначать соответственно номерами 901юж и 901сев.

№ 902 «Избиение младенцев». Перспектива — обратная. За основу взята фреска Джотто ди Бондоне «Избиение Младенцев» в Капелле дель Арена Скровеньи в г. Падуя области Венеция ныне Итальянской Республики. Изображение восьмиугольное, занимает пространство над дверью и по северную сторону от неё, а также — немного по южную сторону. Однако, это — не единственное отличие от фрески Джотто, поскольку в тихоновском храме переработан весь сюжет и композиция, сменена тема изображения. Очевидное совпадение — Ирод изображён на лоджии, в тихоновском храме — сверху изображения южнее двери; напротив, севернее – Базилика Рождества Христова. По сравнению с 2009 г. с 2021 г. просматриваются черты изображённых зданий сверху изображения, изображение их выполнено в стиле, приближенном к древнерусским формам, отличающиеся прямыми углами и минимумом орнамента и декора, что подчёркивает геометрические формы зданий. На южном направлении от двери изображена Богоматерь в светло-синих одеждах с младенцем в ногах и неопределённая женская фигура с ней в красных одеждах. Это может быть Елизавета или обобщённый персонаж Рахиль. [82] Сразу на север от двери – две женские фигуры с непокрытыми головами с русыми длинными волосами, оплакивающие младенцев. Изображение той из них, что севернее, на момент 2009 г. было в лучшей сохранности. С 2009 г. под влиянием осадков и ветра разрушается красочный слой изображения с северной стороны. На поверхности, с которой сошёл слой штукатурки, должны были быть изображены матери и солдаты, снизу — убитые дети. Если на фреске Джотто, как отмечает К. Беллинати, драматичность ситуации и общая выразительность показывается через камень, монументальность построек [125 p. 76-77], будучи атрибутом чисто католического мировоззрения в стремлении создать впечатляющую картину; то в тихоновском храме от тех презумпций не оставлено камня на камне. Основной фокус и тема смещены на изображения людей – их поз и мимики; о чём говорит прорисовка матерей, намного более выразительная и живоподобная, чем на фресках Джотто; это позволяет переживать изображённый библейский сюжет и приближает росписи к явлению православной иконы как «ворот в духовный мир», а не католической картины, как декорации или украшения.

№ 1001 «Троица Новозаветная. Сопрестолие» (утрачена в 2010-е гг.). За основу, как было предположено, было взято изображение И. С. Быкова 1852 г. над алтарём храма Воскресения Христова на Торговой площади в г. Суздале. [62] Вышеаргументированное участие суздальца Г. Г. Ионова в росписях храма говорит о том, что заимствовать это изображение над алтарём из суздальского храма в тихоновский, – его идея. Однако, конфигурация расположения Триединого Бога на полотне отдалённо напоминает таковую на картине Шнорра фон Карольсфельда Ю. «Первый день творения» [10 с. 11], только вместо изображения Старца, похожего на Ветхий Деньми, в ныне Тихоново был изображён Триединый Бог в виде «Старца», «Средовека», «Голубя», находившихся в геометрической гармонии в окружении ангелов. Сочетание трёх фигур больше делает понятным триединство Троицы, чем в суздальском храме, что является не только художественным, но и богословским усилием авторов и заказчиков росписи тихоновского храма. Факт минимум двух источников данного изображения позволяет заключить, что данное изображение не являлось копией какого-то оригинала, а максимально творчески прорабатывалось оригинально для ныне Тихоново, не исключается наличие и иных источников.

Образ Иисуса Христа при земной жизни в синем гиматии и красном хитоне, который воспроизведён на изображениях № 206, 1001, 8001, 8003, 8004, 8008, 8014-8015-8016, на других может быть утрачен; должно быть, происходит от картин «Явление Христа народу» А. А. Иванова 1857 г. и «Христос в пустыне» испытавшего его влияние И. Н. Крамского 1872 г., является их глубокой творческой переработкой с основным отличием в сторону большей «лёгкости» изображения и мягкости прорисовки по сравнению с картинами московских художников. Если на картинах московских художников Иисус Христос — больше человек в его физических качествах, то на росписях тихоновского храма Он — Богочеловек, у которого подчёркиваются духовные качества при жизни среди людей. Оба выявленных выше соавтора тихоновских росписей бывали и учились в Москве, где могли не только видеть эти картины, но и быть знакомыми с их авторами.

№ 7001 «Возвращение блудного сына». Сохранилась очень незначительная часть изображения. При более внимательном просмотре обнаружены слабо просматривающиеся следы изображения неба или пейзажа в самом верху изображения, что в общем, не очень характерно для тихоновского храма.

№ 8001 «Притча о мытаре и фарисее» (точнее, должно быть – «Помазание Иисуса миром» или «Пир у Симона фарисея»). Реконструирован сюжет: изображена женщина — Мария Магдалина, помазывающая ноги Иисуса Христа на пиру у Симона фарисея. Перспектва обратная. Утрачена верхняя ответственная часть — изображение головы и верхней части туловища Иисуса Христа, изображённого на фоне некоего полотна или ковра белого цвета с красным орнаментом. Из этого следует, что сюжет изображён в помещении, так же — ввиду изображения плиточного пола, характерного для палехских иконостасов и настенных росписей. Иисус Христос изображён в синем гиматии, Мария Магдалина перед ним на коленях, лицом к зрителю. Мария Магдалина с русыми волосами по плечи, с карими глазами, одежды – мафорий жёлтый, туника белая, рукава красные. Изображение её исключительно выразительно — позой и даже мимикой. Перед ней — сосуд с миром. Нахождение данного изображения в наиболее уязвимой для осадков и ветра части храма способствует усугублению его повреждения с 2009 г.

№ 8003 «Помилование грешницы». Перспектива прямая. Исключительно выразительно изображение Иисуса Христа с нимбом в синем гиматии и в красном хитоне, с русыми волосами и с мягкой прорисовкой лика. Иисус Христос расположен по диагонали к зрителю правым плечом вперёд, в ту же сторону повёрнута голова и устремлён взгляд. Есть две женские фигуры: одна справа сидит в светло-синих одеждах, вторая сидит в зелёной одежде спиной к зрителю лицом к Христу, в белом чепце. Сюжет происходит в иерусалимском храме, слабо просматривается прорисовка здания на фоне вверху.

№ 8004 «Явление расслабленному в овчей купеле». Слева слабо просматривается здание с аркой, фон серый. Справа — серо-тёмно-голубой фон, справа сверху мягко изображён ангел в белых одеждах с русыми волосами по плечи и голубыми глазами, лицом к зрителю. Иисус Христос изображён так же, как на росписи № 8003 внизу слева, повёрнут слева направо. В ногах у Христа справа изображён расслабленный в коричневатых одеждах, покрыт белой тканью. Расслабленный расположен по отношению к Христу спиной и смотрит в его сторону, с седыми волосами и бородой, кареглазый. Исключительная выразительность достигается за счёт мягкой прорисовки лика и мимики на нём. Взаимное расположение фигур на росписи способствует выразительности изложения сюжета.

№ 8007 «Притча о добром самарянине». Значительно повреждённое изображение очень сложно читается, угасает, сильно разрушен красочный слой. Слабо просматриваются мало взаимосвязанные части изображений людей — ноги, одежды снизу и сверху слева. Сверху слева слабо просматриваются части пейзажа.

№ 8008 «Исцеление слепого». Перспектива прямая. Справа на изображении слабо просматривается большей частью утраченная фигура Иисуса Христа в синем гиматии. Напротив него слабо просматривается образ слепого в сером капюшоне с закрытым лицом. Изображён момент до исцеления.

№ 8010 «Воскресение Христово. Древний тип с изображением ада». Изображение очень слабо и только частично читается. По сторонам — ангелы с крыльями. С изображённым севернее, вероятно, — вторая фигура. В середине — Христос, обращённый взглядом вниз, на проходящих в храме под аркой. На снимках не удалось рассмотреть ад, поэтому сам иконографический вариант с адом должен быть поставлен под уточнение. На ад указывает только записанная на росписи цитата Пасхального канона Иоанна Дамаскина.

№ 8014-8015-8016 (?) – на фото 2009 г. единственное, что слабо читается — слева изображение Иисуса Христа в синих одеждах с нимбом, сидящего в профиль, смотрящего слева направо. Напротив него лицом к нему старец плешатый с седыми волосами и бородой в красном гиматии. В связи с тем, что эти фигуры вместились полностью, не исключено, что изображения на этом уровне выше не продолжались. Красочный слой смывается осадками и опадает, изображение сильно угасшее.

№ 8020 (?) – на фото 2009 г. единственное, что слабо читается — ландшафт вроде каменного грунта. Красочный слой смывается осадками и опадает, изображение сильно угасшее.

В кон. XIX в. не только в тихоновском храме брались за основу произведения иных, в т. ч. зарубежных и неправославных, мастеров. В разных храмах это были либо просто копии (что менее ценно и говорит об отсутствии богословского усилия по реинтерпретации сюжета с иной на православную основу), либо творческий преобразовательный процесс (как в Тихоново и Палищах, что показывает способность в эпоху создания произведений не просто знать историю искусства и его тренды, подбирать иллюстрации, но и перерабатывать стиль и сюжет, обеспечивать соответствие изображения православному храму – «переводить» с католической выразительности на православную, таким образом, бороться за православное мировоззрение в иконописи), в результате которого появлялось абсолютно новое изображение. Например, храмовая икона в главном иконостасе храма Ильи Пророка в с. Палищи составлена из двух основ – картин Шнорра фон Карольсфельда Ю. «Ворон кормит Илью» [10 с. 124] и «Вознесение Ильи» [10 с. 129]. Та икона выглядит как свидетельство очень оригинальной привязанности палищенского прихода к Святому: в результате совмещения двух картин зарубежного автора, более мягкой и глубокой прорисовки ликов, добавления мимики и живоподобия, в отличие от картины немецкого художника, в Палищах появился особенный и оригинальный, если так можно сказать, «палищенский» образ Пророка Ильи, вряд ли где-то такой же в богословско-идейном плане присутствующий в мире. На эту оригинальность, должно быть, повлиял и выбор сюжетов: если «Вознесение Ильи» – «более понятный» русскому крестьянину кон. XIX в. сюжет об этом святом (ввиду следов от его «языческого» почитания в образе ездящего на огненной колеснице по небу), то на композиции «Ворон кормит Илью» отразилась привязанность деятелей палищенского прихода к природе, в которой храм находится: в отличие от картины Ю. Шнорра, на палищенской иконе больше сделан акцент на нахождение Пророка среди природы. На той иконе, непроизвольно, палищенкие прихожане изобразили «сами себя». Картина Ю. Шнорра фон Карольсфельда «Явление Христа ученикам» [10 с. 237] в переработке под геометрию простенка и с акцентом на фигуру Иисуса Христа под названием «Явление Иисуса апостолу Фоме и прочим апостолам» на росписи иллюстрирует сюжет уверения апостола Фомы в храме с. Эрлекс. А в Надвратной Благовещенской церкви Спасо-Ефимиевого монастыря в г. Суздале росписи бригады Александра Егорова выглядят просто копиями без переработки картин того же художника «Мария и Елизавета» [10 с. 177], «Ангел является во сне Иосифу» [10 с. 184], «Бегство в Египет» [10 с. 185]. Больше всего усилия по переработке с католических произведений на православные среди всех изученных автором данного исследования — в храмах д. Тихоново и с. Палищи, что говорит, условно, о том, что в годы росписей те приходы были «более православными», что и запечатлелось в живописи. В любом случае это означает сочетание у авторов и заказчиков росписей глубокого эстетического чувства с пониманием православной веры, богословской просвещённости и художественного мышления, что и отразилось в росписях храмов.

Заключение

Если в 2009 г. многие из нас, входя в тихоновский храм, в лучшем случае видели «каких-то святых на стенах», не понимали, что это значит и зачем это нужно; то ныне удаётся данную проблему преодолевать. Оказалось, что чтобы эти изображения понять и прочитать, требуется огромное количество знания по истории, богословию, искусству, философии, политологии и мн. др., таково многообразие привлечённого к данной статье знания. Не исключено, что жизнь может открыть новые интерпретации, проблематики, вопросы и ответы на них, изучение искусства Тихоново далеко от завершения.

По косвенным данным выявлены с высочайшей вероятностью авторы росписей храма Воскресения Христова в Тихоново: иконописец-личник Балдёнков Александр Егорович из Палеха и крестьянин Ионов Гаврила Григорьевич из Суздаля, в рамках подрядной работы мастерской Льва Ивановича Парилова из Палеха. На базе знания о стилях, производственном процессе и авторах искусства Палеха, связях с иными иконописными центрами, не только стало известно значительно больше о живописи основного изучаемого храма — Воскресения Христова в Тихоново, но и сопутствующе стали известны некоторые подробности о храме с. Палищи.

Отработан максимально возможно широкий круг источников, все вероятные архивные. Вероятность обнаружения новых источников крайне мала.  Опись 1922 г. в совокупности с предыдущими выявленными знаниями составляет ценнейший материал для восстановления храма Воскресения Христова в Тихоново в виде, максимально приближенном к первозданному. Весьма долгожданной оказалась проработка иконографии росписей.

Изучение проблемы вышло на философский уровень. Исследована история стереотипов неприязни некоторых местных жителей к церковному искусству Тихоново, на уровне истории мысли и проблем эстетики объяснены механизмы их бытования и перспективы их преодоления. Изучено подробно явление тихоновского иконоборчества и иных проблем эстетики Тихоново советского и постсоветского времени. Создана модель воспроизводства произведения искусства, объясняющая угрозы существованию росписям храма Воскресения Христова в Тихоново.

Сейчас особо важно не допускать навязывания каких-то одних художественных предпочтений и помнить, что канон, стиль и сюжет — не одно и то же, а иконопись как явление существовала, существует и развивалась только благодаря тому, что с открытыми глазами смотрела на новизну и в постоянном богословском, художественном, интеллектуальном и эстетическом напряжении занималось творчеством, а не копированием или штамповкой одного единственного изображения, почему-то навязанным в качестве идеала. В том числе живопись Тихоново в своё время — результат оригинального, адекватного своему времени и месту, богословского мышления на базе веками установленных православных традиций. Ныне вероятно восстанавливаемый бы храм в Тихоново создаётся не с нуля, важно помнить, что в тихоновском храме выбор канона, стиля и сюжета уже сделан, в кон. XIX в. в определённом контексте, существует серьёзный риск несохранения всего этого. Единственный в мире посвящённый Воскресению Христову в связи с памятью о крестьянской реформе 1861 г. храм – уникальный феномен благодарности Всевышнему и свидетельство искренней православной веры, достигаемой не в каждые исторические моменты и не в каждом приходе. Та православная вера и уникальный факт благодарности отражаются во многом в его неповторимом внешнем и внутреннем художественном облике. В них – смыслы, которые он передаёт. Эти смыслы, хранимые, среди прочего, в первоначальном художественном облике храма в Тихоново, всегда было важно сохранить и приумножить для будущих поколений. Именно об этом 8 апреля 1892 г. настоятелем тихоновского храма прот. Павлом Стародворским, при котором большая часть художественного облика храма поддерживалась и создавалась, была написана цитата, вынесенная в эпиграф [22 л. 6-7] к настоящей статье.