Судьба мифа в европейской культуре драматична. На протяжении тысячелетий с ним ведется война. Сперва это была критика языческой мифологии и теологии со стороны философов. Затем начатую философами критику по-своему продолжили христианские отцы церкви — при этом заодно досталось и самим философам. В эпоху Ренессанса и Просвещения в качестве мифов развенчиваются уже догмы самого христианства. В культуре нарастает тенденция демифологизации. Разоблаченным мифам противопоставляются идеалы рациональности. Впоследствии оказалось, что и они во многом мифологичны…

Словно по законам прилива и отлива, захлебнувшуюся волну демифологизации сменяет поток ремифологизации. У его истоков стояли немецкие романтики, увидевшие в мифе свой эстетический идеал. Разумеется, реанимированный миф не мог не отличаться от первообраза. Романтики чрезвычайно свободно обращались с сюжетами традиционной мифологии, создавая эклектический сплав из образов христианского и языческого, восточного и западного, фольклорного и сугубо литературного происхождения. Квазимифологическая фантастика понадобилась романтикам для создания атмосферы таинственного и чудесного, для противопоставления высшей поэзии прозе жизни.

Романтическую программу «новой мифологии» наиболее широко воплотил Эрнст Теодор Амадей Гофман, дополнивший ее взаимопроникновением чудесного и обыденного, мифологизацией повседневности. С одной стороны, в самых заурядных ситуациях у Гофмана обнаруживаются чудесные силы из иного мира, а с другой — сами эти фантастические силы выступают в сниженном, зачастую комическом виде. В то же время, мифические образы Гофмана проявляются на пересечении природы, культуры и быта. Они часто связаны с изображением умерщвляемой природы и оживающих предметов культуры, бунтующих против людского отчуждения, бездушного рационализма и техницизма современной цивилизации. Практически во всех произведениях Гофмана присутствует тема художника-энтузиаста, самоотверженного жреца искусства, которому единственному дано воспарить над миром пошлости, где правит корыстный расчет и мещанский здравый смысл. Важным достижением Гофмана стала разработка темы двойничества и перевоплощения, дублирования героев в пространстве и времени. Особое значение Гофмана для становления и оформления мифологической традиции в искусстве XX века бесспорно. Повлиял он и непосредственно на Тарковского. И хотя замысел «Гофманианы» остался неосуществленным, рецепция многих элементов эстетики Гофмана Тарковским не подлежит сомнению.

Своеобразным мостом от романтического мифологизма к модернистскому явилась музыкальная драматургия Рихарда Вагнера. Согласно Вагнеру, миф рождается в душе народа и представляет собой универсальный поэтический язык для выражения общечеловеческих чувств, жизни природы, конфликта природы и культуры, великого трагизма бытия. Неоромантическому мифологическому символизму соответствует разработанная Вагнером музыкально-драматическая техника сквозных тем — лейтмотивов — в виде повторяющихся «самоцитат», развертывания отдельных мотивов в целые сцены, их контрапунктического разветвления. Вагнеровская техника лейтмотивов, напоминающая о ритуально-мифологической цикличности, оказалась весьма продуктивной также для литературы и кино — и здесь тоже уместно вспомнить в числе первых имя Тарковского.

В культуре XX века традиция мифологизации находит выражение в эстетике модернизма и, прежде всего, в литературе «потока сознания». Это неслучайно. Мифологизм XX века — одновременно и художественный прием, и стоящее за ним мироощущение. Пафос модернистского мифологизма не только в обнажении духовного измельчания и эстетического уродства современного мира, но также в выявлении вневременных начал, просвечивающих сквозь быт и историю. Магическим кристаллом, в котором отражаются эти вечные начала, и служит поток сознания, объединяющий в себе прошлое, настоящее и будущее. В нем время истории превращается в безвременный мир мифа. Перефокусировка с внешних событий на жизнь сознания повлекла за собой разработку техники внутреннего монолога и заставила обратиться к глубинной психологии человека. Трактовка психоанализа в духе Карла Густава Юнга, как восхождения к извечным архетипам, дополнительно стимулировала углубление мифологического русла.

Знаменательно, что именно проблема времени, а точнее — спасения от безжалостности времени и поиск вневременного, становится центральной для художников-мифотворцев XX века : Марсель Пруст называет свою эпопею «В поисках утраченного времени»; Улисс Джеймса Джойса мечтает «пробудиться от ужаса истории»; Томас Манн стремится уравновесить, примирить вечность мифа и текучесть истории. Добавим, что и для Тарковского важнейшее в киноискусстве — возможность «запечатления» ускользающего времени. «Меня уже много лет мучает уверенность, что самые невероятные открытия ждут человека в сфере Времени. Мы меньше всего знаем о времени»³, — писал Тарковский в «Мартирологе».

Тарковский хорошо знал современную западную литературу, с прозой «потока сознания» был знаком и оценивал ее очень высоко. Брат актера Анатолия Солоницына Алексей в своем мемуаре с характерным названием «Кино как волшебство» вспоминает их совместную встречу с режиссером в период работы над фильмом «Андрей Рублев»: «Очень быстро разговор перекинулся на литературу, искусство. Я только что прочел «По ком звонит колокол» и был в восторге от Хэмингуэя. Спросил, нравится ли ему роман. Он улыбнулся насмешливо: – «Это вестерн». Кажется, от удивления у меня открылся рот. – «Вам не понравилось?» – «Что значит «не понравилось»? Я же говорю — вестерн. Такая американская литература, где все ясно, как в аптеке». Вот это да. Он рисуется или говорит искренне? Свежи были впечатления от недавно прочитанной в журнале повести Стейнбека «О людях и мышах». Может, такая литература ему больше по душе? – «Это написано еще хуже. Игры в психологю», – он посмотрел на брата. – «Понимаешь, Толя, интересно искусство, которое касается тайны. Например, Марсель Пруст». Он стал пересказывать сцену из романа «В сторону Свана», где мальчик едет по вечерней дороге. Шпили трех колоколен в глубине долины по мере движения путника поворачиваются, расходятся, сливаются в одно. Мальчик ощущает странное беспокойство, оно томит его душу. Почему? Что его мучает? Мальчик приезжает домой, но беспокойство не проходит. Тогда он садится к столу, записывает свое впечатление. И душа его успокаивается. – «Понимаешь, Толя? - говорит режиссер, увлеченный рассказом. – Тут прикосновение к тому, что не передается словами. И в нашем фильме мы будем идти в ту же сторону»⁴.

Итак, Тарковский восхищается Прустом. Он глубоко увлечен творчеством Томаса Манна, который из великой плеяды писаталей-мифотворцев XX века ему, пожалуй, ближе всех идеологически. При этом эстетически ему чрезвычайно созвучен Джеймс Джойс. Конгениальность этих двух мастеров поразительна. И удивительно, что проблема «Тарковский и Джойс» — это практически terra incognita по сей день. В 250-страничном исследовании Сергея Хоружего «Улисс» в русском зеркале» имя Тарковского даже не упомянуто, хотя само название этой работы невольно отсылает к фильму, в котором художественная перекличка с Джойсом наиболее очевидна. Лишь Екатерина Гениева в одной из своих статей вскользь называет «Зеркало» Тарковского «кинематографическим «Улиссом»⁵…

Каковы основные принципы поэтики Джойса? В своей программной статье «Драма и жизнь» писатель говорит, что цель искусства — это передача «вечно существующих человеческих надежд, желаний и ненависти». «Форма вещей, как и земная кора, изменяется… Но бессмертные страсти, человеческая сущность поистине бессмертны, будь то в героическую эпоху или в век науки»⁶. Приближение к этой цели достигается у Джойса благодаря таким приемам, как виртуозное описание потока сознания и подсознания, перемещающаяся точка зрения, параллельное и перекрещивающееся движение нескольких рядов мыслей, фрагментарность и «монтажность» текста, игра слов и словотворчество, а в целом — мифотворчество, стремление к изображению жизни и человека «с точки зрения вечности». Джойс истолковывает видения и сны своих героев, события, происходящие в настоящем сопоставляет с прошедшими, создает сеть ассоциаций, сближая и перекрещивая различные временные пласты. История человечества предстает как замкнутый круг, как «вечное возвращение»…

Роман «Портрет художника в юности» — духовная автобиография Джойса, в которой показана история становления творческой личности, сопряженная с трудным разрывом со всем тем, что сковывало ее свободу: семьей, религией, родиной. Сама фамилия героя — Дедал — аллюзия на мифического создателя крыльев, позволивших преодолеть притяжение земли. (Вспомним пролог фильма Тарковского «Андрей Рублев», где первоначально предполагалось использовать именно крылья). В то же время, Джойс оставался глубоко укоренен в том, с чем разорвал. Живя вдали от родины, он писал только о ней… Сбросив с себя духовный гнет католической церкви, Джойс оставался наследником христианской культуры. Знаменательно, что моменты постижения прекрасного, как и моменты духовных прозрений человека, писатель обозначает заимствованным из церковно-богословского лексикона понятием «епифании» (богоявления). Замысел главного романа Джойса — «Улисс» — связан со стремлением создать новую «Одиссею», в которой отображены вечные начала бытия. При этом, двигаясь по пути мифологизации прозы жизни XX века, Джойс создает именно эпос современности, а не просто вписывает ее в матрицы старой мифологии.

Весьма характерно, что Джойсу тесны традиционные литературные рамки. Исследователи отмечают, что автор «Улисса» стремился превзойти имевшиеся в его распоряжении выразительные средства, добиваясь от слова музыкальных и кинематографических эффектов. «Проза Джойса музыкальна — констатирует Нина Михальская. — Он максимально широко использовал музыкальные возможности языка, добиваясь «эффекта одновременности впечатления», производимого формой и звучанием творимого образа. Подобный эффект достигается при слиянии зрительного и слухового восприятия»⁷. На кинематографичность джойсовского письма указывает Елеазар Мелетинский: «По мере синтагматического развертывания текста романа отдельные фрагментарные эмпирические факты, впечатления и ассоциации, как своего рода кинокадры, монтируются в общую картину, проясняются концептуально»⁸.

Кинематографический потенциал разработанных Джойсом художественных методов привлек внимание Сергея Эйзенштейна, в творческой биографии которого принято выделять целый «период увлечения Джойсом». В 1928 году Эйзенштейн с восторгом читает романы Джойса и приходит к концепции «интеллектуального кинематографа», согласно которой центром внимания в кино должен стать внутренний мир человека. Режиссер вынашивает планы экранизации «Улисса» и… «Капитала» Карла Маркса, с использованием джойсовской техники «внутреннего монолога». 30 ноября 1929 года состоялась встреча Эйзенштейна с Джойсом в Париже. В 1932 в статье «Одолжайтесь!» режиссер резюмировал свой взгляд на Джойса и свой опыт применения его методов. 1 ноября 1934 Эйзенштейн выступил с лекцией о Джойсе перед студентами ВГИКа. Великий режиссер считал творчество Джойса высшим и последним словом «прежних искусств», которое указывает искусству будущего — кинематографу — его истинный путь⁹. Наконец, нельзя не отметить, что фильмы Эйзенштейна также представляют собой пример гениального мифотворчества, хотя и иного свойства, нежели мифотворчество Джойса и Тарковского.

Мне пока не удалось обнаружить прямых свидетельств отношения Тарковского к Джойсу. Учитывая внимательность режиссера к знаковым фигурам западной культуры, трудно предположить, что проза ирландского мастера осталась ему неизвестной, тем более, что перевод «Улисса» публиковался в СССР в 30-е годы. Информация о Джойсе могла быть получена и через школьную традицию, в частности, через Михаила Ромма, который хорошо знал Эйзенштейна и оставил о нем воспоминания. Эйзенштейна и Тарковского принято рассматривать как антиподов, исповедующих принципиально разные концепции киноэстетики: «монтаж аттракционов» у первого и «ваяние из времени» у второго. Однако не следует абсолютизировать связанные с этим противоречия: скорее всего, они диалектичны. Да, «единица» киноматериала Тарковским понималась иначе, но искусство монтажа для него значило не меньше, чем для Эйзенштейна. Тарковский принадлежал к отечественной школе кинематографии, в которой значение и влияние Эйзенштейна было огромным. Осваивая традицию, Тарковский шел вперед, но не отвергая ее, а творчески переосмысляя. Сосредоточенность на внутреннем мире человека, акцентируемая Эйзенштейном под влиянием Джойса — как минимум отвечает задачам, которые стремился решать Тарковский.

В конце концов, принципиален не формальный критерий: знал или не знал Тарковский Джойса (и насколько), а эстетическая созвучность двух мастеров. При описании поэтики Джойса мне показалось излишним перечислять соответствующие параллели у Тарковского: для тех, кто знает его фильмы, эти параллели, как мне кажется, достаточно очевидны. Однако, чтобы не быть совершенно «голословным», приведу один яркий пример. В 15-м эпизоде «Улисса» есть знаменательная сцена: Стивен Дедал и Леопольд Блум смотрят в зеркало и вместо своего отражения видят лицо Шекспира. Прямо или косвенно, эта сцена неоднократно цитируется Тарковским: таинственное замещение персонажа в зеркальном отражении — излюбленный прием режиссера, использованный в «Зеркале» и в «Ностальгии».

Не исключено, что никакого «цитирования», как и прямого влияния Джойса на Тарковского, не было вовсе, а было общее умонастроение, местами совпавшее до деталей. Такие чудеса в истории культуры случаются, когда определенные идеи, так сказать, «носятся в воздухе», передаются по невидимым, интуитивным каналам… Тарковского с Джойсом сближает не только эстетика, но и топика их мыслительного пространства, в центре которого самопознание человека, его связи с семьей, родной страной, духовно-культурной традицией и всечеловеческим опытом. Вполне естественно, что конкретные трактовки этих проблем у ирландского писателя и русского режиссера во многом не совпадают. Но сама обращенность к этим универсальным и фундаментальным темам, при сходстве художественных методов, позволяет говорить о них как о великих сподвижниках, проводниках человечества в духовной пустыне современного дегуманизированного мира.

Американский исследователь мифологии Джозеф Кэмпбелл рассматривал Джеймса Джойса и Томаса Манна как создателей некой стихийной психологической «метамифологии»¹⁰, вне традиционной мифологии и религиозности. Впрочем, говорить о «стихийности» творчества Джойса и Манна можно лишь с большой натяжкой: для этого они слишком «книжные» мифотворцы, уж больно изощрен их интеллектуальный бэкграунд. В этом отношении Тарковский соперничать с ними не мог. Но именно это, быть может, и оказалось его преимуществом, придало его творениям ту самую стихийность, ту святую «простоту без пестроты» и непосредственность, которые так важны для мифотворчества и которые делают работы Тарковского столь привлекательными для нас.

В «Барышне и хулигане» простой парень из рабочего поселка влюблен в свою учительницу (он ходит в вечернюю школу). Она – как тургеневская барышня, для него она – недоступная аристократка.

Обаяние старомодности, окутывающее  чудом уцелевшие, плохо сохранившиеся кадры, чувствуется тем острее, что фильм, снятый в революционном 1918 году, уводит в эту старомодность, как в последний приют.

В фильме «Горничная Дженни» играют тогдашние «звезды» – О. Гзовская и В. Гайдаров. Сценарий Протазанова.

…Где-то в Европе. Старый граф умер разоренным. Его вдова и дочь – едва расцветшая красавица, остаются без средств. Юная Дженни решается тайно покинуть мать, уезжает и поступает в богатый дом горничной. Хозяева: баронесса, ее сын Жорж, приехавший с фронта после ранения. Жорж влюбляется в Дженни. Вновь ранен из-за нее на дуэли. Болеет и выздоравливает. Сословные препятствия. Выясняется, что Дженни – графиня. Все счастливы. Свадьба. «Выпей за наше счастье, Франсуа», – говорят старому слуге. Жених задумчиво посмотрел поверх камеры…

Как и «Отец Сергий», этот фильм начинается с распада семьи (смерть отца) и потери Дома (побег героини). Но трагедия отменена. Мир целостен и осмыслен. И барин, и верный слуга, которого не следует обижать, каждый хорош на своем месте. Сюжетная (героиня переодевается простолюдинкой) и идейная основа пушкинской «Барышни-крестьянки».

Рисуя жизнь слуг в богатом доме, Протазанов, думается, опирался на опыт «Плодов просвещения» – жизнерадостной комедии Л.Н. Толстого.

Лукавая, деятельная Дженни; наглый и развратный лакей Жан; умный и добрый старик дворецкий Франсуа. Характеры и отношения между собой персонажей фильма заставляют вспомнить толстовских героев: горничную Таню, молодого лакея Григория, камердинера Федора Ивановича.

Вероятно, изображая жизнь слуг в городском барском доме, русские кинематографисты вспоминали толстовскую комедию. Думается, в фильме Е.Ф. Бауэра «Немые свидетели» (1914), также проявляются мотивы  «Плодов просвещения». В центре событий – судьба молодой горничной. Пожилой швейцар, умный, добросердечный, и его внучка Настя – реалистические образы, по видимости, восходящие к характерам слуг  из «Плодов просвещения» -  Федор Иванович и бойкая Таня.

Вернемся к протазановскому фильму. Трудно утверждать наверняка, но возможно, что в фильме проявилось влияние повести Л.Н. Толстого «Семейное счастье»: стремление к правдивости и вкус подлинного мастера в обрисовке идиллии. В 1916 году Протазанов экранизировал «Семейное счастье». Картина не сохранилась.

« – Это была шутка… Клянусь вам! это была шутка!». Из этих слов старой графини в «Пиковой даме» будто вырастает вся реальность фильма.

Тема карт, выигрыша и проигрыша сопровождает картину.

Отец Дженни умер, проигравшись. Его товарищ говорит: «Я предупреждал покойного графа, что страсть к игре до добра не доведет».

Близится свадьба. Мать Дженни пока ничего не знает. Она берет в руки карты. Раскладывает пасьянс, но как будто гадает, думая о Дженни.

Здесь герой с его фантазией и страстями – Германн. Героиня, находящаяся в зависимости от знатной старухи (матери Жоржа) – Лиза.

Из «Евгения Онегина»:

И постепенно в усыпленье

И чувств и дум впадает он,

А перед ним воображенье

Свой пестрый мечет фараон 1.

Слишком густой грим – чернота вокруг глаз героя, как и в «Пиковой даме» (грим И. Мозжухина, игравшего Германа), намекает на придуманность страстей.

История любви Жоржа к Дженни начинается со дня его возвращения раненым с фронта. Может быть, в горячке, после ранения, ему действительность кажется сном, а сон – действительностью. Возможно, все, что произошло в фильме – только греза главного героя. Он придумал историю и отвел в ней себе главную роль.

В замкнутом пространстве фильма восстановился мир и порядок, герои счастливы, жизнь им улыбается.

Жорж – «насквозь книжный», он воображает то реальность «Барышни-крестьянки», то – «Пиковой дамы». А он сам – Германн, Онегин, даже «немного Пушкин» с роковой дуэлью. Перед дуэлью Жорж задумчиво сел перед камином. О влюбленном Онегине читаем:

Как походил он на поэта,

Когда в углу сидел один,

И перед ним пылал камин…2

Не исключено, что Жорж – первый набросок характера тоже «книжного» фантазера, инженера Лося из будущей протазановской «Аэлиты»(1924).

В фильме уже много от советского искусства, если его противопоставлять дореволюционному.

«Барышня и хулиган». Новая нарождающаяся жизнь в рабочем поселке. Школа – центр нового. Взрослые ученики и  подростки. Прибытие молоденькой учительницы. Найти себя в новой действительности. Хаос повседневности и рациональное начало – учеба, наука.

Социальное бытописание в фильме. Отсталость, тьма невежества, озлобленность, дикие нравы в среде товарищей Хулигана. Все это от привычки к безделью в свободные часы.

Заявлена тема борьбы старого и нового в социальной жизни. Стремление Хулигана к лучшей жизни, преображение его души. Любовь к учительнице. Борьба старого и нового в душе Хулигана. Гибель Хулигана. Бывшие дружки убивают его в драке.

Учительница – идеальная любовь Хулигана. Она – как «Прекрасная дама», Незнакомка у Блока. Хулиган – в трактире. Внезапное призрачное видение: она появляется и разбрасывает цветы.

Нечто от склада старинной романтической баллады есть в известном фильме Е. Славинского «Барышня и хулиган» (1918, автор сценария и исполнитель главной роли – В. Маяковский). Хотя сюжет привязан к бытовой конкретике и никаких проявлений таинственности не предусматривается, главным чудом здесь явилось чувство, загоревшееся в сердце хулигана, полюбившего молодую учительницу.

Отметим в «Барышне и хулигане» ориентир на пейзажную лирику Левитана. В кадрах фильма узнается композиция картин «Март» (начало фильма – запряженная лошадь у дощатого здания школы), «Летний вечер» (дорога за околицей, где хулиган ждет учительницу) и, возможно -  других работ Левитана.

Известно, что в изобразительном решении экранизации «Бесприданницы» тоже сказывается влияние пейзажей Левитана.

Думается, что фильм «Барышня и хулиган» – настоящее средоточие отсылок к Пушкину и реминисценций из пушкинских произведений.

Учительница молится у Распятия. К ней подходит хулиган, желает объясниться. Он любимец местных девчонок, но теперь растерян. Он – то груб, то – жалок, целует край ее одежды… Она убегает. Очевидно сюжетно-образное воспроизведение сцены «Каменного гостя»: Донна Анна молится у кладбищенской статуи, к ней подходит влюбленный Дон Гуан. Объяснение.

Хулиган ожидает барышню за околицей, чтобы вновь объяснится с ней. Она не хочет слушать. На дороге грязь. Он снимает и бросает ей под ноги свой пиджак. Она, ступая на пиджак, пробегает.

Вероятно, именно в фильме «Барышня и хулиган» Протазанов увидел жест Дон Жуана и рыцаря, и, талантливо с высоким мастерством дополнив и расширив эпизод, включил его в экранизацию «Бесприданницы».

Она – ангел. Она – учительница в рабочем поселке. Парадоксальное, но органичное соединение в фильме социальных тем: идеализм в любви, женский вопрос (стремление к равноправию).

Преемственность фильма по отношению к дореволюционному искусству. Название, сюжетная коллизия «жестокого романса».

Тургеневские корни в образной системе.

В самом литературном образе (маске) Маяковского есть черты тургеневского Базарова: разночинец, сильная личность, замкнут, одиночка, своеобразная манера шутить и привычка высмеивать, бесцеремонность и потаенная застенчивость. Учительница – одновременно, пугливая и смелая, самостоятельная и недоступная – будто тургеневская дворянка, как Лиза Калитина из «Дворянского гнезда».

Фильм популяризирует идею просвещения, как важную государственную задачу. Не индивидуальный порыв, как у народников 1860-х годов, а планомерное дело.

Поэтому подспудно пародируется, а то – и высмеивается народнический частный опыт: чистые души, неравная борьба. Теперь все будет по-другому.

Гуманистическая позиция авторов фильма. Социальная агрессия рождена непросвещенностью, бедностью материальной и скудостью духовной жизни. В идеале не должно быть высших и низших социальных слоев, такое социальное устройство, при котором управляющие помыкают рабами и держат их в рекреации – ущербно. Изживание мифа о прирожденной тупости и  агрессии неких «низших», которых нужно приструнить и отделить, как «нечистых» от «чистых». Этот опасный миф, может быть, инстинктивно, бессознательно, но всей душой отвергается авторами фильма.

Оба фильма созданы в переломное для страны время, когда нужно было навсегда попрощаться с прошлым и с надеждой ждать перемен.

Вальтер Беньямин, предтеча медиатеории ХХ столетия, задолго до Маклюэна писал, что возникновение каждой формы искусства определяются возрастанием технических возможностей в рамках уже существующих форм искусства, поиском новых эффектов воздействия на зрителя, которые в свою очередь приводят к изменению в способах восприятия.

Первоначальным контекстом произведения искусства был ритуал. Главными качествами культового произведения в роли магического инструмента, используемого в богослужении, были его удаленность и недоступность для восприятия массовой публикой. Произведение искусства обожествляли, ему поклонялись. Переживание искусства было неотделимо от переживания ритуала. Существуя в религиозных ритуалах, произведение искусства было изолировано от повседневной жизни, оно изначально существовало в некотором заповедном пространстве. Всякое его использование в публичных торжествах неизбежно вело к наложению запрета на дальнейшее использование в культе. Так случилось с картиной Рафаэля «Сикстинская мадонна», написанная для траурной церемонии прощания с папой Сикстом, картина некоторое время спустя была отправлена в монастырскую церковь далекого провинциального города, поскольку католический ритуал запрещал использовать в культовых целях на главном алтаре изображения, выставлявшиеся на траурных церемониях. Последующая секуляризация культового изображения привела к замещению его культовой значимости эмпирической уникальностью художника. Аутентичность заняла место культовой ценности. Картины сохранили свое значение, как свидетельства искусства того, кто их нарисовал. Но, картина, как и прежде, оставалась неотъемлемой частью здания, для которого она создавалась. Уникальность картины была частью уникального места, где она висела. Иногда картины перевозили, но их никогда нельзя было увидеть в двух местах одновременно. Но, экспозиционные возможности искусства невероятно возросли благодаря технической репродукции. Именно последняя превратила всю совокупность произведений искусства в объект массового потребления. Техническое репродуцирование сделало возможным неограниченное размножение произведений  искусства, которое повлекло за собой изменение его природы. Приближенное к массам в виде уменьшенной копии, произведение искусства лишилось возраста, исторической ценности, бытия в том, месте, где оно находится здесь и сейчас, уникальности, неповторимого великолепия. Беньямин обозначил романтическую оболочку, окружающую произведение искусства, понятием ауры. «Что такое, собственно говоря, аура? Странное сплетение места и времени: уникальное ощущение дали, как бы близок при этом рассматриваемый предмет ни был» [1]. Подделка же, обесценила оригинал, лишило его подлинности, автономии, авторитета традиции и, тем самым, вывела из сферы искусства. Репродукция сократила временную дистанцию, существующую  между созданием картины и ее восприятием зрителем, она сделала абсолютно все картины современными. Став всеобщим достоянием произведение искусства утратило свой возвышенный характер и перешло в ранг типичного явления. Благодаря средствам воспроизводства изображений, образы искусства стали мимолетными, вездесущими, нематериальными, доступными, ничего не стоящими и свободными. В условиях многократного тиражирования уникальное произведение искусства превратилось в товар массового потребления, который актуализируя репродуцируемый предмет, тем не менее, прививал вкус к однотипности.

С развитием репродукционной техники изменилось восприятие великих произведений искусства и их значение. Так, картина, показанная по телевизору, входит в атмосферу дома телезрителя, оказываясь в окружении  его обоев,  мебели, его воспоминаний. В этом путешествии картины к зрителю, ее значение меняется, оно приспосабливается к тому контексту, в котором оказалась. В эпоху репродуцируемости образов значение произведения искусства, уже не закреплено за ним, оно становиться передаваемым, превращается в своего рода информацию [2, с. 30]. Когда картина используется ее значение либо полностью модифицируется, либо полностью меняется. Именно репродукция сделала возможным использование оригинального образа в самых различных целях, и копия оказалась способна приспособиться к ним всем. Репродукция способна изолировать фрагмент картины и превратить его в портрет. Кроме того, репродукция нередко сопровождается словами, которые изменяют значение картины, и последняя начинает иллюстрировать некоторое утверждение. На смысл изображения влияет контекст, который находится рядом с ним, или оказывается непосредственно после него. Фильм, демонстрирующий произведение живописи, ведет зрителя сквозь картину к собственным выводам режиссера [2, с. 32]. Поскольку произведения искусства воспроизводимы, то они могут использоваться кем угодно.  «Массы – это матрица, из которой в настоящий момент всякое привычное отношение к произведениям искусства выходит перерожденным. Количество перешло в качество: очень значительное приращение массы участников привело к изменению способа участия»  [3].

Кино, техникой своего производства, которая окупается только в массовых сборах, привело к появлению массового зрителя. Массовый характер участия в просмотре кинофильма в свою очередь привел к преобразованию способов восприятия. На смену ассоциативному поведению одиночного зрителя, находящегося перед  картиной, пришло рассеянное восприятие, эффективным инструментом тренировки которого является кино. Фильм в отличие от статичной картины разворачивается во времени. Место мыслей и словесных ассоциаций, занимают движущиеся образы. Один образ следует за другим, и их последовательность, складывается в доказательство становящееся необратимым. Способность кинематографа создавать изображения мимолетного и тайного вызывает шок и застопоривает ассоциативный механизм зрителя. Кино – это глобальный эксперимент в области человеческого восприятия и чувственности, открывающий возможность манипулировать аффектами. Беньямин отмечал, что с появлением кино, развлечение становиться разновидностью социального поведения. Публика потребителей образует рынок. И для удовлетворения потребности масс в развлечении была создана целая индустрия, которая производит товары не высокой ценности. Кино размыкает пространство повседневности, ускоряет время, приглашая в увлекательное путешествие. Оно вовлекает зрителя из будничного мира в мир, который ассоциируется с чудесным.

В кино происходит совпадение гедонистической и критической установок зрителя, удовольствие и сопереживание сплетаются с позицией экспертной оценки. Кино открывает зрителю возможность ощутить себя полупрофессионалом в оценке технических достижений киноиндустрии, однако эта позиция не требует сосредоточенного внимания.  Роль зрителя в кино сведена к взгляду, который совпадает с позицией камеры, оценивающей и тестирующей игру актера, отчужденного от публики. Но это не та позиция, для которой значимы культурные ценности.

Взгляд, совпадающий с положением объектива, открывает область визуально-бессознательного. Вторжение камеры, со своими техническими средствами, в пространство бессознательного, вскрывает новые структуры организации материи, фиксирует изображения недоступные взгляду. Крупные планы, акценты скрытых деталей привычных вещей, исследование банальных ситуаций под руководством объектива ведет к углублению апперцепции, умножению понимания неизбежностей, управляющих нашим бытием [3]. Так, режиссер Стенли Кубрик в фильме «Сияние», снятого по одноименному роману Стивена Кинга, стремился показать отдельные события фильма через призму детского воображения. В фильме мы наблюдаем съемку с очень низкой точки, находящейся на уровне глаз ребенка, когда Дени колесит на велосипеде по пустынным коридорам отеля. В этом путешествии ему являются жуткие картины из потустороннего мира. Позже, когда тучи сгущаются, отец начинает напоминать ему то дремлющего великана, которого Дени боится разбудить, прокрадываясь в спальню, то злого серого волка, когда рубит дверь топором, пытаясь добраться до Уэнди и Дени [4, с. 271].

Беньямин считал, что кино обогатило наш мир методами сознательного восприятия, поскольку киноизображение поддается более точному и многоаспектному анализу, который позволяет вычленить больше элементов. Однако, природа открывающаяся камере – иная, чем та, что открыта глазу, поскольку она возникает в результате монтажа. Киноверсия реальности предстает, как чистый, освобожденный от технического вмешательства аспект действительности, который, достигается в результате искусственной процедуры.  Будучи насквозь проникнутая техникой, инсценировка реальности в киноиллюзии претендует на то, чтобы заменить непосредственный взгляд. Создает такое изображение видимого мира, которое кажется живым и подлинным как сама природа.

Кино, как предмет коллективного восприятия, изначально предназначено для созерцания массовой публикой. Реакция отдельного человека в кинозале равна сумме реакции публики. Появление массовой реакции открывает возможности для ее управления и контроля. Зритель, принимающий участие в коллективном восприятии продуктов киноиндустрии, вынужден организовывать и контролировать себя для такого восприятия. Таким образом, идеологическая функция кино состоит в  порождении контролируемых действий, которым можно было бы подражать в определенных социальных условиях. Взгляд зрителя движется по заранее выставленным указателям, содержащим директивы. Организация масс, пишет Беньямин, ведет к пролетаризации современного человека. В качестве политической силы и средства мобилизации масс кино использовали в равной степени такие политические режимы как фашизм и социализм.

Возрастание роли масс в общественной жизни, по мнению Беньямина, обусловливает распад романтической оболочки, окружающей произведение искусства. Кино, ориентированное на массы, отвечает на исчезновение ауры созданием искусственной «personality», культом звезд, который поддерживается кинопромышленным капиталом за пределами съемочного павильона, и консервирует волшебство личности.