Мотив сада – возделанной и украшенной человеком природы – присутствует в словесности едва ли не всех стран и эпох. «Сад, – замечает Д.С. Лихачев, – всегда выражает некую философию, представление о мире, отношение человека к природе, это микромир в его идеальном выражении» [2, с. 8]. Чеховский пейзаж сада в имении обладает своей глубокой и особой содержательной значимостью [3].

Без сада непредставимы произведения А.П.Чехова. Во многих рассказах и повестях действие развертывается в имении. Усадьба – постоянное место действия всех чеховских пьес. И везде обязательно будет большой сад.

Так почему же А.П.Чехов так часто изображает в своих рассказах сад? К ответу приближает письмо писателя Н.А.Лейкину. Узнав о покупке Лейкиным усадьбы, он пишет: «Ужасно я люблю все то, что в России называется имением. Это слово еще не потеряло своего поэтического оттенка» [4, с. 125]. «Но вот липы кончились; я прошел мимо белого дома с террасой и мезонином, и передо мною широкий пруд с купальней, с толпой зеленых ив, с деревней на том берегу, с высокой узкой колокольней, на которой горел крест, отражая в себе заходившее солнце» (Дом с мезонином) [5, т. 9, с. 175].

Благодаря сложной семантике синтаксических конструкций в описании, писатель вводит в текст множество реалий, являющихся неотъемлемой частью старого сада в имении. Чехову дорого всё: дерево, цветок, тропинка, убегающая вдаль. Поэтому автор детально описывает каждый шаг своих героев. Есть ли здесь человек? Обязательно. Он является частью пейзажа, как его одухотворяющее начало. Природа привносит умиротворение в душу человека. «Всегда тут было такое настроение, что хоть садись и балладу пиши. Было весело и жизнерадостно даже в дурную погоду» (Черный монах) [там же, т. 8, с. 226].

А.П.Чехов описывает старый сад, в котором даже птицы «тоже должно быть старушки» (Дом с мезонином) [там же, т. 9, с. 174]. Этот тип пейзажа, как правило, лишен авторской иронии.

Попробуем составить инвариант пейзажа писателя [6]. Отметим, какие языковые средства чаще всего используются автором. Для сопоставления возьмем два рассказа А.П.Чехова «Верочка» (1887) и «Невеста» (1903), которые объединяются общностью тематики (тема любви) и поэтикой лунных пейзажей [7, с. 29]. Временная дистанция между рассказами  – 16 лет.

В новелле «Верочка» трижды повторяется развернутый пейзаж лунной ночи, придавая определенную эмоциональную окраску повествованию и раскрывая внутренний мир чувств героев. Между пейзажными зарисовками ощутима связь, благодаря которой проясняется процесс становления авторской мысли [8]. Начало рассказа не предвещает грустной развязки. Первый пейзаж (до появления героини) окутан дымкой таинственности, поэтичности. «В саду было тихо и тепло. Пахло резедой, табаком и гелиотропом, которые еще не успели отцвести на клумбах. Промежутки между кустами и стволами деревьев были полны тумана, негустого, нежного, пропитанного насквозь лунным светом, и, что надолго осталось в памяти Огнева, клочья тумана, похожие на приведения, тихо, но заметно для глаза, ходили друг за дружкой поперек аллей. Луна стояла высоко над садом, а ниже ее куда-то на восток неслись прозрачные туманные пятна. Весь мир, казалось, состоял только из черных силуэтов и бродивших белых теней, а Огнев, наблюдавший туман в лунный августовский вечер, чуть не в первый раз в жизни, думал, что он видит не природу, а декорацию, где неумелые пиротехники, желая осветить сад белым бенгальским огнем, засели под кусты и вместе со светом напустили в воздух белого дыма» [там же, т. 6, с. 71].

Огнев идет рядом с Верой, вызвавшейся его проводить, любуется женщиной, которая кажется ему красавицей. Это настроение переходит в новый пейзаж. Он насыщен теми же красками и образами, какие наблюдали в первом, но они уже иные по своему настроению, звучанию, по своему содержанию, чем прежде.          «Они пошли по дороге. Теперь уже деревья не заслоняли простора и можно было видеть небо и даль. Точно прикрытая вуалью, вся природа пряталась за прозрачную матовую дымку, сквозь которую весело смотрела ее красота; туман, что погуще и побелее, неравномерно ложился около копен и кустов или клочьями бродил через дорогу, жался к земле и как будто старался не заслонять собой простора. Сквозь дымку видна была вся дорога до леса с темными по бокам и мелкими кустами, которые росли в канавах и мешали бродить туманным клочьям» [там же, т. 6, с. 78].

Все заметно проясняется, нет таинственности, медлительных «приведений», тихо бродящих по темным аллеям, ясно просматривается дорога. Поэтический образ тумана снижен, стал более «вещественным» и «приземленным».

Пейзаж прозаичнее предшествующего. Он дан в очевидном развитии составляющих его образов. Не случайно вслед за ним появляется будничная мысль – беспокойная, мелочная забота, соображение: «Зачем она со мной пошла? Ведь ее придется провожать назад!». А ведь предыдущему пейзажу предшествовала романтически приподнятая мысль: «В жизни нет ничего дороже людей!… Ничего!» [там же, т. 6, с. 79]. Затем следует неожиданное событие: страстная исповедь Веры, признание в любви. Природа откликается простому и прекрасному человеческому чувству. «И лес, и туманные клочья, и черные канавы по бокам дороги, казалось, притихли, слушая ее…» [там же, т. 6, с. 78]. А герой остается холоден, растерян, обескуражен происшедшим. Это последняя сцена, где сохранилось поэтическое настроение, создаваемое и поддерживаемое пейзажем.

В финале новеллы вновь возникает пейзаж. Герой перебирает в памяти все происшедшее. Прежние впечатления, переосмысленные, преображенные с его новым настроением, проходят перед ним. Причина душевного потрясения оказывается в нем самом. Нет ничего таинственного, призрачного, одухотворенного в картине, которая теперь развертывается перед нами, нет прежнего образа – доминанты, основы поэтичной, нереальной красоты природы. Есть минутный порыв, желание вернуть потерянное: у него болела совесть, а когда скрылась Вера, ему стало казаться, что он потерял что-то дорогое, близкое, чего уже не найти ему. С Верой ускользнула часть его молодости и что минуты, которые он так бесплодно пережил, уже более не повторятся. Причина странной холодности в нем самом. Это просто бессилие души, неспособность воспринимать глубоко красоту, ранняя старость, но нет уже к этому пути. «Он быстро шагал к саду. По дороге и в саду тумана уже не было, и ясная луна глядела с неба, как умытая, только лишь восток румянился и хмурился. Помнит Огнев свои осторожные шаги, темные окна, густой запах гелиотропа и резеды. Знакомый Каро, дружелюбно помахивая хвостом, подошел к нему и понюхал его руку… Это было единственное живое существо, видевшее, как он дважды прошелся вокруг дома, постоял у темного окна Веры и, махнув рукой, с глубоким вздохом пошел из сада» [там же, т. 6, с. 81]. 

Герой сам формулирует свои мысли, объясняет самого себя, трагедию одиночества, эту старость души в расцвете сил, рожденную постоянными скитаниями и суровой борьбой за кусок хлеба. Пейзаж придает определенную эмоциональную окраску повествованию, раскрывая внутренний мир чувств, переживаний героев, и повторяется всякий раз как определенная структурная деталь, без которой нет и не может быть единого целого.

В рассказе «Невеста» центральная идея рождается из самих описаний природы, из восприятия природы героиней, ее раздумья провоцируются пейзажем, служат его продолжением. Рассказ открывается пейзажем: «Было уже часов десять вечера, и над садом светила полная луна… В саду было тихо, прохладно, и темные, покойные тени лежали на земле. Слышно было, как где-то далеко, очень далеко, должно быть за городом, кричали лягушки. Чувствовался май, милый май! Дышалось глубоко, и хотелось думать, что не здесь, а где-то под небом, над деревьями, далеко за городом, в полях и лесах развернулась теперь своя весенняя жизнь, таинственная, прекрасная, богатая и святая, недоступна пониманию слабого, грешного человека» [там же, т. 10, с. 202].

Надя Шумина страстно мечтает о замужестве, но вдруг все переменилось, «радости не было, ночи спала она плохо, веселье пропало…» и «хотелось думать, что… где-то своя весенняя жизнь, таинственная, прекрасная…» [там же, т. 10, с. 202]. Девушка чувствует себя замкнутой в футляр. «Почему-то теперь, когда до свадьбы осталось не больше месяца, она стала испытывать страх, беспокойство, как будто ожидало ее что-то неопределенное, тяжелое» [там же, т. 10, с. 203]. «В большое старое окно виден сад, дальше кусты густо цветущей сирени, сонной и вялой от холода; и туман, белый, густой, тихо подплывает к сирени, хочет закрыть ее. На далеких деревьях кричат сонные грачи» [там же, т. 10, с. 207].

Слова любви жениха Наде казалось «давно слышала, очень давно, или читала где-то… в романе, в старом, оборванном, давно уже заброшенном». «Боже мой, отчего мне так тяжело?». Но вот пейзаж преображается:         «Под окном и в саду зашумели птицы, туман ушел из сада, все кругом озарилось весенним светом, точно улыбкой. Скоро весь сад, согретый солнцем, обласканный, ожил, и капли росы, как алмазы, засверкали на листьях; и старый, давно запущенный сад в это утро казался таким молодым, нарядным» [там же, т. 10, с. 211].

Саша говорит девушке о том, как недостойна, невыносима подобная жизнь. «Надя хотела сказать: «Да, это правда»; хотела сказать, что она понимает; но слезы показались у нее на глазах, она вдруг притихла, сжалась вся и ушла к себе». Наде «теперь слушать его стало почему-то досадно». Почему? Потому, что Саша сформулировал то, что внезапно поняла, осознала сама Надя. «Лето выдалось сырое и холодное, деревья были мокрые, все в саду глядело неприветливо, уныло, хотелось в самом деле работать» [там же, т. 10, с. 216].

Впечатление футляра усиливают раздражающие Надю звуки, запахи, предметы обстановки и кажется «что так теперь будет всю жизнь, без перемены, без конца». Тревога и волнение нарастают по ходу сюжета, и состояние природы за окном вполне соответствует душевному состоянию. «Ветер стучал в окна, крышу», «в печи домовой жалобно и угрюмо напевая песенку», «послышался редкий звук», «дождь стучал в окно», «было серо, тускло, безотрадно» [там же, т. 10, с. 217].

И Надя решает уехать из дома учиться в Москву. По-настоящему счастливой чувствует она себя, когда уезжает из дома к «новому». «Надя ходила по саду, по улице, глядела на дома, не серые заборы, и ей казалось, что в городе все давно уже состарилось, ожило и все только ждет не то конца, не то начала чего-то молодого, свежего» [там же, т. 10, с. 220].

Из анализа пейзажа в архитектонике новелл можно сделать вывод, что в обоих случаях он композиционно значим, играет решающую роль в становлении авторской мысли. Н.М.Фортунатов отмечает, что «уровень структурной упорядоченности в повторяющихся художественных компонентах возрастает с течением времени. Диапазон времени между рассказами невелик, разница же в организации и функциях пейзажа как компонента общего художественного единства громадна. Это различие между пробой, экспериментом и уверенной в себе рукой мастера» [9, с. 32].

Касается ли это утверждение языковых средств, создающих пейзаж? При анализе обнаруживается общность используемых языковых единиц, позволяющих построить языковую модель пейзажа:

Автор четко определяет время.

                                      Верочка                  Невеста                                    

______________________________________________

Время года                   май                          август

Время суток                вечер                      десять часов вечера

Есть общность процесса развития пейзажа на протяжении обоих рассказов [10]. Первый пейзаж в произведениях окутан дымкой, туманом, таинственен и нереален. Вслед за ним второй пейзаж лишен таинственности, все заметно проясняется в природе и в жизни человека. Пейзаж дается в очевидном развитии «составляющих» его образов. «Теперь уже деревья не заслоняли простора, и можно было видеть небо и даль. Сквозь дымку видна была вся дорога» (Верочка) [там же, т. 6, с. 78]. «Туман ушел из сада, все кругом озарилось весенним светом, точно улыбкой. Сад казался молодым и нарядным» (Невеста) [там же, т. 10, с. 211].

На уровне лексики выделяются совпадения семантически близких рядов слов, полный лексический повтор слов и даже целого предложения с сохранением словопорядка: сад, луна, тишина, белый туман, густой (негустой), небо.

На морфолого-синтаксическом уровне общность текстов состоит в том, что в основе их лежат безличные предложения: «В саду было тихо и тепло», «Пахло резедой, табаком…» (Верочка), «В саду было тихо, прохладно…», «Слышно было…», «Дышалось глубоко, и хотелось думать…», «Было уже десять вечера» (Невеста).

Текст выстраивается таким образом: от безличных предложений, семантика которых утверждение независимого предикативного признака, не соотнесенного с деятелем (т.е. признак или состояние, не соотносимое с активным деятелем) к простым двусоставным и сложным предложениям, то есть от бессубъектности к субъектности. А в семантике самих безличных предложений – от семантических групп, обозначающих состояние природы, окружающей среды, обстановки к группам модальной, морально-этической, эмоциональной оценки действия, названного инфинитивом, которая дополняется значением состояния.

Пейзаж сада оформлен композиционной рамкой, где условными границами становятся безличные предложения с семантикой состояния природы, окружающей среды. Безличные предложения в верхней границе (начало пейзажа) могут заменяться  оценочными словосочетаниями. В пейзаже дается временная характеристика: час, время суток, время года. Наличие всех трех компонентов не всегда сохраняется. Если происходит выпадение первого звена (время), то его, как правило, можно восстановить из предшествующего  контекста. Первое и второе звено могут меняться местами [11, с. 120].

В построении пейзажа сада в имении на уровне языка обнаруживаются четко определенные закономерности. Несмотря на временной промежуток, языковая модель пейзажа раннего А.П.Чехова не претерпевает каких-либо существенных изменений, и, однажды сформировавшись, в готовом виде используется автором вновь и вновь.

В ходе наблюдений над пейзажами сада писателя следует отметить, что они повторяются в произведениях в разнообразных художественных вариантах, построенных по определенной модели.

Антон Павлович пишет пьесу «Вишневый сад» в 1903 году, за год до своей смерти. Задумкой о новом произведении он делится в письме со своей женой О.Л. Книппер 7 марта 1901 г.: «Следующая пьеса, какую я напишу, будет непременно смешная, очень смешная, по крайней мере по замыслу» [1. С. 220]. И уже летом 1902 года писатель четко определяет контуры сюжета, и придумывает заглавие для своей новой пьесы. Однако написание пьесы откладывалось из-за болезни Антона Павловича, но уже в июне 1903 года будучи на подмосковной даче в Наро-Фоминске писатель взялся за написание полноценного сюжета пьесы. И 26 сентября 1903 года пьеса была закончена.

Пьеса создается в непростое для страны время. Эпоха конца XIX-начала XX века ознаменовалась бурными изменениями во всех сферах общества. Общество раздирали противоречия, росли революционные настроения, особенно в среде рабочих. Обострялась социально-политическая обстановка в стране. Старые ценности теряют авторитет у простого народа. Революционные движения, выступая против старого, еще не могут ничего конкретного предложить взамен. Человек оказывается на перепутье.

И именно в это «смутное» время создается эта пьеса. Это последнее произведение, написанное Чеховым, отражает всю суть культурной эпохи того времени и то как себя ощущал в ней человек.

Это одна из самых интересных и самых обсуждаемых его пьес. До сих пор исследователи не пришли к единому мнению по поводу трактовки этого произведения, при каждом прочтении оно открывает новые смыслы и рождает новые интерпретации.

Сюжет данной пьесы является достаточно бытовым и обыденным. Однако ценность чеховского произведения совсем не в сюжете, а в тонком человеческом психологизме, с которым писатель показывает человека, его переживания и духовные искания. Создается и особая атмосфера произведения, она по сравнению с другими пьесами становится более угнетающей. Здесь мы уже не увидим мечты о счастливой жизни, какого-то чувства неудовлетворенности. В воздухе витает теперь ощущение обреченности. Именно в этом произведение Чехов особенно точно и тонко показывает переломную эпоху и человека, живущего в ней, который пытается найти опору, но никак не может это сделать. Персонажи не могут точно осознать, что их мучает, не могут выразить свои чувства. Они находятся в бесконечном поиске ответов на мучающие их вопросы.

Особенные отношения и между самими персонажами. Отчетливо показано недопонимание между ними. Герои как будто говорят на разных языках, вследствие этого появляются так называемые «параллельные диалоги», когда, например, Раневская и Лопахин разговаривают о продажи имения, помещица как будто не слышит, о чем говорит ее собеседник (или не хочет слышать), она говорит о своем прекрасном детстве, погружаясь в воспоминания она не замечает вокруг себя ничего.

Чехов, уходя от сословности, изображает людей с точки зрения восприятия ими окружающей действительности. И мы видим Лопахина, который смог подстроиться и выжить в этом изменившемся мире, но с другой стороны образ Раневской, человека, который не хочет и не может меняться, она не готова к переменам в своей жизни, и поэтому продолжает жить, как и прежде. В ее образе прочитывается особый страх перед будущим, она выглядит беззащитной и отчаявшейся. Следует отметить, что данный аспект не может быть привязан к социальным аспектам героев, так как тогда бы подчеркивался их статус, однако в пьесе вместо этого внимание акцентируется на душевных переживаниях.

Особое место в пьесе занимает образ Сада, он с одной стороны предстает некоторой метафорой жизни, идеалом, куда все стремятся попасть. Символично, что герои смотрят на сад лишь издалека. Но с другой стороны Сад — это образ прошлого, того счастливого беззаботного прошлого, где все было понятно. Где остались определенные авторитеты, незыблемые ценности, где жизнь текла ровно и размеренно и каждый знал, что ждет завтра. Поэтому Фирс говорит: «В прежнее время, лет сорок – пятьдесят назад вишню сушили…И сушеная вишня тогда была мягкая, сочная…Способ тогда знали…» [2, С. 417]. Этот особый способ, секрет жизни, который позволял цвести вишневому саду, утерян и теперь непременно подлежит вырубке и уничтожению. Время движется вперед, изменяется окружающих мир, а значит и должен уйти в прошлое Сад. С ним очень трудно расставаться, но именно это и будет главным импульсом для развития настоящего, а вместе с ним и будущего.

Вместе с этим прослеживается проблема самоопределения человека в новом, постоянно меняющемся мире. Одни находят свое занятие (как Лопахин), другие (Раневская) все еще живут прошлым и бояться взглянуть в лицо будущему. Сначала она действительно боится расстаться с садом, однако после его продажи Гаев говорит: «До продажи вишневого сада мы все волновались, страдали, а потом, когда вопрос был решен окончательно, бесповоротно, все успокоились, повеселели даже» [2, С. 454], тем самым доказывая необходимость перемен.

Еще одним важным фактором становятся «случайные» звуки. Как, например, звук лопнувшей стрелы в конце. На мой взгляд это предположения о будущем самого автора. Всю пьесу росло напряжение, происходил внутренний конфликт человека с самим собой со своими старыми привычками предрассудками, ощущались неизбежные перемены, которые давили на человека, заставляли принимать его «верное» решение. Герои метались в поиске правды и не хотели ничего менять, но перемены медленно завладевали их жизнями. И в конце сад продан, все уехали, и мы видим пустую сцену слышим звук лопнувшей струны, ничего и никого не осталось, кроме Фирса. Напряжение разрешилось, оставив пустоту, которая призывает читателя увидеть в ней что-то свое. Чехов точно не знал, как будет выглядеть это «будущее», он не знал, что там будет, но он точно предчувствовал неотвратимые перемены, которые уже совсем близко, на столько близко, что мы уже слышим стук топора.

Таким образом, писатель стремился показать внутреннюю жизнь персонажа его чувства и эмоции, внешние бытовые аспекты были не так важны. И поэтому Чехов пытается уйти от обычных социальных характеристик персонажей, он старается более полно описать их внесословные черты. Например, личностные характеристики, индивидуализация речи, особые жесты. Еще одной особенностью «Вишневого сада» является то, что читатель не видит ярко выраженного социального конфликта, нет противоречий или столкновений. Новой становится и речь героев: они часто говорят «случайные» фразы, и при этом не слушают друг друга, ведут параллельные разговоры. Весь смысл произведения проявляется в совокупности этих мелких штрихов, недосказанных словах.

Герои предстают перед читателями так же реалистично, как в жизни, писатель показывает, что нет единственно верной правды, которая может быть принята всеми. У каждого своя истина, свой смысл и образ жизни, в который они искренне верят. Антон Павлович показал всю трагичность ситуации конца XIX начала XX века, когда человек стоял на перепутье. Рушились старые ценности и ориентиры, однако новые еще не были найдены и усвоены. Жизнь, к которой все привыкли, менялась, и человек чувствовал неотвратимое приближение этих перемен.