Судьба мифа в европейской культуре драматична. На протяжении тысячелетий с ним ведется война. Сперва это была критика языческой мифологии и теологии со стороны философов. Затем начатую философами критику по-своему продолжили христианские отцы церкви — при этом заодно досталось и самим философам. В эпоху Ренессанса и Просвещения в качестве мифов развенчиваются уже догмы самого христианства. В культуре нарастает тенденция демифологизации. Разоблаченным мифам противопоставляются идеалы рациональности. Впоследствии оказалось, что и они во многом мифологичны…

Словно по законам прилива и отлива, захлебнувшуюся волну демифологизации сменяет поток ремифологизации. У его истоков стояли немецкие романтики, увидевшие в мифе свой эстетический идеал. Разумеется, реанимированный миф не мог не отличаться от первообраза. Романтики чрезвычайно свободно обращались с сюжетами традиционной мифологии, создавая эклектический сплав из образов христианского и языческого, восточного и западного, фольклорного и сугубо литературного происхождения. Квазимифологическая фантастика понадобилась романтикам для создания атмосферы таинственного и чудесного, для противопоставления высшей поэзии прозе жизни.

Романтическую программу «новой мифологии» наиболее широко воплотил Эрнст Теодор Амадей Гофман, дополнивший ее взаимопроникновением чудесного и обыденного, мифологизацией повседневности. С одной стороны, в самых заурядных ситуациях у Гофмана обнаруживаются чудесные силы из иного мира, а с другой — сами эти фантастические силы выступают в сниженном, зачастую комическом виде. В то же время, мифические образы Гофмана проявляются на пересечении природы, культуры и быта. Они часто связаны с изображением умерщвляемой природы и оживающих предметов культуры, бунтующих против людского отчуждения, бездушного рационализма и техницизма современной цивилизации. Практически во всех произведениях Гофмана присутствует тема художника-энтузиаста, самоотверженного жреца искусства, которому единственному дано воспарить над миром пошлости, где правит корыстный расчет и мещанский здравый смысл. Важным достижением Гофмана стала разработка темы двойничества и перевоплощения, дублирования героев в пространстве и времени. Особое значение Гофмана для становления и оформления мифологической традиции в искусстве XX века бесспорно. Повлиял он и непосредственно на Тарковского. И хотя замысел «Гофманианы» остался неосуществленным, рецепция многих элементов эстетики Гофмана Тарковским не подлежит сомнению.

Своеобразным мостом от романтического мифологизма к модернистскому явилась музыкальная драматургия Рихарда Вагнера. Согласно Вагнеру, миф рождается в душе народа и представляет собой универсальный поэтический язык для выражения общечеловеческих чувств, жизни природы, конфликта природы и культуры, великого трагизма бытия. Неоромантическому мифологическому символизму соответствует разработанная Вагнером музыкально-драматическая техника сквозных тем — лейтмотивов — в виде повторяющихся «самоцитат», развертывания отдельных мотивов в целые сцены, их контрапунктического разветвления. Вагнеровская техника лейтмотивов, напоминающая о ритуально-мифологической цикличности, оказалась весьма продуктивной также для литературы и кино — и здесь тоже уместно вспомнить в числе первых имя Тарковского.

В культуре XX века традиция мифологизации находит выражение в эстетике модернизма и, прежде всего, в литературе «потока сознания». Это неслучайно. Мифологизм XX века — одновременно и художественный прием, и стоящее за ним мироощущение. Пафос модернистского мифологизма не только в обнажении духовного измельчания и эстетического уродства современного мира, но также в выявлении вневременных начал, просвечивающих сквозь быт и историю. Магическим кристаллом, в котором отражаются эти вечные начала, и служит поток сознания, объединяющий в себе прошлое, настоящее и будущее. В нем время истории превращается в безвременный мир мифа. Перефокусировка с внешних событий на жизнь сознания повлекла за собой разработку техники внутреннего монолога и заставила обратиться к глубинной психологии человека. Трактовка психоанализа в духе Карла Густава Юнга, как восхождения к извечным архетипам, дополнительно стимулировала углубление мифологического русла.

Знаменательно, что именно проблема времени, а точнее — спасения от безжалостности времени и поиск вневременного, становится центральной для художников-мифотворцев XX века : Марсель Пруст называет свою эпопею «В поисках утраченного времени»; Улисс Джеймса Джойса мечтает «пробудиться от ужаса истории»; Томас Манн стремится уравновесить, примирить вечность мифа и текучесть истории. Добавим, что и для Тарковского важнейшее в киноискусстве — возможность «запечатления» ускользающего времени. «Меня уже много лет мучает уверенность, что самые невероятные открытия ждут человека в сфере Времени. Мы меньше всего знаем о времени»³, — писал Тарковский в «Мартирологе».

Тарковский хорошо знал современную западную литературу, с прозой «потока сознания» был знаком и оценивал ее очень высоко. Брат актера Анатолия Солоницына Алексей в своем мемуаре с характерным названием «Кино как волшебство» вспоминает их совместную встречу с режиссером в период работы над фильмом «Андрей Рублев»: «Очень быстро разговор перекинулся на литературу, искусство. Я только что прочел «По ком звонит колокол» и был в восторге от Хэмингуэя. Спросил, нравится ли ему роман. Он улыбнулся насмешливо: – «Это вестерн». Кажется, от удивления у меня открылся рот. – «Вам не понравилось?» – «Что значит «не понравилось»? Я же говорю — вестерн. Такая американская литература, где все ясно, как в аптеке». Вот это да. Он рисуется или говорит искренне? Свежи были впечатления от недавно прочитанной в журнале повести Стейнбека «О людях и мышах». Может, такая литература ему больше по душе? – «Это написано еще хуже. Игры в психологю», – он посмотрел на брата. – «Понимаешь, Толя, интересно искусство, которое касается тайны. Например, Марсель Пруст». Он стал пересказывать сцену из романа «В сторону Свана», где мальчик едет по вечерней дороге. Шпили трех колоколен в глубине долины по мере движения путника поворачиваются, расходятся, сливаются в одно. Мальчик ощущает странное беспокойство, оно томит его душу. Почему? Что его мучает? Мальчик приезжает домой, но беспокойство не проходит. Тогда он садится к столу, записывает свое впечатление. И душа его успокаивается. – «Понимаешь, Толя? - говорит режиссер, увлеченный рассказом. – Тут прикосновение к тому, что не передается словами. И в нашем фильме мы будем идти в ту же сторону»⁴.

Итак, Тарковский восхищается Прустом. Он глубоко увлечен творчеством Томаса Манна, который из великой плеяды писаталей-мифотворцев XX века ему, пожалуй, ближе всех идеологически. При этом эстетически ему чрезвычайно созвучен Джеймс Джойс. Конгениальность этих двух мастеров поразительна. И удивительно, что проблема «Тарковский и Джойс» — это практически terra incognita по сей день. В 250-страничном исследовании Сергея Хоружего «Улисс» в русском зеркале» имя Тарковского даже не упомянуто, хотя само название этой работы невольно отсылает к фильму, в котором художественная перекличка с Джойсом наиболее очевидна. Лишь Екатерина Гениева в одной из своих статей вскользь называет «Зеркало» Тарковского «кинематографическим «Улиссом»⁵…

Каковы основные принципы поэтики Джойса? В своей программной статье «Драма и жизнь» писатель говорит, что цель искусства — это передача «вечно существующих человеческих надежд, желаний и ненависти». «Форма вещей, как и земная кора, изменяется… Но бессмертные страсти, человеческая сущность поистине бессмертны, будь то в героическую эпоху или в век науки»⁶. Приближение к этой цели достигается у Джойса благодаря таким приемам, как виртуозное описание потока сознания и подсознания, перемещающаяся точка зрения, параллельное и перекрещивающееся движение нескольких рядов мыслей, фрагментарность и «монтажность» текста, игра слов и словотворчество, а в целом — мифотворчество, стремление к изображению жизни и человека «с точки зрения вечности». Джойс истолковывает видения и сны своих героев, события, происходящие в настоящем сопоставляет с прошедшими, создает сеть ассоциаций, сближая и перекрещивая различные временные пласты. История человечества предстает как замкнутый круг, как «вечное возвращение»…

Роман «Портрет художника в юности» — духовная автобиография Джойса, в которой показана история становления творческой личности, сопряженная с трудным разрывом со всем тем, что сковывало ее свободу: семьей, религией, родиной. Сама фамилия героя — Дедал — аллюзия на мифического создателя крыльев, позволивших преодолеть притяжение земли. (Вспомним пролог фильма Тарковского «Андрей Рублев», где первоначально предполагалось использовать именно крылья). В то же время, Джойс оставался глубоко укоренен в том, с чем разорвал. Живя вдали от родины, он писал только о ней… Сбросив с себя духовный гнет католической церкви, Джойс оставался наследником христианской культуры. Знаменательно, что моменты постижения прекрасного, как и моменты духовных прозрений человека, писатель обозначает заимствованным из церковно-богословского лексикона понятием «епифании» (богоявления). Замысел главного романа Джойса — «Улисс» — связан со стремлением создать новую «Одиссею», в которой отображены вечные начала бытия. При этом, двигаясь по пути мифологизации прозы жизни XX века, Джойс создает именно эпос современности, а не просто вписывает ее в матрицы старой мифологии.

Весьма характерно, что Джойсу тесны традиционные литературные рамки. Исследователи отмечают, что автор «Улисса» стремился превзойти имевшиеся в его распоряжении выразительные средства, добиваясь от слова музыкальных и кинематографических эффектов. «Проза Джойса музыкальна — констатирует Нина Михальская. — Он максимально широко использовал музыкальные возможности языка, добиваясь «эффекта одновременности впечатления», производимого формой и звучанием творимого образа. Подобный эффект достигается при слиянии зрительного и слухового восприятия»⁷. На кинематографичность джойсовского письма указывает Елеазар Мелетинский: «По мере синтагматического развертывания текста романа отдельные фрагментарные эмпирические факты, впечатления и ассоциации, как своего рода кинокадры, монтируются в общую картину, проясняются концептуально»⁸.

Кинематографический потенциал разработанных Джойсом художественных методов привлек внимание Сергея Эйзенштейна, в творческой биографии которого принято выделять целый «период увлечения Джойсом». В 1928 году Эйзенштейн с восторгом читает романы Джойса и приходит к концепции «интеллектуального кинематографа», согласно которой центром внимания в кино должен стать внутренний мир человека. Режиссер вынашивает планы экранизации «Улисса» и… «Капитала» Карла Маркса, с использованием джойсовской техники «внутреннего монолога». 30 ноября 1929 года состоялась встреча Эйзенштейна с Джойсом в Париже. В 1932 в статье «Одолжайтесь!» режиссер резюмировал свой взгляд на Джойса и свой опыт применения его методов. 1 ноября 1934 Эйзенштейн выступил с лекцией о Джойсе перед студентами ВГИКа. Великий режиссер считал творчество Джойса высшим и последним словом «прежних искусств», которое указывает искусству будущего — кинематографу — его истинный путь⁹. Наконец, нельзя не отметить, что фильмы Эйзенштейна также представляют собой пример гениального мифотворчества, хотя и иного свойства, нежели мифотворчество Джойса и Тарковского.

Мне пока не удалось обнаружить прямых свидетельств отношения Тарковского к Джойсу. Учитывая внимательность режиссера к знаковым фигурам западной культуры, трудно предположить, что проза ирландского мастера осталась ему неизвестной, тем более, что перевод «Улисса» публиковался в СССР в 30-е годы. Информация о Джойсе могла быть получена и через школьную традицию, в частности, через Михаила Ромма, который хорошо знал Эйзенштейна и оставил о нем воспоминания. Эйзенштейна и Тарковского принято рассматривать как антиподов, исповедующих принципиально разные концепции киноэстетики: «монтаж аттракционов» у первого и «ваяние из времени» у второго. Однако не следует абсолютизировать связанные с этим противоречия: скорее всего, они диалектичны. Да, «единица» киноматериала Тарковским понималась иначе, но искусство монтажа для него значило не меньше, чем для Эйзенштейна. Тарковский принадлежал к отечественной школе кинематографии, в которой значение и влияние Эйзенштейна было огромным. Осваивая традицию, Тарковский шел вперед, но не отвергая ее, а творчески переосмысляя. Сосредоточенность на внутреннем мире человека, акцентируемая Эйзенштейном под влиянием Джойса — как минимум отвечает задачам, которые стремился решать Тарковский.

В конце концов, принципиален не формальный критерий: знал или не знал Тарковский Джойса (и насколько), а эстетическая созвучность двух мастеров. При описании поэтики Джойса мне показалось излишним перечислять соответствующие параллели у Тарковского: для тех, кто знает его фильмы, эти параллели, как мне кажется, достаточно очевидны. Однако, чтобы не быть совершенно «голословным», приведу один яркий пример. В 15-м эпизоде «Улисса» есть знаменательная сцена: Стивен Дедал и Леопольд Блум смотрят в зеркало и вместо своего отражения видят лицо Шекспира. Прямо или косвенно, эта сцена неоднократно цитируется Тарковским: таинственное замещение персонажа в зеркальном отражении — излюбленный прием режиссера, использованный в «Зеркале» и в «Ностальгии».

Не исключено, что никакого «цитирования», как и прямого влияния Джойса на Тарковского, не было вовсе, а было общее умонастроение, местами совпавшее до деталей. Такие чудеса в истории культуры случаются, когда определенные идеи, так сказать, «носятся в воздухе», передаются по невидимым, интуитивным каналам… Тарковского с Джойсом сближает не только эстетика, но и топика их мыслительного пространства, в центре которого самопознание человека, его связи с семьей, родной страной, духовно-культурной традицией и всечеловеческим опытом. Вполне естественно, что конкретные трактовки этих проблем у ирландского писателя и русского режиссера во многом не совпадают. Но сама обращенность к этим универсальным и фундаментальным темам, при сходстве художественных методов, позволяет говорить о них как о великих сподвижниках, проводниках человечества в духовной пустыне современного дегуманизированного мира.

Американский исследователь мифологии Джозеф Кэмпбелл рассматривал Джеймса Джойса и Томаса Манна как создателей некой стихийной психологической «метамифологии»¹⁰, вне традиционной мифологии и религиозности. Впрочем, говорить о «стихийности» творчества Джойса и Манна можно лишь с большой натяжкой: для этого они слишком «книжные» мифотворцы, уж больно изощрен их интеллектуальный бэкграунд. В этом отношении Тарковский соперничать с ними не мог. Но именно это, быть может, и оказалось его преимуществом, придало его творениям ту самую стихийность, ту святую «простоту без пестроты» и непосредственность, которые так важны для мифотворчества и которые делают работы Тарковского столь привлекательными для нас.

Среди фундаментальных проблем человеческого бытия, которые нашли своё отражение в творчестве А.А. Тарковского, одно из важных место занимала проблема множественности реальностей: реальности культурной, экзистенциальной, метафизической, ментальной и т.д. Возможно, одним из самых ярких, наглядных примеров сопоставления реальностей ситуационной и метафизической, итальянской и российской,  социальной и этической – является фильм «Ностальгия».

Этот фильм во многом стал пророческим для судьбы режиссера и его семьи. Именно после выхода этого фильма, Андрей Арсеньевич выбирает путь иммигранта, навсегда покинувшего свою Родину.
Темы Родины, родной культуры, родных людей и родного языка становится главными аспектами  в создании художественного образа  многогранной и противоречивой действительности, состоящих из таких разных реальностей, нашедших своё отражение в «Ностальгии».

Предшественником киноленты является документальный, сделанный в Италии, фильм Андрея Тарковского и Тонино Гуэрры «Время путешествия», в котором видно, что Андрей Арсеньевич ищет не только натуру для съемок, но и пытается провести диалог между культурами и реальностями: итальянской и русской. Режиссер считал, что каждая из них не является самодостаточной: итальянская реальность – слишком помпезная, а русская – слишком минималистична [1]. Он все время их сравнивает и пытается найти различия и/или сходства, для полного понимания и создания образов в фильме «Ностальгия». В помощь реализации своей задумки Андрей Тарковский решает прибегнуть к новому, для того времени, художественному инструменту, подаренного Микеланджело Антониони – фотоаппарату «Polaroid». На протяжении всего подготовительного этапа фильма, Андрей Тарковский не выпускает фотоаппарат из рук. Он ищет «среду обитания» главного героя, как среди итальянских просторов, так и среди русских, которая должна стереть границу между культурами. Об идеи исчезновения границ между культурами режиссер часто упоминал в интервью и документальном фильме «Время путешествия».  Воплощение которой, он видел только в прекращении существования государственных границ, но понимал, что такое невозможно.  В фильме «Ностальгия»  режиссёр предпринял попытку художественного построения единой культурной реальности, в которой итальянский и русский элемент лишь одна из сторон некоего целого.

Фильм «Время путешествия», смонтированный Тарковским,  предстаёт  творческой лабораторией художника, который придирчиво отбрасывает то, что нельзя впустить в кадр, анализирует то, от чего откажется, чем поступится, а что,  из новых для него богатств  иной  природы и культуры, может войти в кадр, потому что соответствует «пейзажу души» [2].

Понять и оценить «пейзаж души» и духовное состояние режиссера помогают  полароидные снимки, сделанные режиссером во время работы над картиной. Именно фотографии стали  инструментом визуализации синтеза культур, посредством которых, будут созданы образы России и Италии, составившие единую культурную действительность мира Тарковского, действительность, тем не менее,  двойственную в своей основе.

Долгое время полароидные снимки Тарковского не изучались, к ним не относились как к историческим и художественным документам. Но после публикации книг «Белый, белый день…» [3] и «Instant Light: Tarkovsky Polaroids» [4], фотографии привлекли большое внимание общества, и стали рассматриваться как документы для понимания взглядов режиссера, для осмысления философско-культурного послания фильма «Ностальгия».

Чтобы увидеть взаимосвязь фильма и фотографий Тарковского, стоит рассмотреть кадры из фильма и сами снимки.

Итальянский фильм открывается черно-белым кадрами, окутанными туманом и напоминающими русскую деревню, точнее, мы видим образ «России» в женщинах, с их покрытыми  головами, в платьях до пят и природе, напоминающих русский пейзаж. (рис. 1) А следом идет кадр, полностью посвященный природе, уже без людей, где тоже есть похожесть на природу России, но он показан в цвете, и это даёт понять зрителю, что показан итальянский пейзаж. (рис. 2) Но, теперь стоит рассмотреть полароиды, явившиеся прообразами этих кадров. (рис. 3,4) Это Россия, деревня Мясное, где находился дом режиссера и где часто бывал Андрей Тарковский. Он считал это место своей малой Родиной. Местные пейзажи были схожи с пейзажами деревни в городе Юрьевец, где вырос режиссер.

Эта похожесть-непохожесть России и Италии пространством и людьми с первых минут фильма (уже художественного фильма «Ностальгия») заставляют погрузиться зрителя  сразу в две реальности, которые так близки, но в, тоже время разняться. Понимание природы и её присутствие  в творчестве Тарковского всегда было важным и значимым, и в «Ностальгии» режиссёру вновь удаётся совместить визуально два образа реальности: первый – связанный с его личными переживаниями и воспоминаниями, и второй – с той реальностью, в которой он находится в настоящем времени.  Это помогают увидеть и понять фотоснимки режиссера, а не только кадры из фильма. Интересно, что для А. Тарковского  истинной подлинностью являлись внутренние переживания и образы, а не то физическое место, где эти образы (читай – эта реальность) создавалась. Так Тонино Гуэрра вспоминал: «Русские фрагменты фильма снимались под Римом,  –  есть такая петля Тибра рядом с аэродромом Фьюмичино: бывают места, которые у всех народов похожи» [2, c. 154 - 155].

Помимо отсылок к  пейзажным композициям, составляющих внешний контекст жизни героя, Тарковский всегда обращается к внутреннему миру человека,  к его мыслям и чувствам.  Но для  понимания внутренней жизни героя   А. Тарковскому всегда  требуется показать  «реальность быта», в которой находится герой, в частности герой фильма  «Ностальгия».  И тут Андрей Тарковский не идёт по прямому и простому пути, т.е. он не показывает глянцево-туристические красоты Италии, кинокамера будто «сопротивляется и протестует» против «вычурной и плоской» (как представляется главному герою – русскому писателю) красоты итальянской природы, которая не обладает метафизической красотой внешне неброской русской природы.

Напрасно сценарист фильма Тонино Гуэрра пытался напитать режиссера итальянскими красотами – Тарковский оставался глух к идее «культурной программы» для своего героя и не видел места, куда бы его приткнуть, пока не оказался в курортном городке Банья Виньони, в номере местной гостиницы. «Товоли (оператор) старался показать Тарковскому то, что он любит в Италии, – свидетельствует Гуэрра, – но Андрей выбирал – независимо от своего сознания – то, что напоминало ему Россию» [2, c. 155-156].  (рис. 6)      В «Ностальгии» А.Тарковский  вновь активно, словно средневековый живописец  канон,  использует свой мощный изобразительный символ – окно. (рис. 5) Именно возле окна происходят узловые моменты повествования и знаковые события в судьбе героев фильмов. А в «Ностальгии» окно приобретает метафизическое значение, именно через этот визуальный образ в фильм входит ещё одна форма реальности – реальность «горняя»,  духовная.  И это не случайно. Обращусь к статье известного российского искусствоведа Франциски Фуртай: «Живописный ключ этого фильма – Фреска  кладбищенской часовни монастыря  Монтерчи в  Ареццо, работы  Пьеро делла Франчески, изображающей Святую Марию, ждущую рождения божественного Младенца. Произведение рождает чувство сосредоточенной тишины и ожидания чуда. Будет жизнь, родится и Бог, и возродится вера. Атмосферой этого произведения пронизан весь кинотекст «Ностальгии». … В средневековом мировоззрении и в Возрождении Мадонна всегда представлялась небесным окном «fenestra caelis», через которое вошло в мир   спасение и свет…» [7, c. 118-124]

Если вновь вернуться к полароидам, сделанным режиссёром в процессе подготовки к фильму, то можно в них найти прообразы ключевых кадров. (рис. 7,8) Здесь интересно заметить, что снимки служат подтверждением значения  образа окна как узлового композиционного и смыслового элемента.

Можно отметить также, что полароидные снимки и построение кадров в фильме объединяет единые принципы освещенности и симметрии. К сожалению, нет точных подтверждений, что именно эти снимки повлияли на создание «быта» героя, но можно с уверенностью констатировать их эстетико-художественное единство.

Сам режиссер называет «Ностальгию» пророческим фильмом: «Мог ли я предполагать, снимая «Ностальгию», что состояние удручающе – безысходной тоски, заполняющее экранное пространство этого фильма, станет уделом дальнейшей моей жизни? … Я тоже не предполагал, что после завершения съемок останусь в Италии: я, как и Горчаков, подчинен высшей воле» [3, c. 9].  Главный герой – Андрей Горчаков, с которым себя сравнивает Андрей Тарковский, пытается понять и увидеть мир через искусство, находясь в духовной и физической «ссылке». Больше всего ему не хватает родных людей, которые, как и у Горчакова, и у Тарковского остались в России. Единственное, что напоминало о близких,  и всегда придавало сил Андрею Арсеньевичу, когда он долгое время находился в Италии, а жена и сын оставались в России, были фотографии.  Сын Тарковского Андрей вспоминает: «Я хорошо помню, как в 1980 году, приехав из Италии, Отец бережно раскрыл цветную упаковку Polaroid и сделал первые снимки. Он собирал материал для фильма «Ностальгия» и много фотографировал: семью, Воробьевы горы, деревню под Рязанью, где у нас был дом, который он очень любил. Густой туман над рекой, сумерки, луна под крышей дома – все эти моменты из нашей жизни, запечатленные на снимках стали основой видений и снов Андрея Горчакова, главного героя фильма «Ностальгия» [3, c. 7].

По сюжету фильма   Андрей Горчаков встречается со своей семьей в  воспоминаниях, и для Тарковского в тот период жизни встреча с семьей происходила через  образы  главных героев фильма. (рис. 9, 10, 11)

Их прообразами которых стали близкие люди режиссера, запечатлённые  на полароидах. (рис. 12, 13, 14)

В этом обстоятельстве мы также можем разглядеть переплетение реальности личной судьбы режиссёра и кинореальности.  Олег Янковский, сыгравший Андрея Горчакова в фильме «Ностальгия» вспоминал: «Мы все знали удивительное, редкое качество Андрея снимать одних и тех же актеров. Он мог работать только с теми, с кем у него устанавливалась природная, какая-то биологическая связь. В иных случаях он закрывался, и пытаться проникнуть в его зазеркалье, было занятием бесполезным» [5]. Именно такую – природную, биологическую связь можно заметить между реальностью художественной и реальной линией жизни Тарковского, нашедшей своё отражение  в фильме.

Наконец, в «Ностальгии» можно выделить и ещё один, фундаментальный аспект двойственной реальности, нашедший своё художественное выражении в картине.  Это – аспект цивилизационный,  противопоставление западной и восточной ветвей европейской цивилизации.   В самом режиссёре происходит внутреннее «борение культур» – он верен русской культуре, своей Родине, но понимает, что теперь ему придется существовать в новой культурном пространстве. И он ещё не знает, смиряться ли  с этим или продолжать «нести» русскую культуру, пытаясь синтезировать её в европейскую.  Несмотря на то, что это первый фильм режиссера, снятый в другой стране, Тарковский  не изменяет своим темам,  он вновь пытается сказать, что миссия человека – нести искусство и «объяснять» людям «простые» истины, но великие истины. Он  всегда стремился к той простоте совершенства, в которой блестит истина, чего, на его взгляд,  так недоставало в  Италии, где красота  была «завуалирована»  в помпезности и роскоши, которой он специально избегает  в фильме.

Полароидные снимки в таком контексте выступают как инструмент творческого поиска убедительных образов и верных художественных решений.  К сожалению, в российском искусствоведении полароидные снимки Тарковского никто не анализировал как один из элементов  творческой стратегии мастера (можно лишь сослаться на другую статью автора данного текста –  «Blow-up Андрея Тарковского: место архетипов в фототворчестве»), где произведён анализ и систематизация полароидных снимков,  опубликованных на сегодняшний день [6, c. 183-193].

Таким образом, в фильме «Ностальгия», в котором  ярко отразился не только синтез различных культурных реальностей, в частности образы России и Италии, обыденности и метафизики, но и нашли воплощение  художественные реальности иных жанров изобразительного искусства –  фотографии и документалистики, используемые режиссёром как творческий инструментарий для создания своего кинематографического шедевра.