Большую роль сыграла русская литература и для Лу Синя (25 сентября 1881 – 19 октября 1936; настоящее имя Чжоу Шу-жэнь). Родился писатель в Шаосине. В 1892 году он поступает в мореходное училище в Нанкине, на следующий год переходит в горно-железнодорожное училище, за время учёбы в котором знакомится с европейской и современной естественнонаучной литературой. В 1902 – 1903 годах изучает японский язык в Токио; к этому же времени относятся его первые статьи и переводы. В 1904 году поступает в медицинский институт в Сэндае, но через два года оставляет его, придя к выводу о необходимости прежде всего духовного врачевания общества. В 1908 году Лу Синь сближается с китайскими революционными эмигрантами в Японии и становится членом революционной организации «Гуанфухой» («Общество возрождения Родины»). Активно занимается переводами произведений западноевропейской и русской литературы. В 1909 году Лу Синь возвращается на Родину и становится преподавателем – сначала преподаёт химию и физиологию в педагогическом училище в Ханчжоу, затем – в родном Шаосине. В апрельском номере (1913 год) журнала «Сяошо юебао» опубликован первый рассказ Лу Синя – «Былое». С тех пор Лу Синь регулярно публикует свои рассказы, статьи, переводы. С 1921 года он начинает сотрудничать в журналах «Цзинь-бао» и «Чэньбао». Ему принадлежат сборники «Клич» (1932) и «Блуждания» (1926), отмеченные, по единодушному признанию исследователей, Влиянием А.П.Чехова и А.М.Горького. В повести «Подлинная история А-Кью» (1921) показал трагедию «маленького человека». Кроме того, Лу Синь – автор сборника лирических и сатирических стихотворений в прозе «Дикие травы» (1927), сборника сатирико-героических сказок «Старые легенды в новой редакции» (1936), публицистической книги «Горячий ветер» (1925), воспоминаний (например, «Утренние цветы, собранные вечером», 1926). В 1924 году он создаёт журнал «Юйсы» («Словесная нить»), на страницах которого пропагандируется русская литература, и литературное общество «Вэймин шэ» («Без названия»), которое, в частности, издавало произведения русских писателей. Лу Синь прославился и как талантливый переводчик (переводил он и русскую литературу, причём не только классическую, но и современную), и как публицист (немало статей посвятил он русской литературе).

Вместе с несколькими друзьями осенью 1907 года Лу Синь начал брать уроки русского языка у частной учительницы. Обстоятельства заставили Лу Синя прекратить эти занятия, но по переводам на японский и немецкий языки он старательно знакомился с русскими произведениями и критическими отзывами об их авторах. «Самыми любимыми моими писателями в то время был Гоголь и Сенкевич», – вспоминал Лу Синь в 1933 году [5]. Японский исследователь Ода Такео свидетельствует, что во время учёбы в университете писатель любил произведения Лермонтова, Чехова, Короленко, Андреева, «особенно Гоголя». «Предпочтение отдавалось “Запискам сумасшедшего”, “Повести о том, как поссорился Иван Иванович с Иваном Никифоровичем”, “Ревизору”; поэма “Мёртвые души” оставались на втором плане» [6].

В рассказе «Былое» (1913) один из персонажей описывается так – Цзинь Яо-цзун «был очень богат, но всегда ходил в рваном халате и дырявых туфлях, ел одни овощи и сам был похож на осенний баклажан, жёлтый и дряблый. Даже наш слуга Ван относился к Яо-цзуну с презрением: “У него куча золота, а медяка никому не даст! За что же его уважать?”» [7]. Этого героя Д.Л.Позднеева называет «китайским Плюшкиным» [8].

Воздействие русской литературы и в частности Гоголя на формирование творческой позиции Лу Синя наиболее ярко сказалось в рассказе «Записки сумасшедшего» (1918) [9], вошедший в сборник «Клич». Размышляя в 1935 году над историей китайской прозы, Лу Синь писал, что его рассказы «Записки сумасшедшего», «Кун Ицзи», «Снадобье» и другие «взволновали сердца части молодых людей. Причина такого воздействия на читателей лежит в том, что я ранее в определённой мере познакомился с европейской литературой. В 1834 году русский писатель Гоголь уже написал “Записки сумасшедшего” … Однако идея моих позднее появившихся “Записок сумасшедшего” в обличении патриархального строя и зла конфуцианского учения о поведении человека в обществе. Гнев в этом рассказе по сравнению с гоголевским более сильный» [10].

Обращение Лу Синя к образу безумца было неслучайным. Обращаясь к проблеме взаимоотношений личности и общества, Лу Синь учитывал и традицию родной литературы, в которой образ безумца занимал важное место. Маска «сумасшедшего» давала возможность вести себя, не подчиняясь принятым в обществе нормам поведения. Сумасшедший даже самому правителю мог сказать правду в глаза. Считалось, что устами сумасшедшего глаголет истина. А вот что пишет о гоголевском произведении В.И.Кулешов: «Сумасшествие – хорошее прикрытие для Поприщина, чтобы резко говорить правду о своеволии чина и капитала. … перед нами – больной, юродивый, блаженный. Они-то на Руси, как известно, выговаривали даже царю святую правду» [11]. Так китайский традиционный образ безумца встретился с традицией, ведущей от гоголевских «Записок сумасшедшего». В данном случае можно говорит о типологическом сходстве русской и китайской культур.

Видимо, мы можем говорить о заимствовании Лу Синем гоголевского названия.

Как замечает В.В.Петров, у Гоголя Лу Синем «заимствованы форма повествования (дневник) и приём критики общественного зла (восприятие мира глазами душевнобольного)» [12]. Однако первая часть этого замечания нуждается в уточнении. Лусиниевскому дневнику, в отличие от гоголевского, предпослано своего рода предисловие человека, который был знаком с семьёй сумасшедшего и которому был передан текст записок. Кроме того, в предисловии к лусиниевским «Запискам …» отмечается путаность повествования и отсутствие дат (хотя одна дата, довольно бессмысленная, всё же стоит: «Второй день четвёртого месяца седьмого года») [13]. У Гоголя даты проставлены – сначала относительно осмысленные («Октября 4», «Ноября 6» [14], хотя и без года), а затем совсем чудные («Год 2000 апреля 43 числа», «Мартобря 86 числа» [15] и даже «Никакого числа. День был без числа» [16]). Интересно отметить ещё один любопытный момент: гоголевские «Записки сумасшедшего» были впервые опубликованы в 1835 году с подзаголовком «Клочки из записок сумасшедшего». В предисловии к лусиниевским «Запискам …» говорится: «Отобрав из дневника всё более или менее связное, я объединил это в одну книгу…» [17]. Таким образом, перед нами часть записок.

Попробуем теперь сопоставить образы главных героев Гоголя и Лу Синя.

Персонаж Лу Синя, как и герой гоголевского рассказа, принадлежит к сословию чиновников. Он отличается большой образованностью.

Как известно, Поприщина волнует позиция Англии, Франции и австрийского императора в вопросе о престолонаследии в Испании; перед его взором встаёт Италия, а по мере развития болезни рождается убеждение, «что Китай и Испания совершенно одна и та же земля, и только по невежеству считают их за разные государства» [18]; то есть он помнит о существовании других стран, но его знания поверхностны и фантастичны, что объясняется не только больным воображением, но и малой образованностью. Хотя герой Лу Синя и болен, но в бреду обнаруживает присущее образованному китайцу того времени отличное знание прошлого своей страны, не принимая во внимание существование других стран. Он вспоминает рассказ из древнего памятника «Гуань-цзы» о сановнике царства Ци времён Чунь-цю (VII – V вв. до н.э.) И Я, который сварил сына и преподнёс мясо князю Хуан-гуну, сокрушавшемуся, что никогда не пробовал мяса младенца. Он приводит две цитаты из старинной летописи «Цзочжуань» (IV в. до н.э.), первая из которых заставляет читателя воскресить в памяти события, когда столица царства Сун была осаждена войсками и её жители, спасаясь от голодной смерти, «обменивались детьми и съедали их» [19], а другая цитата напоминала, как сановник царства Цзинь Чжоу Чо сказал о двух пленных вражеских сановниках: «…я съем их мясо и буду спать на их шкуре» [20]. Приём цитации и реминисценции, традиционный для китайской литературы, позволил Лу Синю сделать доказательным страшное открытие героя рассказа: «Я понял, что живу в мире, где на протяжении четырёх тысяч лет едят людей» [21]. В книге по истории страны «не было дат, зато каждая страница изобиловала словами “гуманность”, “справедливость”, “мораль” и “добродетель” [22]. Уснуть я всё равно не мог и глубоко за полночь очень внимательно читал книгу, как вдруг увидел, что между строками вся она испещрена одним словом “людоедство”» [23].

В рассказе Лу Синя герой живёт в постоянном страхе за свою жизнь, всюду видит для себя опасность, и все окружающие кажутся ему жаждущими человеческого мяса. Как и Поприщин, он страшно одинок и не видит никого, кто бы отнёсся к нему с сочувствием и пониманием. Гоголевский персонаж ещё находит известное успокоение и утешение в иллюзиях – он надеется на благосклонность дочери директора; догадывается, что он не простой дворянин; наконец, убеждается, что он король Испании. Лусиниевский же герой остаётся наедине со страшной и жестокой толпой. Китайский писатель при передаче страха своего героя прибегает в духе гоголевской манеры (например, повести «Вий») к описанию аномалий во внешнем виде людей: «Толпа людей с оскаленными клыками громко хохотала» [24], «хохот людей с тёмными лицами и оскаленными клыками» [25], «тёмные лица с оскаленными клыками» [26].

Страх за свою жизнь не оставляет лусиниевского героя, но у него возникает и крепнет тревога за будущее всех, кто живёт с мыслью о людоедстве: «Хотят пожирать людей и сами боятся, как бы их не сожрали, с подозрением глядят друг на друга» [27]. И ему захотелось убедить окружающих: «Вы можете исправиться, так сделайте же это чистосердечно! Знайте, что в будущем на земном шаре не потерпят людоедов. Если же вы не исправитесь, вас самих съедят, всех, до последнего. Сколько бы вас ни народилось, вас уничтожат настоящие люди, так, как уничтожают охотники волков. Как уничтожают червей!» [28].

Воспроизводя душевное состояние сумасшедшего с помощью бессвязной речи, неожиданных скачков мысли, алогичности высказываний, рассказ Лу Синя обнаруживает определённую последовательность и даже логичность в раскрытии глубинного потока сознания героя: страх быть съеденным, ненависть к людоедам, утратившим в себе человеческое, желание вернуть им совесть, жажда видеть будущий мир избавленным от волчьих законов и горький и преисполненный надежды призыв: «Может, есть ещё дети, не евшие людей? Спасите детей!» [29]. Лу Синь не стал прибегать к нарушению объективной системы действия, что имело место в «Записках сумасшедшего» Гоголя. Его картина внешних событий и психологического состояния героя выполнена в более строгом духе, напоминая старинную манеру китайской монохронной живописи тушью. И эмоциональная окраска рассказа однотонна, в ней главенствует чувство страха и тревоги. Если Поприщин – «фигура не только драматическая, в нём сильны комические черты» [30], то герой Лу Синя трагичен, он во власти потрясшего его страшного открытия, и ничего больше в окружающем мире им не воспринимается.

Интересно сравнить образы собак у Гоголя и Лу Синя. Гоголь ввёл в повествование «переписку» двух собачек – милых, безобидных, претендующих на аристократичность, довольно смешных собачек Меджи и Фидель, обусловив тем самым и сильное пародийное начало в рассказе. В произведении китайского писателя присутствует собака со двора Чжао, которая предстаёт в больном воображении героя страшным олицетворением злобы и готовности наброситься на жертву. И когда автор после фразы «Снова лает собака со двора Чжао» [31] говорит: «Жестокость, как у льва, трусость, как у зайца, хитрость, как у лисицы» [32], то это суждение относится как к зверю, так и к людям. Для китайской старой прозы традиционен приём повторения, но Лу Синь не ограничивается этим и, как бы расширяя намеченный мотив, ставит образ собаки в один ряд с образами других зверей. «Помню, в книгах говорится, что существует такая тварь, гиена. Тварь мерзкая, особенно – глаза. Питается мертвечиной: мелко разгрызает и проглатывает даже самые большие кости. Подумать о ней – страшно. Гиена – из породы волков, а волки – из семейства собак. Третьего дня собака со двора Чжао взглянула на меня несколько раз – ясно, что и она с ними в заговоре» [33].

В Китае из произведений Гоголя была хорошо известна «Шинель». Это произведение было хорошо известно и Лу Синю. Оно упоминается, например, в письме Лу Синя Тай Цзинь-нуну (15 августа 1930 года) [34], в «Воспоминаниях о Вэй Су-юане» [35] (1934) [36].

Лу Синь осознавал сходство использованного им в «Подлинной истории А-Кью» [37] художественного метода с гоголевским обобщением, обладающим широчайшим социальным смыслом. «Н.В.Гоголь в своём “Ревизоре” [38] заставляет актёра бросить публике реплику: “Чему смеётесь? – Над собой смеётесь!..” Я прибегаю к такому же приёму, чтобы читатель не занимался догадками, кого ещё я имею в виду, не сваливал бы вину на другого, а обратился бы в постороннего наблюдателя и задумался – написал ли я это про него или про всех, и стал бы размышлять о своих поступках» [39].

Типологическая близость лусиниевского творчества к наследию к наследию Гоголя проявляется также в умении показать разобщённость людей, страшное одиночество и беспомощность маленького человека. «Судьба маленьких людей у Лу Синя воспринимается трагичнее ещё и потому, что, кроме автора и читателя, им почти никто не сочувствует… Ощущение безысходности у Лу Синя усугубляется также тем, что героя окружают не садисты, не подлецы, а обыкновенные люди. В большинстве произведений “Клича” (например в “Лекарстве”, “Кун Ицзи”, “Подлинной истории А-Кью”) мы видим как бы три плана: страдающего, его главных мучителей и тупо гогочущую толпу. Читатель понимает, что, если завтра кто-нибудь из этой толпы сам попадёт в беду, как Кун Ицзи или А-Кью, все остальные будут гоготать над ним…» [40].

Отношение к человеческой жизни, к смерти было для Лу Синя одним из важнейших критериев состояния общества, уровня духовной жизни страны. В этом также обнаруживается типологическая близость позиции китайского писателя к гоголевскому обострённому восприятию подобной проблематики. По наблюдению Ю.В.Манна, «Гоголь часто останавливается на описании того, как относятся к смерти персонажа другие (выделено автором цитируемого исследования – Е.С.). Реакция на смерть – повторяющийся момент в развитии гоголевских произведений» [41]. В сцене похорон Пискарёва («Невский проспект»), в описании ухода из жизни Акакия Акакиевича «разнообразные зарисовки, образы, детали накапливаются по одному признаку: полному отсутствию какого-либо участия или сострадания» [42]. В гоголевском духе завершается и повествование о безвинно казнённом А-Кью: в городе «все остались недовольны, считая, что расстрел не такое интересное зрелище, как отсечение головы. И потом, какой смешной смертник! Его так долго возили по улицам, а он не спел ни одной песни! [43] Зря за ним ходили, только время потеряли…» [44]. Аналогичная картина – в рассказе «Напоказ толпе» (1925, сборник «Блуждания»), в котором Лу Синь нарисовал картину «одной из лучших улиц в западной части города» [45]. Появление полицейского с осуждённым на смерть привлекло внимание зевак, но любопытство толпы какое-то сонное, равнодушное, безразличное к содеянному приговорённым к казни. «“В чём его преступление?..” – тихо спросил у лысого старика какой-то простой человек, видимо, рабочий. Все посмотрели удивлённо. Под его взглядом рабочий опустил глаза; когда же через минуту он их поднял, лысый всё ещё зло сверлил его глазами, да и другие люди, кажется, тоже сердито уставились на него» [46]. Созерцание человека, которого скоро казнят, прискучило толпе, и она с радостью устремилась к тому месту, где споткнулся и упал рикша. Человеческая жизнь, судьба ближнего совсем не волновала толпу. Лу Синь показывает, что вторая сценка вызвала даже большее оживление. «Седок по-прежнему сидел в коляске, рикша уже стоял на ногах, но всё ещё потирал колени. Окружавшие их пять – шесть человек, хихикая, смотрели на них» [47].

По письмам Лу Синя можно судить о том, какое живое участие принимал китайский писатель в издании гоголевских произведений. В письмах переводчику русской литературы Мын Ши-хуаню (4 декабря 1934 года [48]; 9 марта 1935 года [49]; 9 февраля 1935 года [50]; 18 февраля 1935 года [51]), соратнику Хуан Юаню (3 февраля 1935 года [52]) говорится о необходимости издания «Вечеров на хуторе близ Диканьки», «Миргорода», повестей и арабесок, пьес, «Мёртвых душ».

В 1934 году был издан подготовленный Ли Бин-чжи «Сборник произведений Гоголя», в который вошли переведённые с русского языка «Вий», «Нос», «Повесть о том, как поссорился Иван Иванович с Иваном Никифоровичем», «Женитьба» и «Игроки». На следующий год появился «Сборник повестей Гоголя», содержащий переводы Сяо Циньхуа.

В 1930-е Лу Синь сам взялся за перевод гоголевских произведений. В 1934 году он перевёл «Нос» [53]. 3 – 4 августа 1934 года им была переведена с японского статья Татэно Нобуюки «Воззрения Гоголя». Лу Синь подписал перевод гоголевской повести, появившейся в сентябрьском номере журнала «Переводная литература» за 1934, псевдонимом Сюй Ся, а статью – Дэн Данши, так как опасался преследований со стороны цензуры [54].

В начале 1935 года Лу Синь откликнулся на предложение Чжен Чжэньдо перевести «Мёртвые души» для издания «Сокровищница мировой литературы». К переводу он приступил 15 февраля 1935 года. Лу Синь переводил с немецкого, сверяя текст с двумя японскими переводами и сокращённым английским вариантом. К сожалению, Лу Синь не успел довести работу до конца – ему удалось перевести только первый том и три первые главы второго тома.

О работе над переводом Лу Синь писал Хуан Юаню (16 марта 1935 года [55], 22 мая 1935 года [56]), Ху Фыну (17 мая 1935 года, 28 июня 1935 года) [57], Мын Ши-хуаню (12 октября 1935 года) [58], писательнице Сяо Цзюнь (24 августа 1935 года) [59].

В письме Мын Ши-хуаню (20 октября 1935 года) Лу Синь пишет не только о «Мёртвых душах», но и даёт характеристику творчества и личности Гоголя: «…вчера закончил перевод вступительной статьи с немецкого издания, которая принадлежит Н.Котляревскому. <…> Как раз, когда я занимался переводом вступительной статьи Котляревского, в последнем номере журнала “Переводная литература” мне бросилось в глаза послесловие г-на Гэн Цзи-чжи [60], в котором он пишет, что г. Гоголь всю жизнь благоговел перед правительственными кругами. Однако у Котляревского сказано совсем не так. Он считает, что у Гоголя было предвзятое мнение, будто от степени поста, занимаемого тем или иным чиновником, зависит его моральный облик: чем выше пост, тем выше и добродетели, и этим объясняется, почему Гоголь только в исключительных случаях нападал на крупных чиновников. Я уверен в правоте этого высказывания г. Котляревского [61]. В качестве примера можно взять времена бывшей Цинской династии в Китае, когда рядовые люди сплошь да рядом были убеждены, что сановники, носящие звания учёных мужей – “цзиньши” и “ханьлинь”, в большинстве своём являются прекрасными людьми, причём без всякого намерения льстить им» [62].

Защищая Гоголя от чрезмерно строгой критики, Лу Синь в том же письме писал: «… тогдашняя обстановка ещё в большей степени затрудняла возможность опубликования каких-либо произведений, содержащих нападки на высшее начальство. Попробуйте вспомнить, каким был Гоголь перед смертью. Разве мог бы льстец так вести себя? Вот почему я очень огорчён критикой со стороны китайцев, которые зачастую бывают слишком суровы в своих суждениях. Для них следовало бы побольше переводить критической и биографической литературы других стран, чтобы они вчитывались в неё» [63]. Кроме того, китайский писатель напоминал об условиях, в которых писал Гоголь: «Гоголь, действительно, не был революционер, но подумайте о том времени, и станет ясно, что в этом нет ничего удивительного. Полицейский порядок в ту эпоху был так жесток, что ему трудно было о чём-нибудь говорить (малейший его намёк на царское правительство немедленно запрещался)» [64]. Правда, замечания Лу Синя излишне идеологичны – подобные оценки во многом продиктованы его левыми взглядами. Кроме того, Лу Синю, видимо, не было известно письмо Гоголя М.П.Погодину (1 февраля 1833 года): «Чем знатнее, чем выше класс, тем он глупее. Это вечная истина! А доказательство в наше время» [65].

После опубликования шести глав «Мёртвых душ» Лу Синь писал, что китайский читатель уже может составить представление о помещиках, выведенных Гоголем. Лу Синь на примере сцены встречи Чичикова с Ноздрёвым показывает, что трагическое зачастую проявляется в обычных ситуациях, а искусство писателя как раз заключается в способности увидеть глубинную суть характеров и поступков людей. Он признавал злободневность гоголевских произведений для современного Китая.

В ноябре 1935 года в Шанхае лусиниевский перевод первого тома «Мёртвых душ» был издан. В качестве предисловия предлагалась статья Н.А.Котляревского, в приложении давались: «Предисловие ко второму изданию первого тома “Мёртвые души”», «Заметки, относящиеся к 1-й части», «Окончание IX главы в переделанном виде», «Повесть о капитане Копейкине» (одна из первоначальных редакций и последняя редакция, разрешённая цензурой). Издание было снабжено иллюстрациями Табурина, сделанными к первым шести главам. Лу Синь вообще придавал большое значение иллюстрациям, полагая, что они способствуют не только большей популяризации русской классики, но и развитию изобразительного искусства Китая. В своём дневнике он записал, что 8 сентября 1935 года Хуан Юань принёс альбом «Сто иллюстраций к “Мёртвым душам”», выполненный А.А.Агиным. В апреле 1936 года альбом был издан шанхайским издательством «Культура и жизнь». В только что процитированном письме Мын Ши-хуаню Лу Синь пишет также о необходимости издать иллюстрированный том «Мёртвых душ» [66].

25 февраля 1936 года Лу Синь приступил к переводу на китайский язык второго тома «Мёртвых душ», который он считал неоконченным и не представляющим большого интереса». Перевод частями публиковался в журнале «Ивэнь».

В марте 1936 года на страницах «Ивэнь» писатель в своём послесловии к «Мёртвым душам» говорил, что во втором томе «положительные герои намного уступают отрицательным, для писателя-сатирика Гоголя создание первых было невыполнимой задачей» [67]. В мае Лу Синь развил эту тему («Ивэнь», 1936, № 2), он отмечает, что, например, образ Уленьки, в отличие от образа генерала Бетрищева, у Гоголя не вышел [68]. Причину уничтожения рукописи второго тома Лу Синь видел в недовольстве автора результатами своих творческих усилий (об этом шла речь в письме Цао Бо от 4 мая 1936 года) [69].

При работе над гоголевским текстом Лу Синь учитывал, что, как он пишет в своих заметках «О литературе», гоголевский «стиль отличается прямотой и ясностью, однако повсюду содержится обличение, которое следует осознавать» [70].

Заботясь о качестве своего перевода, Лу Синь писал Мын Ши-хуаню (8 сентября 1935 года), что необходимо «произвести сверку…текста с оригиналом и все неточности исправить» [71]. В письме Мын Ши-хуаню (22 января 1934 года) он говорил: «Ваше письмо получил. В тех местах, где Вы нашли расхождения между текстом и пояснениями к иллюстрациям “Мёртвых душ”, я исправил только одно слово – “почтмейстер”. Это – моя ошибка в переводе. В остальных двух случаях так дано в немецком переводе, поэтому я оставил как было, но к иллюстрациям добавил краткое пояснение» [72].

Лу Синь очень скромно оценивал свои переводы. Так, в письме Чжуан-изину (19 февраля 1936 года) Лу Синь «забраковывает» практически все свои многочисленные переводы, но остаётся довольным переводом «Мёртвых душ»: «Все мои сборники и переводы, за исключением “Вызова яшмы”, “Витязя Яноша” и “Мёртвых душ”, которые сравнительно сносны, уже устарели, потеряли свою остроту, некоторые не заслуживают внимания и их незачем читать» [73]. Китайские критики и читатели единодушно признают высокие художественные качества лусиниевских переводов. Так, известные литераторы Дин Лин и Цао Юй писали: «Перевод гоголевских “Мёртвых душ”, выполненный классиком китайской литературы Лу Синем, выдержал пятнадцать изданий, и спрос на эту книгу далеко не легко удовлетворить. Этот факт – яркое доказательство того, как любят Гоголя на нашей родине – в Китае» [74].

В Китае Лу Синя называли то «китайским Чеховым», то «китайским Горьким» [75]. Однако подчёркивалось и значение Лу Синя для китайской литературы, сходное со значением Гоголя для русской. Через несколько дней после его смерти Тун Хуа в «Сборнике памяти Лу Синя» писал: «Место Лу Синя в духовной жизни современного Китая сходно с ролью Гоголя в России XIX века. Гоголь – первый русский писатель, который так обострённо ощущал ответственность перед обществом; у нас таким был Лу Синь. Лишь с появлением “Шинели” Гоголя утвердилась русская проза XIX века, лишь сборник рассказов “Клич” Лу Синя положил начало современной китайской литературе» [76].

[1] Рехо К. Русская классика и японская литература. М.: Художественная литература, 1987. С. 5.

[2] Цитируется в: Семанов В.И. Иностранная литература в Китае на рубеже XIX – XX веков // Из истории литературных связей XIX века. М.: Издательство Академии Наук СССР, 1962. С. 271.

[3] Шнейдер М.Е. Русская классика в Китае. Переводы. Оценки. Творческое усвоение. М.: Наука, 1977. С. 20.

[4] Аджимамудова В.С. Юй Да-фу и литературное общество «Творчество». М.: Наука, 1971. С. 160.

[5] Лу Синь. Собрание сочинений. В 4 т. Пер. с кит. Сост. Д.Л.Позднеева. Под общ. ред. В.С.Колоколова, К.М.Симонова, Н.Т.Федоренко. Редакторы перевода В.С.Колоколов, В.Н.Рогов. М.: Госполитиздат, 1954 – 1956. Т. 2. М., 1955. С. 123.

[6] Серебряков Е.А. Гоголь в Китае // Гоголь и мировая литература. Сб. ст. Отв. ред. Ю.В.Манн. М.: Наука, 1988. С. 226.

[7] Лу Синь. Повести. Рассказы. Перевод с китайского. Вступительная статья Л.Эйдлина. Составление и общая обработка тома Н.Федоренко. М.: Художественная литература, 1971. (Серия «БВЛ»). С. 35.

[8] Позднеева Л.Д. Публицистика Лу Синя // Лу Синь. Собрание сочинений в 4 т. М., 1954 – 1956. Пер. с кит. Сост. Д.Л.Позднеева. Под общ. ред. В.С.Колоколова, К.М.Симонова, Н.Т.Федоренко. Редакторы перевода В.С.Колоколов, Н.В.Рогов. Т. 2. М.: Госполитиздат, 1955. С. 403 – 417.

[9] Первоначально С.Л.Тихвинский перевёл название этого рассказа как «Дневник сумасшедшего», но позже сам переправил его на «Записки …». Этот же вариант перевода употребляется и в научной литературе, посвящённой Лу Синю. Поэтому мы сочли уместным придерживаться именно второго варианта перевода.

[10] Серебряков Е.А. Указ. соч. С.226.

[11] Кулешов В.И. История русской литературы XIX века. М.: Академический Проект, Трикста, 2004. С. 286.

[12] Петров В.В. Лу Синь. Очерк жизни и творчества. М.: Госполитиздат, 1960. С. 151.

[13] Лу Синь. Собрание сочинений. … Т. 1. М., 1954. С. 62.

[14] Гоголь Н.В. Полное собрание сочинений. В 14 т. Т. 3. Повести. М.: Издательство Академии Наук СССР, 1938. С. 196, 197.

[15] Там же. С. 207, 208.

[16] Там же. С. 210.

[17] Лу Синь. Собрание сочинений. …Т. 1. М., 1954. С. 61.

[18] Гоголь Н.В Указ. соч. С. 211 – 212.

[19] Лу Синь. Указ. соч. С. 67.

[20] Там же.

[21] Там же. С. 73.

[22] Основные понятия морально-этического учения Конфуция.

[23] Лу Синь. Указ. соч. С. 64 – 65.

[24] Там же. С. 63.

[25] Там же. С. 64.

[26] Там же. С. 71.

[27] Там же. С. 69.

[28] Там же. С. 72.

[29] Там же. С. 73. По мнению исследователей, анализировавших концовку рассказа, такой финал сходен с гоголевской концовкой (Серебряков Е.А. Указ. соч. С. 227), в которой сквозь бред Поприщина вдруг прорывается мысль о враждебности мира, мольба о помощи: «Матушка, спаси твоего бедного сына! урони слезинку на его больную головушку! посмотри, как мучают они его! прижми ко груди своей бедного сироту! ему нет места на свете! его гонят! Матушка! пожалей о своём бедном дитятке!» (Гоголь Н.В. Указ. соч. С.214). Однако исследователи отмечали и другое влияние – Л.Андреева, чьи произведения Лу Синь стал переводить первым в Китае (в число первых переводов входили «Ложь» и «Молчание») (Эйдлин Л. О сюжетной прозе Лу Синя // Лу Синь. Повести. Рассказы. Перевод с китайского. Вступительная статья Л.Эйдлина. Составление и общая обработка тома Н.Федоренко. М.: Художественная литература, 1971. («БВЛ»). С. 6). «Спасите меня! Спасите!» – кричит герой рассказа Л.Андреева «Ложь» (1900) (Андреев Л. Собрание сочинений. В 6 т. Т. 1. Рассказы. 1898 – 1903. М.: Художественная литература, 1990. С. 276). «В этом замечании (Л.Эйдлина – Е.С.) – ещё одно подтверждение исключительной роли русской классики в становлении новой китайской литературы. Тем более что лусиниевский призыв “Спасите детей!” сродни и мысли Ф.М.Достоевского: “ – Не стоит высшая гармония слезинки хотя бы одного только замученного ребёнка” (так исступлённо утверждал Иван Карамазов)» (Шнейдер М.Е. Указ. соч. С. 174). На наш взгляд, правомерно говорить о целом пучке перекличек с русской классикой.

[30] Храпченко М.Б. Собрание сочинений. М., 1980. Т. 1. С. 265.

[31] Лу Синь. Указ. соч. С. 67.

[32] Там же.

[33] Там же. С. 68.

[34] Лу Синь. Указ. соч. Т. 4. С. 109.

[35] Вэй Су-юань – один из соратников Лу Синя, принимавших участие в обществе «Без названия», в частности выполнивший перевод на китайский «Шинели».

[36] Лу Синь. Указ. соч. Т. 3. М., 1955. С. 133, 134.

[37] К слову заметим, что В.М.Алексеев, изучая творчество Лу Синя, высказал мысль, что изображение китайского босяка в его повести «Подлинная история А-Кью» – результат влияния Горького (Алексеев В.М. Горький в Китае // М.Горький и страны зарубежного Востока. М.: Наука, 1968. С. 39). Кроме того, проводятся параллели также и с Л.Андреевым. Лу Синь, изображая А-Кью, так и не смог доискаться до его фамилии и установить подлинный иероглиф его имени. «Как родился, никто по отчеству … не называл», – жалобно восклицает Гараська из андреевского рассказа «Баргамот и Гараська» (1898) (Шнейдер М.Е. Указ. соч. С. 175).

[38] В дневнике Лу Синя сохранилась запись от 3 ноября 1935 года о том, как он вместе с женой присутствовал на шанхайском спектакле – постановке «Ревизора».

[39] Лу Синь. Указ. соч. Т. 4. М., 1956. С. 28 – 29.

[40] Семанов В.И. Лу Синь и его предшественники. М.: Наука, 1967. С. 105 – 106.

[41] Манн Ю.В. Поэтика Гоголя. Вариации к теме. М.: Наука, 1996. С. 31.

[42] Там же. С. 33.

[43] В Китае приговорённые к смерти перед казнью пели песни, чтобы показать своё мужество.

[44] Лу Синь. Указ. соч. Т. 1. М., 1954. С. 182.

[45] Там же. С. 349.

[46] Там же. С. 351.

[47] Там же. С. 354.

[48] Лу Синь. Указ. соч. Т. 4. С. 213 – 214.

[49] Цитируется в: Серебряков Е.А. Указ соч. С. 227.

[50] Лу Синь. Указ. соч. Т. 4. С. 26.

[51] Там же. С. 217.

[52] Там же. С. 207.

[53] Следует особо отметить тот факт, что в 1922 году Лу Синь перевёл новеллу Акутагавы Рюноскэ «Нос», отмеченную влиянием Гоголя. Сюжет рассказа японского писателя взят из сборника «Кондзяку моногатари» («Стародавние истории») (XII в.), где содержится анекдот о буддийском монахе Дзэнти в сане найгу, которому чрезвычайно длинный нос причиняет много хлопот и мучений. Акутагава вспомнил забавный рассказ из старинной книги, вероятно, прочитав повесть Гоголя «Нос», которая произвела на него глубокое впечатление. Рассказ Акутагавы связан с гоголевской повестью – прежде всего в изображении психологии героя, его переживаний из-за своенравного носа. Этой точки зрения придерживаются и К.Рехо (Указ. соч. С. 295), и В.С.Гривнин (Гривнин В.С. Акутагава Рюноскэ: Жизнь. Творчество. Идеи. М.: Издательство Московского университета, 1980. С. 39). И «Нос» Акутагавы, и «Записки сумасшедшего» Лу Синя созданы в русле национальной традиции, встретившейся с традицией, идущей от Гоголя.

[54] Лу Синь говорит об этом в письме Хуан Юаню (14 августа 1934 года) (Лу Синь. Указ. соч. Т. 4. С. 206).

[55] Лу Синь. Указ. соч. Т. 4. С. 209.

[56] Цитируется в: Серебряков Е.А. Указ. соч. С. 250.

[57] Цитируется в: Серебряков Е.А. Указ. соч. С. 250.

[58] Лу Синь. Указ. соч. Т. 4. С. 219.

[59] Цитируется в: Серебряков Е.А. Указ. соч. С. 250/.

[60] Гэн Цзи-чжи – известный переводчик русской литературы.

[61] Лу Синь солидаризовался с мнением Котляревского и в письме Сяо Цзюнь от 29 октября 1935 года.

[62] Лу Синь. Указ. соч. Т. 4. С. 220 – 221.

[63] Там же.

[64] Цитируется в: Серебряков Е.А. Указ. соч. С. 255.

[65] Гоголь Н.В. Полное собрание сочинений. В 14 т. Т. 10. Письма. 1820 – 1835. М.: Издательство Академии Наук СССР, 1940. С. 255.

[66] Там же.

[67] Цитируется в: Серебряков Е.А. Указ. соч. С. 254.

[68] Там же.

[69] Там же. С. 254 – 255.

[70] Там же. С. 251.

[71] Там же.

[72] Лу Синь. Указ. соч. Т. 4. С. 221.

[73] Там же. С. 223.

[74] Дин Лин, Цао Юй. Пятнадцать изданий «Мёртвых душ» (Гоголь в Китае) // Комсомольская правда. 1959. 6 марта.

[75] Шнейдер М.Е. Указ. соч. С. 182.

[76] Цитируется в: Серебряков Е.А. С. 256.

В XVIII веке особое место занимает лирика Н.М.Карамзина. Вспоминаем стихотворение «Странность любви, или бессонница»:

Кто для сердца всех страшнее?

Кто на свете всех милее?

Знаю: милая моя!

«Кто же милая твоя?» —

Я стыжусь; мне, право, больно

Странность чувств моих открыть

И предметом шуток быть.

Сердце в выборе не вольно!..

Что сказать? Она… она…

Странность, непредсказуемость и необъяснимость любовного чувства являются темой этого стихотворения. Не найдем ни одной жестко закрепленной черточки в облике милой. Поэт доискивается истоков этого всепоглощающего странного чувства, пытается в нем разобраться. Композиция стихотворения подчинена этой задаче. Несколько строф соотнесены по принципу антитезы, то есть противопоставления. Возможно, говорится в первой из них, что страстное чувство к девушке есть результат пылкой любви к герою самой этой девушки. Ведь уверяют же опытные люди, что “любовь рождает”. Но, нет! – говорится в другой строфе. Девушка вовсе не любит лирического героя. И больше того, “в сердце ее лед, не кровь”. Ответного чувства нет и в помине! И чтобы усилить впечатление от горестной участи влюбленного героя, Карамзин завершит эту строфу сравнением с участью Эхо, древнегреческой нимфы, которая от неразделенной любви к Нарциссу иссохла так, что ничего от нее не осталось, кроме отзвуков голоса. Сравнение с Эхо – кульминация стихотворения, то есть его высшая смысловая и эмоциональная точка. А затем идет финальная часть: последняя строфа, в которой поэт раскрывает себя. Мы догадываемся, что лирический герой – это одновременно и он сам, автор стихотворения. Он переживает подобную ситуацию и делится с читателями своими соображениями по поводу природы любовного чувства.

XIX век является временем расцвета российской поэзии. Начало творческого восхождения было положено Жуковским, Пушкиным, Лермонтовым и многими другими.

В любовной лирике В.А. Жуковского лирические образы сентиментально-романтичные, овеяны грустью:

Когда я был любим, в восторгах, в наслажденье,

Как сон пленительный, вся жизнь моя текла.

Но я тобой забыт,- где счастья привиденье?

Ах! счастием моим любовь твоя была!

Когда я был любим, тобою вдохновенный,

Я пел, моя душа хвалой твоей жила.

Но я тобой забыт, погиб мой дар мгновенный:

Ах! гением моим любовь твоя была!

Когда я был любим, дары благодеянья

В обитель нищеты рука моя несла.

Но я тобой забыт, нет в сердце состраданья!

Ах! благостью моей любовь твоя была!    (Когда я был любим…)

Василий Жуковский женился довольно поздно, будучи уже 58-летним зрелым мужчиной. Свой отказ создавать семью поэт часто аргументировал тем, что на это у него попросту нет времени. Впрочем, романтические увлечения были и у него, хотя свои отношения с придворными дамами он старался не афишировать. Тем не менее, любовная лирика этого периода богата стихами-признаниями, одним из которых является «Песня», созданная в 1806 году. Впрочем, романтические увлечения были и у Жуковского, хотя свои отношения с придворными дамами он старался не афишировать. Тем не менее, любовная лирика этого периода богата стихами-признаниями, одним из которых является «Песня», созданная в 1806 году. Кому именно адресовано это произведение, история умалчивает. Однако очевидно, что к этой особе Жуковский питал самые нежные и возвышенные чувства. Именно любовь вдохновила поэта не только на написание этого стихотворения, но и стала смыслом его жизни, о чем он открыто признается, утверждая: «Счастием моим любовь твоя была!». Из контекста произведения становится ясно, что по какой-то причине пара рассталась, но сам Жуковский продолжает любить свою избранницу и страдает от того, что не может рассчитывать на взаимное чувство. «Когда я был любим, тобою вдохновенный, я пел, моя душа хвалой твоей жила», – отмечает поэт. При этом он сокрушается, что все это осталось в далеком прошлом, и будущее представляет автору унылым, лишенным смысла и творческого вдохновения. Ту, кому адресованы эти строки, Жуковский считает не только музой, но и своим ангелом-хранителем. Лишь ради нее поэт старался быть лучше и чище душой, стремился совершать благие дела во имя любви, а также мог похвастаться особой щедростью, которая свойственна по-настоящему счастливым людям. Теперь же все изменилось, и Жуковский отмечает: «Но я тобой забыт, нет в сердце состраданья!».

Любовь в творчестве А.С. Пушкина особая, его героиня всегда женщина, которой поклоняются. Стихотворение «Мадонна» было написано в 1830 году и посвящено будущей невесте Наталье Гончаровой.

Не множеством картин старинных мастеров

Украсить я всегда желал свою обитель,

Чтоб суеверно им дивился посетитель,

Внимая важному сужденью знатоков.

В простом углу моем, средь медленных трудов,

Одной картины я желал быть вечно зритель,

Одной: чтоб на меня с холста, как с облаков,

Пречистая и наш божественный спаситель —

Она с величием, он с разумом в очах —

Взирали, кроткие, во славе и в лучах,

Одни, без ангелов, под пальмою Сиона.

Исполнились мои желания. Творец

Тебя мне ниспослал, тебя, моя Мадонна,

Чистейшей прелести чистейший образец.

В первых же строчек автор заявляет о том, что всю свою жизнь мечтал не о том, чтобы украсить дом портретами знаменитых художников, а о том, чтобы в нем царили любовь и взаимопонимание. По мнению поэта, именно счастливый брак способен создать в доме ту удивительную атмосферу гармонии и благополучия, которая так легко улавливается другими. И именно она притягивает людей, которым приятно бывать в семьях, построенных на любви, взаимном уважении и доверии. Таким же счастливым и гармоничным Пушкину видится его будущий брак, поэтому поэт отмечает в стихотворении, что мечтает «быть вечно зритель» всего лишь одной картины, которая бы отражала его жизнь. Герои этого полотна – «она с величием, он с разумом в очах», т.е. идеальная супружеская пара, которой суждено прожить долгую и счастливую совместную жизнь.

Любовь в творчестве Ф.И.Тютчева скорбная, надрывная.

Еще томлюсь тоской желаний,

Еще стремлюсь к тебе душой —

И в сумраке воспоминаний

Еще ловлю я образ твой…

Твой милый образ, незабвенный,

Он предо мной везде, всегда,

Недостижимый, неизменный,

Как ночью на небе звезда…    (Еще томлюсь тоской желаний)

Стихотворение посвящено памяти первой жены поэта Элеоноры Петерсон. Настроение стихотворения вызывает чувство скорби, утраты. Ключевые образы текста – это Он и Она. Лирический субъект не может забыть свою любовь. Несмотря на то, что героиня недостижима “как ночью на небе звезда… “, автор ещё не потерял надежду быть вместе. Героев связывает давнее знакомство (“в сумраке воспоминаний). В стихотворении нет богатства лексических и синтаксических изобразительных средств. Однако глубина чувства создается высокой искренностью переживаний, обобщенностью лирического настроения. Человек, который способен много лет искать на небе свою неизменную звезду, несомненно, способен на настоящее, высокое чувство.

Любовь в лирике А.А. Фета – это трагедия неразделённой любви, «монологи к умершей» (Фет пережил смерть любимой женщины).

Ты отстрадала, я ещё страдаю,

Сомнением мне суждено дышать,

И трепещу, и сердцем избегаю

Искать того, чего нельзя понять.

Названия стихотворений говорящие: «Смерть»», «Жизнь пронеслась без явного следа», «Проста во мгле воспоминаний…». Иллюзия благополучия создается стремлением поэта преодолеть страдания, растворить их в радости каждодневного бытия, добытой из боли, в гармонии окружающего мира.

Любовь в творчестве А.Блока идеальная, символичная. Стихотворение «Одной тебе, тебе одной»:

Одной тебе, тебе одной,

Любви и счастия царице,

Тебе прекрасной, молодой

Все жизни лучшие страницы!

Это стихотворение относится к ранней лирике поэта, в нем можно увидеть попытку идеализировать, возвысить свою возлюбленную. Она еще не божество, не воплощение Вечной Женственности, не Прекрасная Дама, но уже царица. Больше всего лирический герой ценит то, что дорогая сердцу подруга как никто понимает его душу. С ней не дано сравниться «ни другу, ни брату, ни матери».  В этом стихотворении проявляется типичное отношение к реальности юноши впечатлительного, только недавно вступившего во взрослую жизнь, еще находящегося под сильным влиянием родных. Для него главное – это понимание, на которое близкие люди априори не способны.

Любовь в лирике Сергея Есенина хулиганская, болезненная. Стихотворение «Заметался пожар голубой»:

Заметался пожар голубой,

Позабылись родимые дали.

В первый раз я запел про любовь,

В первый раз отрекаюсь скандалить.

Был я весь как запущенный сад,

Был на женщин и зелие падкий.

Разонравилось пить и плясать

И терять свою жизнь без оглядки.

Основной темой стихотворения является неожиданное чувство, полностью изменившее мироощущение героя, а сюжет охватывает практически всю жизнь поэта, совмещая разные времена. Есенин вспоминает о своих ошибках, падкости на женщин и алкоголь, безудержном веселье. Он признается, что готов отречься от всего ради любви к женщине, оставить не только развлечения, но и мысли о родных местах, природе. Интересно, что в самой первой строфе поэт отмечает, что он поет о любви впервые. Все его чувства настолько свежи, покоряют яркостью и первозданностью, что ему начинает казаться, что он вовсе и не любил до этого момента.

Любовная лирика Цветаевой громогласна, гиперболична, неистова. Стихотворение «Мне нравится, что вы больны не мной»:

Мне нравится, что Вы больны не мной,

Мне нравится, что я больна не Вами,

Что никогда тяжелый шар земной

Не уплывет под нашими ногами.

Мне нравится, что можно быть смешной

Распущенной-и не играть словами,

И не краснеть удушливой волной,

Слегка соприкоснувшись рукавами.

Стихи Цветаевой о любви полны душевного горения, острейших драматических конфликтов. Трудно поверить в то, что лирическая героиня так спокойно, в намеренно-сдержанной тональности говорит» Мне нравится…» Еще одной особенностью этого стихотворения можно считать его сюжетность. Цветаева формально делит произведение на четыре части. В первой поэтесса передает сложившуюся ситуацию, намечает контуры человеческих отношений, настраивает читателя на определенную тональность. Здесь мы узнаем, что героиня почему-то отказывается от отношений, которых, может, и не было. Во второй строфе героиня уже разрешает себе «быть смешной», «распущенной». Она допускает возможность «слегка соприкоснуться рукавами» и при этом не краснеть. Она конкретизирует свое состояние с помощью метафоры «удушливая волна». Такое поведение может говорить о том, что героиня сознательно иронизирует сложившиеся отношения. В третьей части происходит «накал страстей». Героиня говорит как будто от противного. Сила страсти, эмоций, чувств уже неподконтрольна героине. Она просто выдает желаемое за действительное. Последняя часть стихотворения во многом противопоставлена остальным. Последняя часть – это как бы завершающий аккорд иронично-трагической истории любви лирической героини. Все становится на свои места. Каждый делает свой выбор. Героиня выбирает «ночной покой вместо «встреч закатными часами».

Любовь в творчестве Иосифа Бродского. Его чудесное произведение «Любовь»  является одним из наиболее известных работ любовного характера:

Я дважды пробуждался этой ночью

и брел к окну, и фонари в окне,

обрывок фразы, сказанной во сне,

сводя на нет, подобно многоточью

не приносили утешенья мне.

«Я дважды пробуждался этой ночью и брел к окну», – первая строчка этого произведения отнюдь не настраивает на романтический лад. Вскоре подобное несоответствие объясняет сам поэт, так как из контекста произведения ясно, что речь идет о неразделенной любви. Точнее сказать, Бродский не знает, что именно испытывает к нему та, которую он считал своей невестой. Однако поэт понимает, что если разрыв отношений произошел столь нелепым образом, то в этом виноваты оба. «Проживши столько лет с тобой в разлуке. Я чувствовал вину свою», — отмечает автор. Трудно понять, за что именно он винит самого себя. Вероятно, за то, что не смог сохранить эти отношения, которые до сих пор окутаны романтической тайной. Пытаясь прикоснуться во сне к любимой, поэт неизменно просыпается и бредет к окну. Ему горько оттого, что его возлюбленная осталась где-то там, во тьме его снов и иллюзий. На самом же деле у этого чувства горечи есть вполне осязаемая подоплека, так как Бродского вынудили уехать их Советского Союза, где он оставил своих родных и друзей.Однако во сне Бродский видит совсем иное, отмечая: «Мы там женаты, венчаны, мы те двуспинные чудовища, и дети лишь оправданье нашей наготе». Поэт не сомневается, что в тяжелых и наполненных болью сновидениях, которые, тем не менее, дарят ему ощущение бесконечного счастья, возлюбленная носит под сердцем его ребенка. И однажды настанет тот момент, когда во сне он увидит этого младенца, а затем примет решение навсегда остаться в «царстве теней» чтобы больше никогда не расставаться с теми, кто ему бесконечно дорог.

Любовная лирика Бориса Пастернака может быть озаглавлена его же словами: “Любовь – это самое чистое из всего, что знает Вселенная”. Произведения о любви автора часто перекликаются с событиями из собственной жизни, и связаны с женщинами, которых он любил. Любовь для поэта  – это Чудо, одухотворяющее, дающее жизненные силы и  наделяющее сверхспособностями. Любовь- это единение двух людей, порождение Великой Любви –  возвышающей силы, возносящей до небес. Стихотворение «Нежность», которое Пастернак посвятил своей жене Евгении Лурье, нам хотелось бы рассмотреть.

Сердце под ладонью

Дрожью выдает

Бегство и погоню,

Трепет и полет.

Чувству на свободе

Вольно налегке,

Точно рвет поводья

Лошадь в мундштуке.

Умение поэта органично сочетать простые бытовые вещи и возвышенные чувства нашла отражение во многих его произведениях. Именно по этой причине антураж, в котором развиваются события данного стихотворения, может подойти и для любой современной квартиры. Но с условием, что в ней царит особая атмосфера любви, благодаря чему даже обычные занавески становятся грозным оружием, надежно защищая домашний очаг от подступающей тьмы. Тепло, уют, особая атмосфера покоя и умиротворения – все это создает удивительный контраст с тем, что происходит на улице. Там, по определению поэта, снуют «люди – манекены», у которых в душе перемешаны такие противоречивые чувства, как «страсть с тоской». Бросаясь из одной крайности в другую, они не могут понять, что же происходит на самом деле. И это вызывает в душе поэта чувство сострадания. Ведь сам автор знает, что от страсти до тоски – один шаг, но при этом он умело балансирует на грани столь противоречивых чувств. Ему хорошо знакомы «бегство и погоня, трепет и полет», однако все это тонет во всепоглощающей нежности, которую поэт испытывает к своей избраннице. И это чувство для него является настолько естественным и простым, что не требует какого-либо объяснения. Свою нежность Пастернак сравнивает с необузданной страстью, «точно рвет поводья лошадь в мундштуке». Но это нисколько не пугает автора, который убежден, что не нужно сдерживать свои эмоции, если они носят позитивную окраску.

Безусловно, окружающие поэта события, сильно отражаются в его произведениях. Потому что любой человек литературы – это, в первую очередь, человек творчества. А творцы обязательно проживают не только свою жизнь, но и жизни близких людей; и все происходящее вокруг обязательно будет синтезировано из слов в замысловатые формулы, воспевающие, или, наоборот, бранящие все человеческое – любовь, страсть, одиночество и чувства в целом.

Использование колористической лексики в художественной литературе особенно актуально, так как она позволяет писателю создать наиболее полный образ предмета, личности, события или целой исторической эпохи. Для нашего исследования мы выбрали роман Б. Акунина «Азазель», так как лексика цветообозначений (далее – ЦО) представлена в нём особенно широко. Данное произведение относится к жанру «конспирологический детектив» и повествует о молодом чиновнике Эрасте Фандорине, живущем в 19 веке. Расследуя дело о самоубийстве студента, он выходит на след подпольной террористической организации «Азазель» и нейтрализует её. В романе падший ангел Азазель, имя которого присвоила себе преступная группировка, характеризуется как «мятежный демон, дух изгнанья», он «учит людей всякой дряни: мужчин воевать и делать оружие, женщин – красить лицо и вытравливать плод»; однако для самих террористов это «спаситель и просветитель человечества» и их целью является внедрение в правительства разных стран для совершения мировой революции. Членами данной группировки являются учителя и директриса известной школы-интерната, роковая красавица А. Бежецкая, а также новый шеф Э. Фандорина, о чём главный герой узнаёт в ходе своего расследования.

В романе «Азазель» представлено большое многообразие ЦО, характеризующих как общую атмосферу произведения, так и мелкие детали повествования. Для описания совокупности всех ЦО в художественном произведении мы, вслед за Е. Ю. Касьяновой, используем понятие «цветовая палитра». Под цветовой палитрой обычно понимается «вся система изобразительно-выразительных цветообозначений, которые использует автор» [1, с. 3]. Колористическая лексика в анализируемом романе выражена различными частями речи: существительными, глаголами, прилагательными, наречиями. В тексте анализируемого романа представлены не только все основные цвета спектра (красный, оранжевый, жёлтый, зелёный, голубой, синий, фиолетовый) и ахроматические цвета (белый, чёрный, серый). Цветовая палитра произведения намного богаче и включает в себя также смешанные цвета,  различные оттенки и полутона. Это говорит  в пользу того, что использование большого числа ЦО является одной из характеристик идиостиля Б. Акунина. Анализируемый перевод романа на немецкий язык выполнен Андреасом Третнером.

Анализ групп с тем или иным доминирующим цветом мы проводим в соответствии с широтой их диапазона. Наибольшее распространение и самый крупный синонимический ряд получила группа красного цвета: красный (цвета крови, спелых ягод земляники, яркого цветка мака [2]) / rot (von der Farbe frischen Blutes [3]))[1]. Предположительно, такая концентрация лексем, обозначающих различные оттенки красного, связана с двойственностью символики этого цвета. Она содержит «огромнейшее разнообразие смыслов и значений» [4, c. 176]. С одной стороны, красный (в русском языке имеющий также значение «красивый») означает любовь, возрождение, веру и духовность, энергию; с другой стороны – это мученичество и страдания, стыд и грех, День Страшного суда, также ад и дьявол, в роли которого выступает в анализируемом романе падший ангел Азазель и названная в его честь преступная организация. Обилие ЦО со значением оттенков красного создаёт атмосферу мистичности и дьявольских замыслов, характерных для произведений детективного жанра.

Гамма оттенков красного в романе очень широка, она распространяется от «земляничного» до «тёмно-вишнёвого» и может обозначать не только цвет человеческой кожи, тела или органов, но так же и артефакты, природные объекты (здесь и далее примеры приведены из источников [5] / [6]): кровь, кровища / das Blut; кровянить / mit Blut einsauen; кровавая капля / blutiger Tropfen; на­литые кровью гла­за / blutunterlaufene Augen; обагрять руки в крови / sich die Hände mit Blut besudeln; зем­ля­нич­ные губ­ки (цвет представлен имплицитно) / der erdbeerrote Mund; красная рубаха / rotes Hemd; в красных чулках / rotbestrumpft; красное [в рулетке] / Rouge (франц.; Rot als Farbe und Gewinnmöglichkeit beim Roulette); алая лента / roter Band; в алой рубахе / in weinroter Bluse; пылающие алые тюльпаны / leuchtend rote Tulpen; пунцовая камелия / feuerrote Kamelienblüte; тёмно-вишнёвая кровь / kirschrotes Blut. Стоит обратить внимание на то, что немецкий язык не так богат выражениями для оттенков красного, как русский, поэтому чаще всего переводчик обращается к лексеме rot, усиляя её значение приставками, сложно-составными конструкциями  или наречиями. Отдельно выделим лексему багрянец (багряный, багровый: красный густого, темного оттенка), так как при переводе на немецкий язык она приобретает иной оттенок – Purpurglanz (Purpur: sattroter Farbton mit mehr oder weniger starkem Anteil von Blau); то же самое происходит при переводе лексемы алый (ярко-красный): алое платье / purpurnes Kleid.

Следует особо выделить ЦО, используемые для обозначения изменения цвета лица. Отметим, что данная характеристика нашла своё выражение в различных частях речи (прилагательное, существительное, глагол) и словосочетаниях: покраснеть / erröten, rot werden; бурно покраснеть / flammend rot werden; побагроветь / heftig erröten; запунцоветь (пунцовый: ярко-красный, багровый) / die Röte nimmt zu; щёки залились краской (оттенок красного представлен имплицитно) / eine flammende Röte stieg in die Wangen; румянец (розово-красный цвет лица, щёк) / Rotbäckigkeit, Wangenröte; румяный / gerötet, rotbäckig; раскрасневшийся / gerötet, erhitzt; красноносый / rotnasig; весь красный / mit hochrotem Gesicht; багровый / rot, puterrot. Лексика для обозначения цвета лица ярко характеризует главного героя романа – молодого чиновника Эраста Фандорина, которому свойственно часто краснеть (от смущения, гнева или иного переизбытка чувств).

Обращение одного из героев к Фандорину клубничный мой, связано, как и последующие выражения, вероятно, со стойким румянцем на щеках чиновника. Данное обращение имеет цветовой оттенок только в русском языке (клубника: розово-красная ягода), так как переводчик на немецкий использует выражение mein Täubchen (дословно: голубчик); обращение яхонтовый мой передаётся как mein Rubinchen, хотя русское ЦО яхонтовый можно отнести к группам как с доминирующим красным, так и с синим цветом (яхонт: старинное название рубина, сапфира (камень голубого или синего цвета) и некоторых других драгоценных камней); а выражение персиковый мой (цвета персика, жёлто-красный) при переводе на немецкий язык меняет свой имплицитный оттенок – mein Apfelbäckchen (rundes Bäckchen von frischem, rosigem Aussehen).

Также стоит отметить ЦО красное дерево / Mahagoni (wertvolles, rotbraunes, hartes Holz, das besonders für Möbel und im Bootsbau verwendet wird), так как данное ЦО имеет слегка различающиеся оттенки в русском и немецком языках, и пословицу долг платежом красен (то есть «красив, хорош») / Aug’ um Aug’, Zahn um Zahn, которая окончательно теряет свою цветовую окраску при переводе, так как «при довольно значительном совпадении содержательных характеристик цветовые концепты в русских и немецких устойчивых народных изречениях» [7, c. 371] не все пословицы и поговорки в своих эквивалентах на другом языке будут одинаково окрашены.

Согласно определению в словарях Ожегова и Duden, отнесём к этой же группе ЦО с доминирующим розовым цветом (розовый: цвета недозрелой мякоти арбуза, цветков яблони, белый с красноватым оттенком) / rosa (von einem ganz blassen Rot, von der Farbe der Heckenrosen)). Их количество в романе невелико, и поэтому не имеет смысла выделять эти ЦО в отдельную группу: розоветь / Farbe ins Gesicht bekommen (оттенок выражается имплицитно); розовый / rosa; ядовито-розовый / giftrosa.

Второй по количеству ЦО стала группа с доминирующим белом цветом (белый (цвета снега или мела) / weiß (von der hellsten Farbe; alle sichtbaren Farben, die meisten Lichtstrahlen reflektierend)). Диапазон использования данного цвета в романе также очень широк; ЦО данной группы характеризуют чаще всего артефакты, реже – внешность, в том числе цвет кожи: белый / weiß, белёсые глаза / weiße, fast weiße Augen; белоглазый / der Weißäugige; испачканные мелом руки (мел: мягкий белый известняк, употр. в промышленности, для окраски, писания) / die kreidebeschmutzten Hände (Kreide:  in unvermischter Form weißer und weiß färbender, erdiger, weicher Kalkstein); меловые скалы / die Kreidefelsen; снежно-молочная кожа / so weiße wie Milch und Schnee Haut; бе­лое об­ла­ко­об­разное платье / das weiße, wolkige Kleid; при­моро­жен­ные ине­ем вис­ки (белый цвет в выражении  представлен имплицитно) / die schlohweißen Schläfen. Отметим, что в последнем примере выражение на русском языке характеризует холодный оттенок, а на немецком – тёплый.

Переводчик предлагает несколько вариантов для прилагательного бледный (слабоокрашенный) в зависимости от последующего существительного, создавая довольно широкий синонимичный ряд, в отличие от самого автора: бледный лоб / bleiche Stirn (bleich: sehr blass [aussehend]; ohne die normale natürliche Farbe); бледное лицо / blasses Gesicht (blass: ohne die natürliche frische Farbe; etwas bleich); бледный вечер / fahler Abend (von blasser Färbung, fast farblos) и т.д. Также обратим внимание на: чернила бледнеют / die Tinte verblaßt; жених бледнел / der Bräutigam wurde blaß; лицо мужа побледнело / ihr Angetrauter war bleich geworden; мертвенная бледность / die Totenblässe; мертвенно-белое лицо / totenblasses Gesicht. Бледность также является одной из характерных черт главного героя, Э. Фандорина, цвет лица которого меняется очень часто, выдавая чувства молодого человека. Кроме этого, белый цвет является характеристикой предметов и людей, связанных со смертью: «белоглазый», белые одежды участницы преступной группировки А. Бежецкой, мертвенная бледность Фандорина и т. д.

Кроме названных ЦО отметим те, которые имеют в своём значении белый цвет только в русском языке: белая горячка (народное название психического заболевания на фоне алкоголизма, основанное на сильной бледности больного) / Delirium dremens (научное обозначение болезни), на белом свете / auf der Welt; белеть / schimmern;  студент-белоподкладочник, (студент с франтоватой внешностью в мундире на белой подкладке, враждебный революционному движению и демократической части студенчества [8]) / aristokratisches Studentlein; сахарно  улыбаться [т.е. иметь сахарно-белые зубы] (сахарный: чисто-белый, цвета сахара; а также имеющий вкус сахара, слащавый) / süßlich hervorlächeln; или только в немецком языке: булка / Weißbrot.

Далее обратимся к группе с доминирующим жёлтым цветом (жёлтый (цвета яичного желтка) / gelb (von der Farbe einer reifen Zitrone)), который нашёл в романе широкое применение с целью описания реалий и событий 19 века. Жёлтый цвет в романе чаще всего имеют артефакты, реже – природные объекты: жёлтый конверт / der gelbe Umschlag; янтарный мундштук (янтарный: прозрачно-жёлтый) / bernsteinene Zigarettenspitze (Bernstein: in klaren bis undurchsichtigen Stücken von hellgelber bis dunkelbrauner Farbe auftretendes, fest gewordenes, fossiles Harz, das als Schmuck[stein] verarbeitet wird); жёлтый луч / gelber Strahl. Кроме этого, автор обращается к оттенкам жёлтого: песочные бакенбарды (коричневато-жёлтый, цвета песка) / blonde Koteletten; буланая [лошадь] (о масти лошадей: светло-жёлтый (обычно в сочетании с чёрным хвостом и гривой)) / das Falbe (Pferd mit graugelbem Fell, bei dem die Haare der Mähne und des Schwanzes meist dunkler gefärbt sind).

К этой же группе отнесём лексему золотой (цвета золота, блестяще-жёлтый) / golden, goldfarben (von der Farbe des Goldes), так как данное ЦО нашло широкое применение в романе: золотые позументы / goldene Posamenten; золото / Gold; золотой [монета] / Goldmünze; золотить / vergolden; золоченая лепнина / der vergoldete Stuck; золотистая шаль / goldglänzender Schal. Частое использование данной лексемы указывает на богатую, самодостаточную обстановку романа, героями которого являются большей частью представители среднего и высшего сословий.

Особо отметим устойчивые выражения; в них жёлтый цвет появляется как в языке оригинала, так и в переводе: златоглавая / die Stadt der tausend goldenen Kuppeln, die Stadt mit den goldenen Kuppeln; золотая молодёжь / goldene Jugend; золотые прииски / Goldgruben; золотая лихорадка / Goldfieber; а также пословицы, для передачи которых переводчик воспользовался абсолютными эквивалентами: не всё то золото, что блестит / nicht alles Gold ist, was glänzt; слово – серебро, а молчание – золото / Reden ist Silber, Schweigen ist Gold. Кроме этого, стоит отметить реалию Златоустинская церковь / Kirche von Slastoustino, в которой цвет при передаче на немецкий язык теряется. Обратим внимание на то, что при переводе слово Златоустинская трансформировалось в Зластоустинскую или даже Сластоустинскую, что является ошибкой или, возможно, опечаткой. Обратим также внимание на полное несоответствие при передаче лексемы пегий (пятнистый, пестрый) / falb (ein fahles Gelb aufweisend).

Следующая по объёму – группа чёрного цвета (чёрный (цвета сажи, угля) / schwarz (von der dunkelsten Färbung, die alle Lichtstrahlen absorbiert, kein Licht reflektiert)), призванная, как и группа красного, для создания некоторой демоничности повествования. Чаще всего к данной группе относятся ЦО, используемые для характеристики артефактов (предметов одежды, оружия), частей тела (глаза, ресницы, зрачки, волосы и т. д.), реже – природных объектов: карта чёрной масти / schwarze Karte; чёрное [в рулетке] / Noir (франц.; Schwarz als Farbe und Gewinnmöglichkeit beim Roulette); чёрные волосы / schwarzes Haar; вороной (вороной: о лошадях: чёрный) /  Rappe (Pferd mit schwarzem Fell); нефть (горное масло, земляной деготь, ископаемая жидкая смола: она бывает белая, весьма жидкая; бурая и черная, до густоты смолы и наконец до твердого, гибкого сланца [9]) / Öl (Erdöl: durch [Tief]bohrung geförderter, dickflüssiger, fettiger Rohstoff von meist schwärzlicher Färbung); в словосочетании нефтяной прииск / Erdölvorkommen цвет передан имплицитно.

При этом замечено большое число примеров характерного для немецкого языка словосложения: посверкивающий чёрной сталью револьвер / schwarzglänzender Revolver (потеряна лексема «сталь»); чёрная лаковая дверца / schwarzlackierter Schlag; матово-чёрные глаза / mattschwarze Augen; черноволосый / schwarzhaarig. Обратим внимание на то, что, несмотря на высокую частотность лексемы чёрный в романе, это не придаёт общей атмосфере произведения мрачности или угнетённого настроения, а подчёркивает таинственность, свойственную детективному жанру.

Отметим также потерю цветовой характеристики при переводе устойчивого выражения чёрный ход / Hintertreppe, Hinterausgang; лексему ослепнуть, которая передаётся на немецкий язык фразеологическим выражением schwarz vor den Augen haben; и выражение заправлять арапа (лексика карточных игр, означает «обманывать, дурачить»; арап: по природе, по племени чернокожий, чернотелый человек жарких стран, особенно Африки), приобретающее при описательном переводе более явно выраженный цветовой оттенок – den schwarzen Jungen zinken, однако, при этом теряется идиоматичность словосочетания.

Отдельно следует выделить группу с доминирующим серым цветом (серый (цвета пепла, дыма) / grau (im Farbton zwischen Schwarz und Weiß; von der Farbe der Asche, dunkler Wolken)). Наибольшее распространение получили следующие лексемы: серый / grau (о глазах, предметах одежды, реке Темзе и т. д.); сереть, посереть / aschfahl, fahl werden; также, говоря об артефактах, в том числе монетах: серебряный (серебро: драгоценный блестящий металл серовато-белого цвета) / silbern (hell, weiß schimmernd; silberfarben); серебристый карандаш / Silberstift; тридцать серебряников / dreißig Silberlinge. К этой же группе отнесём ЦО, обозначающие цвет волос: седенький (использование уменьшительно-ласкательного суффикса) / grauhaarig (нейтральная лексема); НО: седой (белый вследствие потери окраски (о волосах)) / weißhaarig; сивый (седой, с проседью) / eisgrau (weißgrau wie Eis). Особого внимания заслуживает устойчивое словосочетание серый кардинал – «тайный советник высокопоставленного лица» [10, c. 240]. Наличие ЦО сохраняется в переводе на немецкий язык – graue Eminenz.

Группа с доминирующим коричневым цветом (коричневый: буро-желтый (цвета жареного кофе, спелого желудя) / braun (von der Farbe feuchter Erde)) представлена в основном оттенками, обозначающими цвет глаз или волос: карие глаза / braune Augen; брюнет (человек с очень тёмными, чёрными волосами) / schwarzbraune Knabe; шатенка (шатен: человек с тёмно-русыми, каштановыми волосами) / Brünette (Frau mit braunem Haar), при этом отметим разницу между русской и немецкой лексемой «брюнет»: в русском языке данный цвет волос явно более тёмный, нежели в немецком; а также металлы и их оттенки: бронзовый / bronzen; медный / kupfern; медяки / Kupferkopeke. Отдельно выделим бурое вино (бурый: серовато-коричневый или серовато-рыжий) / Branntwein (alkoholreiches Getränk, das durch Destillation gegorener Flüssigkeiten gewonnen wird), так как ЦО при переводе на немецкий язык теряется.

Последующие группы имеют наименьшее число ЦО, однако стóят упоминания в данной статье, так как нашей целью является описание цветовой палитры романа Б. Акунина «Азазель» во всём её разнообразии. Группа с доминирующим зелёным цветом (зелёный: цвета травы, листвы) / grün (von der Farbe frischen Grases, Laubes)) описывает в большинстве случаев артефакты, предметы одежды, природные объекты, цвет глаз: зелёные ломберные столы / grüne Lombertische; малахитовый чернильный прибор (ярко-зелёного цвета) / malachiten Tintenfaßgarnitur (Malachit: in schwärzlich grünen Kristallen oder smaragdgrünen Aggregaten vorkommendes Kupfererz, das als Schmuckstein verarbeitet wird); зелень / Grün; зелёные глаза / grüne Augen; а также изменение цвета лица: зеленеть / grünlich werden; позеленеть / grün im Gesicht sein. Отметим также лексемы сосунок, мальчишка, щенок, передаваемые на немецкий язык словом Grünschnabel (дословно: зелёный клюв; в русском языке синонимично зелёная поросль, зелёный юнец).

К группе с доминирующим синим цветом (синий: имеющий окраску одного из основных цветов спектра среднего между фиолетовым и зелёным) / blau (von der Farbe des wolkenlosen Himmels)) относятся большей частью ЦО, описывающие артефакты, природные объекты и цвет глаз: синий сюртук / blauer Rock; тёмно-синее шерстяное платье / dunkelblaues Baumwollkleid; голубые глаза / blaue, hellblaue Augen; голубая бумага / hellblaues Papier; лазоревый [о небе] / azurblau. Как отмечают многие исследователи, в немецком языке нет отдельной лексемы для обозначения голубого цвета, используется только светло-синий / hellblau.

К группе с доминирующим оранжевым цветом (густо-желтый с красноватым оттенком, цвета апельсина) принадлежат только ЦО для обозначения рыжего цвета волос. Особое внимание следует обратить на то, что в качестве эквивалента в немецком языке традиционно выбрана лексема rot: рыжий / rot, fuchsrot (о шерсти животных), der Rotfuchs; рыжеволосый / rothaarig; огненно-рыжий / feuerrot, что связано с употреблением переводчиком конвенционального соответствия.

Последняя группа – группа с доминирующим фиолетовым цветом (фиолетовый (то же, что и лиловый: цвета фиалки или темных соцветий сирени) / violett (in der Färbung zwischen Blau und Rot liegend; veilchenfarben)) –, представлена только двумя ЦО: фиалки (травянистое растение с фиолетовыми цветками) / Veilchen (im Frühjahr blühende kleine, stark duftende Pflanze mit herzförmigen Blättern und blauen bis violetten Blüten aus zwei aufwärts- und drei abwärtsgerichteten Blütenblättern) и лиловое муаровое платье / lila Moirekleid (lila: fliederblau, hellviolett).

Говоря о способах перевода ЦО на немецкий язык, следует сделать следующие выводы: во-первых, переводчик использует различные приёмы передачи ЦО, прибегая к использованию как полных и частичных соответствий, так и переводческих трансформаций. Во-вторых, к сожалению, не удалось избежать небольших потерь цветовой характеристики при переводе некоторых ЦО. Кроме этого, мы столкнулись также со случаями, когда цвет появляется в «бесцветном» выражении или лексеме русского языка при переводе на немецкий язык, где оттенок частично или кардинально меняется.

Анализ цветовой палитры произведения показал, что цветопись является яркой чертой идиостиля Б. Акунина, своеобразия его языковой картины мира, раскрывает его как языковую личность. Согласно результатам проведённого исследования, система ЦО романа «Азазель» отличается выразительностью и богатством. Наибольшее распространение получили группы красного, белого и жёлтого цвета, что создаёт красочную и насыщенную атмосферу романа. Группы, сформированные по доминирующему цвету, образуют единую систему, которая позволяет автору буквально нарисовать образ эпохи, общей обстановки и героев романа: общую атмосферу загадочности и мистичности, образ серого, туманного Лондона и златоглавой Москвы, полной зелёных насаждений и жёлтых зданий различных учреждений; образ молодого, часто волнующегося и впадающего в краску Фандорина, второстепенных героев и другие яркие образы.

Скрываясь от эпидемии холеры, «как бы по капризу судьбы Пушкин захватил с собой в Болдино томик английских пьес, одну из которых – длинную и водянистую поэму Вильсона – он выделил, выхватил одну сцену, перевел ее и превратил в полноценную маленькую трагедию», которая получила название «Пир во время чумы» [1].

Пушкин в точности  перевел выбранную сцену, но в две песни (Вальсингама и Мери), входящие в нее, он внес существенные, носящие концептуальный характер, изменения. Эти изменения и  окажутся в поле внимания в нашей работе.

В песне Мери и у Вильсона, и у Пушкина в центре смысловой конструкции воспоминания о благополучном прошлом. Но вильсоновская героиня, на протяжении всей песни путешествующая по хорошо знакомым ей, но брошенным местам, акцентирует внимание на «красивости», как отметил Д.Д. Благой  [2]. Она детально описывает произошедшие изменения, и ее главная установка – подчеркнуть безвозвратность утраченного: «Я смотрела на небо: голубое утро улыбалось, но не было видно ни одного облачка; ни малейшего тумана не поднималось к небу, осеняя домик или белым покровом повиснув над укрывающим его зеленым деревом» [3, с 143].

В песне пушкинской Мери представлена совсем иная картина. Как пишет Н.В. Фридман: «Описательная часть играет в ней (в песне) подчиненную роль вступления и служит прелюдией к воспроизведению интимно-лирических эмоций. Пушкин устраняет развивающийся во времени мотив скитаний: в его песне девушка «с удивительной сдержанностью», констатирует разрушение родного гнезда как совершившийся факт» [4, с 243]:

Было время, процветала
В мире наша сторона [5, с 374].

По точным наблюдениям современных исследователей, «пушкинская песня Мери, совпадая отчасти по фактуре с песней героини Джона Вильсона (описание опустошения, которое принесла Чума), вместе с тем разнится с ней концептуально. Здесь нет той тягостной и безысходной пустоты, в которой оказалась английская героиня. Также в пушкинском мире есть Дженни и Эдмонд, разлука которых невозможна по определению:

А Эдмонда не покинет
Дженни даже в небесах» [6, с 305].

Последнее замечание представляется особенно важным. В пушкинском тексте в качестве центрального вводится мотив любви. И это кардинально меняет ожидания героини в контексте ее представлений о смерти в чумном городе. Они связаны исключительно с судьбой ее возлюбленного Эдмонда после смерти Мери.

Н.В. Фридман отмечает: «Размышляя о «ранней могиле», Дженни полагает, что Эдмонд, пренебрегая опасностью, захочет поцеловать ее в зачумленные уста. Но в свою очередь она совсем не занята собой и заботится лишь о том, чтобы ее смерть не стала причиной физической или духовной гибели любимого человека. Может быть, предсмертные минуты Дженни облегчило бы сознание того, что Эдмонд коснется «бедного праха», сам положит его в могилу, а затем в знак преданности ее памяти скроется от людей. Однако счастье и покой возлюбленного кажутся девушке более важными, чем собственные желания» [7, с 246].

Однако сложно согласиться с тем, что основной мотив песни – жертвенность героини. Главное у А.С. Пушкина – это непрерывная связь возлюбленных и за чертой смерти. Это обстоятельство кардинально меняет картину мира, утвержденную Джоном Вильсоном. Возможность личной встречи за чертой смерти, на которую намекают герои А.С. Пушкина, принципиально разрушает атмосферу безысходного одиночества, так болезненно переживаемую героиней Вильсона.

Глубокие концептуальные расхождения мироощущения английского и русского поэтов  обнаруживает себя и в образе «пирующего» председателя (Вальсингама).

По оценке В.Г. Белинского пушкинского текста: «оргия во время чумы – оргия отчаяния, тем более ужасная, чем более веселая <…>. Песня председателя оргии в честь чумы – яркая картина гробового сладострастия, отчаянного веселья» [8, с 688].

Герой Вильсона славит чуму, которая приносит смерть, и тем самым быстро освобождает от страданий и несовершенства этого мира: «Царица церковных погостов и могил! Как пристали тебе твои царственные одежды! Желтыми пятнами, подобными зловещим звездам, предвестницам войн, потрясающих троны, испещрена их чернота, подобная ночи, когда ты выметаешь холодную сырость из могил. Твоя рука не сжимает ненужного оружия, одно прикосновение перста твоего обращает сердце в камень. Если же твоя упрямая жертва не хочет умирать, то ты угрожаешь ей своими кровавыми очами, и Безумие, сбросив свои цепи, мощными ударами поражает мозг или Идиотизм с дребезжащим смехом дает осушить чашу крепкой отравы, и опьяненный несчастливец без савана ложится в могилу» [9, с 153].
Еще Д.Д. Благой заметил: «В песне Вильсоновского Вальсингама мы не ощущаем мотива упоения опасностью. Всем тем, что «гибелью грозит», безбоязненного стремления померяться с этими силами, противопоставить этому бесстрашие «сердца смертного» – человеческого духа. Наоборот, именно этот-то мотив и составляет пафос «гимна в честь чумы» председателя пира у Пушкина» [10]. Две песни Джона Вильсона не обнаруживают между собой никакого смыслового напряжения. Песня Мери Грей говорит о бесконечных страданиях человека на земле; «Хвала Чуме» указывает выход из этого состояния. Джон Вильсон демонстрирует простой, линейный принцип построения эпизода своей поэмы, укладывающийся в формулу: постановка проблемы – исчерпывающий ответ на нее.
Пушкинский герой нарочито, принципиально в ценностно-смысловом плане противоположен Мери. Она говорит о вечной связи с возлюбленным, которая сохраняется и за чертой смерти. Он – о ценности мгновения.

Есть упоение в бою
И бездны мрачной на краю,
И в разъяренном океане,
Средь грозных волн и бурной тьмы,
И в аравийском урагане,
И в дуновении Чумы [11, с 378].

В его концепции истинное наслаждение (а именно в нем и сосредоточен смысл существования) переживается только у черты смерти. А чума способна максимально близко подвести к этой черте, и тем самым она предоставляет возможность в полной мере ощутить наслаждение этого положения.

«Пушкинский председатель исполняет свой «Гимн Чуме» в смысловом контексте, созданном совсем иной по содержанию песней Мери. Его героиня, как отмечалось, живет надеждой сохранения связи с возлюбленным и за чертой смерти. И это создает оптимистический фон ее переживаний. В противовес этому «Гимн Чумы» выстраивает совершенно иные ценностные ориентиры. Его восторг не связан ни с торжеством ценностей земного бытия, ни с ожиданием гармонии Вечной жизни. Он славит «царствие Чумы» – «состояние мира, когда привычные ценности земного бытия уже утрачены, а новые, вневременные еще не прояснены. Это состояние «бездны мрачной на краю», в которой пушкинский Председатель и находит «неизъяснимы наслаждения» [12].

А.С. Пушкин предлагает напряженный диалог двух несовместимых позиций в мире. Его «Песня Мери» говорит о бессмертии истинных ценностей земного бытия, их безусловном продолжении за чертой земного существования. Длящееся, бесконечное здесь становится синонимом бессмертия. Совсем о другой концепции бессмертия говорит его председатель в своей песне. Оно не постигается человеком в обычном, земном его положении. Оно дается лишь избранным и только в момент крайнего напряжения:

Все, все, что гибелью грозит,
Для сердца смертного таит
Неизъяснимы наслажденья –
Бессмертья, может быть, залог!
И счастлив тот, кто средь волненья
Их обретать и ведать мог [13, с 378].

Эта ценностная позиция героя в мире вполне вписывается в русло исканий русского литературоведения 30–40-х годов ХIХ в., эпоху, которую современные исследователи оценивают как время «ожидания героя» [14].

Позиция Вальсингама в мире пушкинской трагедии осуждается. Она здесь обнаруживает свою ущербность на фоне позиции Мери. В этом противопоставлении двух позиций героев и состоит своеобразие пушкинского текста.

Различие поэтических текстов Пушкина и Вильсона обнаруживает себя прежде всего в подходах к «архитектонике мира» и в понимании места и позиции героя в этом мире [15, с 172].

Мир Вильсона – мир страданий, и смерть лучший и  желаемый способ избавления от них. Пушкинский мир содержит в себе безусловные ценности, сохраняющие свое значение и за чертой смерти, в инобытии. Эта концептуальная особенность русских переводов, уже отмеченная в современных исследованиях, посвященных совсем иным текстам и совсем иным авторам [16].