Так уж повелось, что историю «делают» мужчины, пишут о ней они же, т.е. и взгляд получается несколько субъективный, односторонний. Ни в коем случае не хотелось бы приуменьшать мужскую роль, скорее хочется пролить свет на жизнь в Греции с несколько иной стороны, со стороны женщины. Попробуем взглянуть на самое главное событие в жизни женщины – брак.

С древних времён до наших дней отсутствие подробной информации о женщинах резко контрастирует с изобилием описаний и образов. Женщины чаще оказываются представленными кем-то, их описывают – и куда реже они сами про себя рассказывают. Пожалуй, менее всего им было разрешено говорить о себе. «Может даже показаться, что чем менее явно женщины были представлены в публичной сфере – тем более явственно они были репрезентированы. Например, Олимп заполнен богинями, но греческие города-государства даже не включали женщин в состав граждан… Брачные ритуалы везде делают упор на физическое перемещение невесты из одного места в другое; женщина, только что вышедшая замуж, оторвана от своего окружения и оказывается в ловушке условий, символизирующих отторжение и взаимное приспособление. Поэтому брак имеет свою структуру».[1] Именно структура брака и будет отражена в обзоре керамики. Для этого попробуем понять саму суть греческого бракосочетания.

Брак – событие важное не только для отдельной пары, но и для общества в целом, имел характерные черты и определенные особенности. «В греческих городах-государствах степень, в которой, даже в браке (институте, где существование женщин было в наиболее полной  мере признано обществом), судьба женщины определялась силами, находившимися вне ее контроля. Сама структура брака напоминает рисунки на вазах, на которых невеста изображена в процессе передачи от одного дома или хозяина к другому».[2] В античности, несмотря на то, что брак – самый главный обряд в жизни женщины, как мы видим, роль ее достаточно  пассивна. Об этом же говорит и другой автор: «Заключение брака требовало формального соглашения, или энгии между женихом и отцом будущей невесты. Это соглашение было связано с уплатой приданого отцом невесты. Вопрос о согласии невесты, очевидно, не возникал. Бракосочетание завершалось передачей невесты, то есть совершался гамос, или союз брачующейся пары. В этот момент невеста меняла ойкос, то есть дом, так же как и кириос, хозяина, переходя из подчинения отцу к мужу. Этот процесс изменения статуса может быть рассмотрен как три фазы: разлучение, переход и соединение. В афинском изобразительном ряду эти фазы не имели одинаковой важности, гораздо больше внимание уделялось фазе перехода, чем двум другим. Передача невесты принимала форму ночной процессии родственников и друзей от одного дома к другому, пешком, или в повозках.» (Лиссараг Ф., 2005, с. 170.) Молодых сопровождала процессия, возглавляемая факельщиками и музыкантами. У дома жениха молодых встречала его мать. Невесту переносили через порог и вели к семейному очагу, где ее посвящали в сокровенную жизнь вновь приобретенной семьи. Затем жених и невеста перед очагом вместе ели приготовленное для них блюдо – в этом заключался символ их объединения. После, молодоженов осыпали орехами, фруктами и сладостями, что означало пожелание счастья и процветания. Наконец под смех и шутки невесту провожали в спальню. На следующий день обе семьи встречались в доме мужа и устраивали праздник, на котором молодоженам преподносили подарки.[3]

Попробуем проследить, как же эти ритуалы отражены на керамических сосудах, дошедших до наших дней. Но для начала, стоит узнать, на каких вазах мы можем встретить описание брачной процессии, а какие, использовались непосредственно во время ритуала. Ведь рассмотрение декоративного изображения отдельно от самого объекта, который они украшают, представляется мне невозможным.

Изображения не являлись простой графикой, это были красочные росписи, а для использовавших их людей они являлись, прежде всего,  предметом быта, имевшим конкретное назначение, и лишь после этого объектом, который можно рассматривать. Практическое предназначение у разных ваз было различным, и мы не всегда можем быть уверены, как же именно они использовались. И всё же нам известно предназначение многих декорированных ваз, что и даёт нам ключ к интерпретации росписи.

Вазы можно классифицировать по целям их использования. Определённые виды ваз использовались для всяческих ритуалов: свадеб, похорон, инициации, жертвоприношений. Существовали специальные сосуды, служившие для хранения, смешивания, разливания и питья вина; большей частью они использовались мужчинами. Однако существовали и другие виды сосудов, которые использовались преимущественно женщинами: это всевозможные баночки для духов, коробочки для хранения косметики и украшений, бутылочки, так или иначе использовавшиеся для ухода за собой, украшения себя, для макияжа. Изображения на ритуальных сосудах, безусловно, определялись их функцией. Смысл изображения на вазах далеко не всегда очевиден с первого взгляда. Чтобы разобраться в его значении, необходимо прежде понять предназначение и конструкцию конкретного сосуда, логику, в соответствии с которой он был сделан.

Художники смотрели на мир вокруг себя и выбирали определённые темы для изображения. Прежде всего, их интересовали приготовления невесты (омовение, одевание) и, конечно, сама свадебная процессия. Венки, цветы, орнаменты и участие Эрота в свадебных процессиях были неотъемлемой частью портретов невест.  Главным моментом в брачном ритуале было снятие покрывала с невесты перед мужем и его семьёй. Каждое изображение представляло собой композицию, где отношения между участниками ритуала устанавливались с помощью жестов и взглядов.

Свадебные изображения были призваны подчеркнуть также и эстетическую сторону замужества. Здесь хорошим примером может послужить алабастр, датирующийся примерно 470 г. до н.э. Этот сосуд использовался женщинам для хранения благовоний и жидкостей. На нём мы видим изображение сидящей молодой женщины, держащей цветочный венок. Маленькая девочка держит сосуд с духами (аналогичный тому, на котором изображена сцена), ожидая, когда же им воспользуется невеста. Ведь именно с помощью украшения себя цветами и умащения тела своего благовониями она готовилась к предстоящему событию. Лицом к сидящей женщине стоит безбородый мужчина, опирающийся на посох – символ гражданства. Правая рука его держит пояс, который он протягивает женщине. Для того, чтобы узнать кто перед нами, нам необходимо прочитать надпись на посохе, которая гласит: Тимодемос калос (Тимодем красив). На корзинке у женщины написано хе нимфе кале (невеста прекрасна). Интересно, что он назван по имени, тогда как она лишь по отличительной характеристике. Невеста, украшающая себя, получает в подарок пояс, который играет ключевую роль в свадебном ритуале. Стоящий мужчина настолько вовлечён в созерцание сидящей женщины, что сразу приходит понимание того, что именно делает женщину прекрасной невестой. (Лиссараг Ф., 2005, с. 186-188.)

Шествие богов

Главной темой в чёрнофигурном стиле являлось брачное шествие. Супруги ехали в колеснице, нередко и боги присутствовали в кортеже, как бы показывая, что в отдельных случаях невеста и жених должны восприниматься как мифологические образы.

Иконография бракосочетания начинается со свадьбы Фетиды и Пелея, которая долгое время служила образцовым вариантом шествия. Это была необычная свадьба, поскольку в ней участвовала бессмертная дочь Нерея. По предсказанию оракула, Фетида должна была выносить сына, более могучего, чем его отец, поэтому ни один из богов не желал брака с нею. Несмотря на её божественную сущность смертный Пелей смог решиться на обладание ею и сделать своей женой. Их сыном стал Ахилл. Все боги пришли на их свадьбу отдать дань уважения богине и её смертному мужу.

На одной из динос, большой чаше для смешивания воды и вина, мы видим Пелея, сидящего перед закрытой дверью нового дома молодых, приветствующего процессию божественных гостей. Процессию возглавляет Ирида, вестница богов, за которой следуют пешие фигуры, включая Хирона, доброго кентавра, который воспитает Ахилла, и богинь домашнего очага Гестию и Деметру. Далее следует череда из пяти колесниц с восседающими богами, некоторые из них супруги (Зевс и Гера, Посейдон и Амфитрита), некоторые парами (Апполон и Артемида, Афродита и Арес). Колесницы сопровождают менее важные пешие богини: Хора, музы, хариты, мойры. Таким образом весь пантеон представлен в иерархическом порядке на вазе, которая ставилась перед пирующими гостями. Высшие боги восседали на колесницах как супруги или парами, менее значимые боги шествовали в группах, по большей части определяемые общим названием, как правило, женского пола. Они пришли чтобы участвовать в бракосочетании Нереиды, одной из них, и смертного человека. Они также и гости в новом доме Пелея, который приветствует их с чашей в руке, приглашая отпраздновать свадьбу. Невесту, однако, невозможно увидеть. Мы должны догадаться, что Фетида находится в доме, к которому приближается божественная процессия.

Несколько более позднюю версию этой же сцены можно увидеть на знаменитой вазе Франсуа, кратере, находящемся в археологическом музее Флоренции. Композиция аналогична: божественная процессия образует длинный фриз, тянущийся по всей окружности сосуда. Боги – некоторые пешком, другие в повозках – следуют к дому Фетиды и Пелея. Пелей, стоящий в дверях, принимает кентавра Хирона, который переместился во главу кортежа со своей женой Харикло и Иридой. Боги расположены примерно так же, как на более ранней росписи, однако, есть важное различие: за спиной Пелея справа изображение дома новобрачных снабжено портиком и фронтоном со входом, находящимся между двух колонн. Одна из дверей открыта, и можно видеть ноги женщины, поднимающей часть своего одеяния, над которым можно прочесть её имя – Фетида. Здесь мы уже видим невесту, но, в то же время, художник предельно осторожен, ведь лицо её, скорее всего, было спрятано за другой дверью. Но утверждать это с уверенностью невозможно, так как сосуд дошёл до нас уже разбитым. Рука, поднимающая часть свадебного убранства, усиливает эффект открытой двери. Невеста присутствует на изображении, но частично скрыта от наших глаз. Она снимает покрывало жестом, имитирующим свадебный ритуал, который нам не дозволено видеть. Можно сказать, что её одежда, равно как и её дом определяют приватное пространство, в которое помещено её женское тело, пространство, выведенное из публичной сферы, где шествующие боги показывают себя смертным людям. [4]

От двери к двери

Как говорилось выше, для невесты брак – это переход из одного дома (дома отца) в другой (дом мужа), поэтому в свадебной иконографии художники нередко использовали дверные выходы. Видимо, для того, чтобы отметить точку отправления или прибытия, как будто сама свадебная церемония проходит между дверями двух семей. В пример мне хотелось бы привести пиксиду, которая в настоящее время хранится Лувре. Такой цилиндрический сосуд мог использоваться исключительно женщиной для украшений или для косметики и благовоний. «Его форма устанавливает связь между  двумя сторонами действительности, которые в греческом языке происходят из одного корня: космос, или божественный порядок, и косметика, то есть материал, используемый для ухода за собой. Иконография росписи на вазе позволяет предположить возможную связь между браком и мировым порядком».[5]

На этой пиксиде трудно не заметить изображения закрытых дверей, но трудно сказать начало это или завершение процессии. Такая неопределённость кажется намеренной: дверь превращается в своего рода знак, центр свадебного ритуала. В левой крайней части процессии женщина поправляет складки наряда невесты. Она может быть как матерью, так и нимфевтрией, подружкой невесты. Женщина, стоящая второй от двери, изображена частично покрытой вуалью, из-под которой виднеется венок. Одной рукой она придерживает своё одеяние, другую протягивает молодому человеку, который берёт её за запястье. Неподвижность молодой женщины резко контрастирует с движением её мужа: он уже движется вперёд, несмотря на то, что повёрнут лицом к жене. Это можно расценить как знак, указывающий на то, что он ведущий в процессии, уводящей невесту. Хеир епи карпу, или жест положения руки на запястье – это ритуальный символ обладания женой, действие, утверждающее, что он отныне её кирос, хозяин. Таким образом, жена введена в символическое сплетение жестов, указывающих не её отделение и соединение – две фазы брачного ритуала. По правой стороне композиции расположены четыре свидетеля ухода невесты. Аполлона можно узнать по лавровым ветвям, а его сестру Артемиду по луку и колчану, выступающему из-за левого плеча. Две другие фигуры определить труднее. Женщина протягивает перевязь бородатому мужчине, который опирается на скипетр. Возможно, эти двое тоже боги, что отсылает нас к сцене бракосочетания Фетиды и Пелея, но неопределённость изображения этих двух фигур ставит такую интерпретацию под сомнение. Нет ничего удивительного в присутствии богов среди свадебных гостей, в особенности Артемиды, которая руководила воспитанием молодых женщин до момента вступления в брак. Одной из задач изображения богов было сделать их видимыми для людей. Художник не мог показать молодожёнов самих по себе, отдельно от остальных. Перемещение от двери к двери должно было изображаться как процессия, в которой пару сопровождают друзья и родственники. Присутствие людей и божественных свидетелей превращало свадьбу в публичное действие.[6]

Шествие колесниц

Другой вид перемещения, в виде отъезда свадебной колесницы,  можно увидеть на лутрофоре из Берлинского музея. Лутрофор – удлинённый кувшин, использовавшийся для лутрон – воды для омовения невесты. Брачная процессия изображена на высоком узком тулове кувшина. Слева, под одной ручкой женщина с факелом, перед которой идёт ребёнок, несущий венок. Возможно это паис амфифалес, или ребёнок у которого живы оба родителя, чьё присутствие было обязательным на свадьбе. Художник выбрал для показа процессию с колесницей. Мы видим её колёса и раму, на которой стоит возничий, повернувшийся лицом к новобрачным. Жених, увенчанный лавровым венком, поднял невесту на руки и готов взобраться на колесницу. На ней также надет венок, равно как и хитон, часть которого она держит в левой руке. Маленький летящий Эрот держит венок (возможно из мирта) над головой невесты, другой венок как бы парит над головой жениха.

Колонна под правой ручкой лутрофора указывает на переход из одной части изображения в другую. Этот изобразительный приём менее очевиден, чем изображение дверей, которое в подобных композициях встречается чаще. Однако, он позволяет создать на другой стороне вазы пространство, достаточное для того, чтобы изобразить две фигуры: женщину, несущую факел, и бородатого мужчину со скипетром. Поскольку они стоят на месте конечной цели процессии, эти фигуры могут быть родителями жениха, или же скипетр указывает на то, что они мифологические фигуры.

Колонна, изображённая на этой композиции, не разрывает на две части изображения. Следует обратить внимание, что факел в руках женщины с правой стороны кувшина располагается по обеим сторонам колонны. И, наоборот, лошади, запряжённые в колесницу, не видны. Этот графический эллипсис показывает, что в случае необходимости, художники включали в роспись только необходимые элементы, чтобы сделать произведение понятным. По всей видимости, они не стремились создать убедительную иллюзию или представить пространство однородным и непрерывным. Изображение представляло собой коллаж из многих элементов, с целью донести их смысл. Здесь колесо повозки и колонна – элементы, призванные передать ощущение перехода. Стоит обратить внимание на движения молодожёнов: жених поднимает невесту, как бы проявляя инициативу в этом тайном бегстве. Это не означает, что мы увидим похищение, а просто указывает на обладание, жест, аналогичный положению руки на запястье. Присутствие Эрота также требует пояснения, так как в изящном крылатом существе нам трудно узнать того самого Эрота, которого мы привыкли видеть в виде крепенького малыша с маленькими крылышками. В данном случае мы видим атлетического Эрота, подростка, а совсем не пухлого крепыша, известным нам из римского искусства. Эрот здесь участвует для того, чтобы подчеркнуть красоту невесты, возлагая венец из листьев ей на голову. Он привлекает внимание к одной точке изображения, ведь все глаза направлены на невесту, чей профиль наполовину скрыт, наполовину подчёркнут покровом. Это изображение, однако, не соблюдает временную последовательность процессии, встречи и снятия покрова. Обладание невестой показано здесь как представление, правомерность которого гарантирована самими богами, представленными их посланником Эротом.[7]

Здесь хотелось бы несколько оговориться, полагаю, что трактовки данного изображения могут быть весьма различны. Если, например, женщину, несущую факел, и бородатого мужчину со скипетром считать родителями жениха, то можно предположить, что изображение на лутрофоре призвано отразить сам путь колесницы и непосредственное ожидание в доме родителей жениха. То есть художник показывает, что колесница еще едет (как раз за стеной дома), но двери дома уже открыты для приема невесты. То есть явно прослеживаются две фазы церемонии бракосочетания: переход и соединение. Возможен и такой вариант: как будто мать освещает путь подъехавшим новобрачным (остановившаяся колесница видна, а лошади за домом, для того, чтобы было ближе идти ко входу) и тогда это получается не поднятие невесты, а, наоборот, сошествие с колесницы и вхождение в новый дом, в новую жизнь. Тогда здесь получается отраженной лучше фаза соединения. Если же мужчина и женщина, изображенные за колонной, всё же мифологические персонажи, то я склонна интерпретировать данное изображение скорее как коллаж.

Образец супружества

Более сложный объект проливает дополнительный свет на изображение супружества. Это не сосуд, а терракотовый предмет утвари, использовавшийся для прядения: эпинетрон, который делался по размеру женского колена и бедра, а верхняя, не раскрашенная его часть использовалась для наматывания пряжи.

Это был сугубо утилитарный предмет и использовался женщинами в домашней работе. Описываемый эпинетрон был найден в эритрейском захоронении. Возможно, данный предмет и не использовался по назначению, так как сохранность великолепная. Три декоративные сцены изображают мифологические пары. На одном конце нарисован бюст женщины, обрамлённый круглым фризом, изображающим тот момент, когда Пелей схватил Фетиду за талию во время её превращения в морского конька. Нерей со скипетром в руке стоит справа, в то время как сёстры Фетиды в ужасе бегут к своему отцу. Две другие сцены украшают длинные части эпинетрона. Здесь хотелось бы обратить внимание на то, что ни на одном из них нет изображения взрослого мужчины.

На первой стороне, вероятно, мы видим отображение приготовлений к свадьбе Гармонии, дочери Ареса и Афродиты, с Кадамом, царём Фив. Надписи указывают имена Афродиты, сидящей слева перед сыном Эротом, и Гармонии, тоже сидящей между Пейто (Убеждение) и Корой (Девушка). Невеста повернулась вправо и смотрит на Гебу (Молодость), которая, в свою очередь, повёрнута к Химере (Желание). Последняя сидит, держа шкатулку с украшениями, протягивая Гебе бутылочку с благовониями. Эти фигуры – аллегорические и мифологические символы ценностей брака: не только Убеждение, Молодость и Гармония, но также Эрот и его двойник – Желание. Афродита одновременно мать невесты и богиня, именно в её ведении были такие вопросы, как обольщение, красота, любовное желание. Её территория – это не домашняя сторона брака, над которой властвует Гера, но всё то, что относится к очарованию, грации и красоте, ко всему женскому и связанному с секретами ухода за собой.

Второе боковое изображение посвящено Алкестиде, образцовой жене Адмета, царя Фессалии, которая согласилась пойти в царство Аида вместо мужа. На этом изображении, однако, ничто не указывает на данный эпизод. В правой части композиции Алкестида опирается на брачное ложе, стоящее перед дверью, открытой в остальную часть дома. Границы комнаты отмечены колонной. Алкестида повёрнута лицом  к пятерым женщинам, имена которых написаны. Ипполита, с птицей в руке сидит перед ней Астеропой. Слева Фео и другая женщина расставляют ветви в вазах, предназначенных для невесты: два лебес гамикос и лутрофор. Между ними Харита, одна из трёх граций, приподнимает часть своего одеяния. Композиция также включает два венка и зеркало. Очевидно, что сюжет, изображённый здесь это эпаулия, вручение подарков в первый день после свадьбы. Тут хозяйка дома, Алкестида, изображена в своей новой спальне.

Образ похищения Фетиды, божественной невесты, контрастирует с двумя сценами, на которых изображены только женщины – одной, где идёт приготовление к свадьбе и другой, с приёмом гостей. В обеих сценах отсутствует процессия, только женщины в своём кругу. Набор действующих лиц не случаен: Алкестида была образцовой женой, верной мужу до смерти, а Гармония следовала за мужем Кадмом, пока оба не были превращены в змей.

Таким образом, перед нами приспособление для наматывания пряжи, украшенное образами женщин, мифологическими образцами супружества и аллегориями супружеской добродетели. Так мужские ценности иллюстрировались с помощью женских фигур и использовались для украшения домашней утвари.[8]

Таким образом мы рассмотрели, как в вазописи отражено важнейшее событие в жизни женщины  -  заключение брака, его непосредственную структуру.  Как мы смогли убедиться, сама церемония бракосочетания была сильно ритуализирована. Весь обряд был акцентирован на основном действе – переходе из одного состояния (в доме отца) в другое состояние (в доме мужа), географическом перемещения – из родного дома в дом жениха. Поэтому именно этот сюжет мы встречаем чаще других в вазах, относящихся к нашей тематике. И для этого у художника были веские причины: во-первых, «переход» – основная фаза бракосочетания в смысловом плане; во-вторых, именно это действо длилось дольше других по времени; в-третьих, для него характерна растянутость в пространстве (шествие, перемещение)

Так же, очевидно, что прослеживается чёткая связь между сюжетом изображения и функциональностью сосуда. Предназначение той или иной вазы является ключом к интерпретации росписи. Так, рассмотренные нами вазы, мы можем чётко разделить на четыре группы: первую группу составляют сосуды для смешивания вина (динос и кратер); вторую – терракотовый предмет утвари, использовавшийся для прядения (эпинетрон); третью – сосуды для хранения благовоний, косметики (алабастр, пиксида); и четвертую – сосуд, использовавшийся в ритуале бракосочетания (лутрофор)

Итак, в первой группе мы видим сосуды, которые использовались мужчинами, видимо, именно поэтому мы можем наблюдать изображение непосредственно мужской роли в обряде бракосочетания. Не стоит забывать, что на этих сосудах присутствуют и другие сюжеты, все же вместе они призваны, вероятно, отобразить различные аспекты жизни представителя сильного пола (охота, состязание на колесницах).

Вторую группу представляет эпинейтрон, использовавшийся для наматывания пряжи. С этим предметом женщина сталкивалась чуть ли не каждый день, поэтому отображённые образцы супружества и аллегории супружеской добродетели весьма кстати служили ежедневными назиданиями, напоминаниями.

Сосуды третьей группы использовались исключительно женщинами для поддержания своей красоты. Алабастр использовался как в предсвадебных приготовлениях, так и в повседневности для умащения тела благовониями (на вазе мы видим заключительные приготовления невесты). На пиксиде же очень последовательно и ясно изображена ключевая фаза бракосочетания – переход, так что прихорашиваясь, девушка готовилась к переменам.

Четвёртая группа представлена лутрофором, предназначавшимся для лутрона – воды для омовения невесты. После омовения с невестой происходило как раз то, что и было изображено на тулове сосуда (смена ойкоса и кироса).

Как видно, заключению брака придавали большое значение, так как «брак был центральным социальным институтом. Согласно Гесиоду, именно брак – наряду с жертвоприношениями и земледелием – определял промежуточное состояние человека между богом и животным. Что бы мужчина ни думал о Пандоре, этому «прелестному проклятью», изобретенному для него богами, он не смог уклониться от воли Зевса или неизбежности, воплощенной в «проклятой женской расе».[9] 

Западный мир берет свое начало в древнегреческих городах-государствах. Там зародились западная демократия, философия и многие другие фундаментальные основания западного мира. Экономическая культура древних греков зародилась в ахейский период. Балканский полуостров тех лет являлся одним из немногих центров бронзолитейной металлургии [Блаватская, 1966, с. 3]. К XVIII веку до нашей эры ремесло обособляется от сельского хозяйства, формируются города; к середине второго тысячелетия специализированное ремесло начинает превалировать над домашним [Ibid, с. 84, 115]. Центрами ремесла становятся города-государства – Микены, Тиринф, Пилос и др. Развитие производства открывал пути к торговле. По всей видимости, первоначально внешнеторговые связи были сосредоточены в руках минойцев. К середине XV века до нашей эры минойское общество сливается с ахейским, образуя Микенскую цивилизацию. Соединение экспансионного потенциала ахейцев с минойскими технологиями мореходства позволило уже к XIII веку до нашей эры охватить экспансией все Средиземноморье и достичь севера черноморского побережья [Головнев, 2009, с. 172]. Во время раскопок на территории мессенского Пилоса были обнаружены многочисленные письменные свидетельства, позволяющие восстановить некоторые из особенностей хозяйственной жизни его жителей. Ремесленное производство в пилосском обществе контролировалось государством, распределяющим сырье для мастерских и обеспечивающим трудящихся необходимыми для жизни товарами [Полякова, 1978, с. 259]. Земля находилась в государственной собственности, практиковалось выделение земель для возделывания в аренду [Ibid, с. 267]. Системный кризис, начавшийся в конце XIII в. до н.э. привел к гибели Микенской цивилизации и наступлению длительного периода темных веков в истории Балканского полуострова. Как видно, ахейская Греция мало чем отличалась от обществ Востока. Единственным же значительным отличием её от обществ Китая, Индии или Египта можно считать ту важную роль, которую играло в их жизни мореплавание. Морская торговля, морская колонизация и сопутствующий им синкретизм оказали значительное влияние на греков еще на заре эллинистического мира, когда ахейцы сумели вобрать культуру критян. Захват ионийцами Милета также позволил обогатить греческий народ высокой эгейской культурой [Дюрант, 1997, с. 143]. К VII веку до нашей эры Милет становится одним из главных центров возрождения греческого мира. Житель Милета Фалес положил начало западной философии и науке. Он известен своим предположением о воде как первооснове всего. Вода, море может со всеми основаниями могут быть отнесены к основам эллинистического мира. Морская тематика занимает центральное место в древнейшем из известных памятников древнегреческой литературы – Илиаде. В Одиссее неоднократно упоминается международная морская торговля и её роль в обретении богатства. О важности морской торговли пишет и Платон [Платон, 1994, с. 132]. Аристотель помимо розничной и морской торговли выделяет третий вид – транзитную торговлю; кроме торговли и ростовщичества он обозначает еще четыре пути приумножения своего состояния – наемный труд, добыча природных ресурсов, война и монополизм [Аристотель, 1983, С. 396–397]. Интересен тот факт, что  Аристотель не упоминает ни ремесла, ни производства. Одним из важнейших экспортных продуктов Эллады были деньги [Agricola, 1912, p. 27; Кулишер, 1925, с. 148]. Возможность чеканки монет, подкрепленная обширными запасами золота и серебра, будучи соединенной с возможностями ведения международной торговли и мощью войск сформировали особую модель хозяйствования. Модель, где, за исключением военной и военно-транспортной сфер, практически отсутствует собственное крупное производство. Где обеспечение общества необходимыми для жизни товарами во многом зависит от импорта. Эта система – «система избыточных денег» стала фундаментом западной экономической культуры. Благодаря столь необычному основанию экономики, уже к IV веку до нашей эры эллинистическое общество обладало развитой системой кредитования, договорного права и доверительного управления капиталом [Кулишер, 1925, с. 229–232]. Имелась у греков и письменная система учета движения капиталов, вероятно, использовался метод двойного счета [Ibid, с. 225]. Производство денег играло важнейшую роль в развитии античного мира. Доходы от него положили начало афинскому флоту [Геродот, 1972, с. 350–351]. Захват рудников Фракии позволил Филиппу II подчинить себе Грецию, а его сын Александр расширил эти владения на Восток вплоть до Индии.

Римляне, впитавшие экономическую культуру греков, установили свою обширную власть тем же путем. Победа над финикийцами в битве за Новый Карфаген конца III века до нашей эры принесла Риму контроль над богатейшими иберийскими рудниками. Обретение собственного эмиссионного потенциала, совпавшее с истощением рудников Эллады, изменило расклад сил античного мира. Разрешение вопроса об основаниях экономического процветания и последующего упадка римлян чрезвычайно важно для нас. Такая важность обусловлена тем, что при ошибочном определении этих оснований становится невозможной и объективная интерпретация возведенного на них культурологического массива. Подобная ошибка может привести к тому, что место экономической культуры в исследовании займет некая субъективная идеализация одного из второстепенных элементов хозяйственной системы. Рассмотрим в качестве примера одну из классических работ, написанную М.И. Ростовцевым. В этом труде можно встретить упоминание о торговле, как основном способе достижения богатства; капиталы созданные торговлей затем направлялись в менее рискованные сферы ссудного кредитования и ипотеки [Ростовцев, 2000, т. 1, с. 149]. Там же автор упоминает о производстве как второстепенном факторе в хозяйственной системе римлян. Если взглянуть на особенности размещения производства, то мы увидим, что в самой Италии оно практически отсутствует [Ibid, с. 163].

М.И. Ростовцев отмечает два основных фактора экономического развития раннего Рима – торговлю и земледелие [Ibid, с. 74]. Далее он пишет уже об эксплуатации природных богатств, но при этом особое внимание уделяет вновь земледелию [Ibid, с. 198–199, 212–213]. Однако Италия, как и Греция, не могла обеспечить себя необходимым продовольствием и зависела от поставок из Азии [Ibid, с. 75]. Основными потребителями в империи был сам Рим и его армия [Ibid, с. 153]. Этот товаропоток был, в значительной мере, односторонним. Своему благосостоянию купцы нередко были обязаны поставкам снабжающим армию [Ibid, с. 76, 205, 210]. Полученные на рудниках и в ходе завоеваний драгоценные металлы направлялись на содержание армии и римских граждан, которые впоследствии формировали спрос. Горнорудное дело было наиболее высокотехнологичным производством для своего времени, возможно, единственным производством, где использовался комплекс примитивных машин [Витрувий, 1936, с. 303–307]. Оно требовало проведения сложных ирригационных мероприятий – строительства акведуков. Рудники были главной производственной единицей Рима и основным местом приложения рабского труда. Только на иберийских рудниках было задействовано сорок тысяч рабов, приносивших ежедневный доход в двадцать пять тысяч драхм [Полибий, с. 408]. Заметим, что для ремесленных и аграрных производств такая численность используемых рабов была немыслима. Рабовладение, как ведущая форма производственных отношений – прямое следствие такой системы. Использование рабского труда в сельском хозяйстве сомнительно с точки зрения экономической целесообразности. За рабами необходим надзор вооруженных людей, что делало использование рабского труда в аграрном секторе весьма затратным, когда поместья и плантации находились вдали от городов и иных мест расположения войск. Это подтверждается словами Аппиана Александрийского: «Или всю эту землю мы пустим в аренду? Но охраняющее ее войско поглотит весь доход: мы будем нуждаться в большом войске, как это естественно в окружении многих соседей, которые все варвары» [Аппиан, 1998, с. 139]. В первом веке нашей эры Плиний Младший писал, что сельское хозяйство едва обеспечивает достойную жизнь владельца имения, а иногда и приводит к его разорению [Плиний, 1982, с. 27, 58, 63, 99, 176, 194]. Немаловажную роль играла и низкая стоимость продуктов в совокупности с пресечением попыток спекуляций ими [Штаерман, 1996, с. 61]. Однако, на закате Римской империи происходит переход главенствующих ролей в обществе к землевладельцам [Корсунский, Гюнтер, 1984, с. 8–13]. Вместе с этим падали объемы выпуска ремесленной продукции и росли цены, вынуждая власти проводить политику фиксированных цен [Ibid, с. 14–16]. Причинами инфляции стало снижение количества драгоценных металлов, содержащихся в римских монетах. Оно возникло ввиду исхода денежной массы в страны Востока, так в Индии нередко находили клады с Римскими монетами. Механизм такого исхода денег из государства был описан Гельвецием [Гельвеций, 1974, с. 341]. К началу нашей эры римляне достигли предела экспансии, что прекратило приток драгоценных металлов добываемых путем прямого грабежа. Рудники уже не могли в полной мере обеспечивать потребности империи, как это было во времена Сципиона. Императоры для исполнения своих трат повышали налоги, прежде всего в захваченных провинциях. Изъятию подвергались накопления и доходы как элит, так и целых городов [Светоний, 1993, с. 91]. Такие меры позволяли лишь на время продлить жизнь государства. С утратой рудничных доходов и они потеряли свою значимость. Мы не можем согласиться с позицией М.И. Ростовцева согласно которой кризис римского общества был связан не с истощением рудников, а с некоей «общей смутой того времени» [Ростовцев, 2000, т. 2, с. 64]. Он не отрицает истощения обширных иберийских рудников в этом периоде, но ссылается на рудники Дакии, где по данным императорских записей были рудные запасы [Ibid, с. 322]. Однако богатые дакийские рудники были брошены в конце III века до нашей эры и потому не могли поддерживать экономическую систему римлян [Petkovic, 2009, p. 189]. Так, мы с достаточными основаниями можем утверждать, что производство денег является важнейшей особенностью экономической культуры античного Запада. Заметим, что сходный элемент играл важную роль и на Востоке, при становлении и распаде Халифата. Однако он не имел того количественного значения, чтобы стать качеством, как это происходило в античном Западе.

Вышеприведенные данные позволяют нам говорить о существовании глобального рынка и международного разделения труда уже в античную эпоху. Специализацией Запада того времени было горнорудное дело, особенностью которого являлась достаточная рентабельность использования рабского труда. Совокупность этих факторов и привела к формированию рабовладельческого общества. На Востоке ситуация была несколько иной, так Страбон писал, что «индийцы не сведущи в рудокопном деле и по части плавки металлов и даже не знают о своих богатствах» [Страбон, 1964, с. 651]. Хозяйственную систему античного Запада, обусловившую все особенности характерные черты греко-римской экономической культуры, следует относить к системам профицита капитала. Избыток капитала благотворно сказывается на развитии отношений обмена, торговли, кредита и ипотеки. Если же в такой системе возникает дефицит капитала, то, ввиду глубокой зависимости от внешней торговли, система приходит в упадок. Существенными отличиями античного Запада от многих восточных обществ были сравнительно небольшая численность населения и происходящая из неё незначительная роль зернового аграрного производства в экономике. Эти факторы обуславливали совершенно иной характер отношений земельной собственности и статус земледельческого слоя. Таковы основные черты экономической культуры античного Запада, позволившие выделиться этой цивилизационной общности из ряда традиционных обществ Востока. Эти особенности не остались в прошлом вместе с породившей их эпохой но возродились, питаемые энергией Ренессанса и в наше время остаются фундаментальными основания западного мира.

Об отсутствии концептуально-философского подхода дедуктивного характера и плана в Риме характерно говорит специфика самой латинской, древнеримской философии, не обладавшей построениями и концептами онтологического плана и не создавшей системы. Это характерно отражает саму суть мировоззрения самих древних римлян, придававших философии не общее мировоззренческое, а, скорее, прикладное, частное значение. Универсальный взгляд на мир явно не вписывался и не соответствовал жизненным, социальным целям древних римлян. Именно в Риме, в рамках социума в целом, отношение «человек и мир» впервые переходит в отношение, или систему «человек и социум», построенную на основе социальных связей.

Риму не была нужна фундаментальная наука, требовалась лишь только прикладная. И, естественно, совсем не требовалась философия. Хотя в Древней Греции, естественно, была высокая наука, но самим римлянам она казалась в высшей мере непрактичной и даже ненужной. В этом плане, нам вполне достаточно было бы вспомнить самого Катона Старшего, как ярого противника влияния со стороны образования и культуры Греции. Поэтому мы в Риме и не можем наблюдать сонма философов. Не имея интереса к развитию науки и фундаментального образования философского порядка, римляне активно пользовались ее достижениями. И в плане прикладной науки при помощи все тех же греков, римляне продвинулись довольно далеко, – чтобы оценить их достижения, вполне достаточно вспомнить римский Пантеон, уменье строить из бетона и т. д. – крупнейшие архитекторы Рима имели греческое происхождение.

Образование в Древнем Риме также не имело философского характера, – оно являлось строго прикладным и социально-ориентированным. Для человека в Риме было важно и существенно приобретение образования не философского, универсального, а прикладного плана и характера, нацеленного на организацию системы социальных отношений и решение практических общественных задач. Для Рима было свойственно гуманитарное образование индуктивного характера, основанное на риторике и древнегреческой литературе, и ориентированное на формирование личности политика и управленца.

По сути, частные, отдельные предметы, или дисциплины в Риме становились главными, что можно было оправдать и объяснить задачами и целями сугубо социального характера, как «социального заказа». По своему характеру, оно являлось много более доступным по сравнению с абстрактно-дедуктивным обучением и философией Платона. Это позволило сделать римское образование более массовым, охватив относительно широкие, значительные слои населения, которым было легче получать познания на основе образных примеров. Именно в Риме индуктивное образование приобретает массовый, устойчивый характер.

Основной задачей римского гуманитарного образования являлась функция обеспечения власти и способность к управлению общественной системой. По существу, подобное образование реализовывалось преимущественно в интересах общества и государства, а не в целях совершенствования самого человека, понимавшегося исключительно в своей социальной ипостаси, в плане личности. В основу ставилось не универсально-дедуктивное образование, а социально-политическое, по своей сути, прикладное, как та же риторика. Само  образование переставало быть универсальным, становясь при этом  тесно связанным с задачами конкретной культуры и общества, в рамках которого оно существовало.

Образование в Риме не в пример уже, чем греческое и не позволяет человеку получить универсального развития, даже приобрести широкий взгляд на мир. Оно, по существу, уже не отвечало на универсальные вопросы в отношении самой природы человека, ограничиваясь сферою культуры и конкретных социальных интересов. А его выстроенность на основании формальной логики, по сути, создавала предпосылку для идеи социального развития и расширения, как завоевания пространства, организовав мышление и деятельность личности в линейной плоскости и сфере отношений. Если в самой античной Греции мы можем видеть целый сонм имен героев подлинно универсального характера, как, например, Фалес, Платон, Алкивиад, Перикл и Фидий, то в Риме в полной мере можно выделить, пожалуй, личность и фигуру только Цезаря.

Вообще, греческий путь и принцип обучения представлялся весьма сложным и фундаментальным, что и предопределило узость его непосредственно практической реализации в рамках закрытых философских школ. Но, вместе с тем, он показал себя способным обеспечить полностью универсальное развитие личности, составив путь и направление в реализации образования и воспитания, которое спустя много столетий получает воплощение в эпоху Ренессанса под влиянием неоплатонизма. [4]  Именно концепция Платона представляла собой, очевидно, наивысший и последний, характерный для культуры, собственно мировоззренческий этап. [1]

Древний Рим, в своей основе, как бы переводит и преображает, видоизменяет дерзновенный план и поиск древних греков в отношении обретения гармонии и творчества на достижение социально-политических задач и целей. Это движение и деятельность ориентирована не на достижение и осуществление задачи совершенствования и самосовершенствования человека, а на сугубо социально-политические и общественные цели, реализуясь, таким образом, как бы уже в «горизонтальной», а не в «вертикальной» плоскости. И для этих целей им уже используются греческие знания. Социальные задачи, как практические, представляются, конечно, уже частными, для их достижения используется принцип индуктивности.

В отличие от влияния Платона и идей неоплатонизма, период реализации которых в христианском мире непосредственно пришелся на эпоху Ренессанса и носил узкий, даже, как бы камерный характер, индуктивное научное образование и идеи Аристотеля успешно и устойчиво приобретали популярность, начиная со времен Средневековья. Под их непосредственным влиянием формировалась университетская система и схоластика, научные идеи эпохи Нового времени и модели гимназического классицизма, начиная с Меланхтона и заканчивая тем же Гербартом. Процесс образования в условиях Европы строился традиционно на основе изучения формальной логики, впервые явленной в лице схоластики в средневековую эпоху, и, конечно, в дополнение, со временем, стало играть важнейшее значение изучение дисциплин так называемого собственно классического цикла, – древнегреческой литературы, древних языков и философии. Наличие формальной логики в единстве с данными предметами составило известную концепцию формального образования, направленную на развитие мышления. При этом, круг распространения и реализации данных образовательных подходов и моделей был, конечно, не в пример более широким, представляя собой кардинальную дорогу эволюции европейской школы, просвещения Западной Европы. Именно в ключе общего подхода Аристотеля создал свою «Великую дидактику», основанную на реализации наглядности, Ян Амос Коменский. [2; 5]

Снятие и ликвидация системы мировоззренческих ограничений способствовала не только развитию военной экспансии Древнего Рима, но и моральному разложению его жителей. Последние века существования Римской империи отмечены, как период открытой сексуальной вакханалии и поистине чудовищного падения нравов. Причем следует отметить, что такими сами римляне, конечно, изначально не были, – достаточно здесь будет вспомнить историю о той же Лукреции или же Сцеволе. Но Риму позднему намного ближе, к сожалению, Мессалина, Калигула и Нерон, причем подобные явления, очевидно, были массовыми и довольно характерными для всех, без исключения, слоев и социальных уровней общественной системы.

Учитывая общую доступность и ориентацию на социум подхода Аристотеля, совсем не удивительно, что именно он стал, в принципе, определяющим в организации процесса обучения в условиях Европы в послеримскую эпоху, тогда как путь, предложенный Платоном, оставался явно элитарным, реализовавшись в лице неоплатонизма. Концепция Платона в социальном плане оставалась крайне узкой, в полном смысле слова элитарной, получив распространение и применение в системе философских школ, фактически граничивших с эзотеризмом, и расположенных на территории Византии. Запрет на их официальную работу при Юстиниане в VI веке нашей эры в еще большей мере сузил социальный спектр их деятельности. А соответствующую реабилитацию, и то, скорее, в отношении результатов своей деятельности, эти школы смогли получить только в эпоху Возрождении, в определенной мере подготовив итальянский Ренессанс. Однако даже это не способствовало их полной и действительной легализации их деятельности. [6; 7]

Но тогда эти мотивы появляются не впервые в истории. Иной, значительно более древний жанр литературного творчества уже содержал в себе подобные предпосылок. Это античная трагедия и производные от нее традиции. Самые яркие представителями этого жанра в истории античности это классические аттические трагики: Эсхил, Софокл, Еврипид.

Хоть, на первый взгляд, здесь видна схожесть  исходных установок, эти два жанра отличны не только в стилистических, филологических и исторических особенностях, но и в философском содержании, которые можно в них обнаружить. Так же особо интересным будет исследование не только соотношения содержащихся в них идей, но и контекста, а также источников их происхождения.

Рассуждая об абсурде, Камю метафорически описывал его как «разлад между человеком и окружающей его жизнью, между актером и декорациями» [1. С. 109]. Каков источник этого чувства? Видно, что здесь наблюдается определенный диссонанс между некоторыми ожиданиями и фактическим положением вещей, в которых оказывался человек.

В истории западно-европейской мысли даже после «смерти Бога» человек, как и раньше, продолжал вопрошать опустевшие небеса, ожидая  услышать утешения, связанные с «человеческим уделом». Естественно, желанным ответом всегда был тот, который говорил, что некоторое Провидение является благосклонным к человеку, если он следует определенным жизненным канонам. Раньше  это были религиозные догматы, а когда их не стало, человек начал тешить себя надеждой, что буржуазный уклад жизни,  опираясь на рациональные основания, ведет общество и человека к «земле обетованной» дорогой, проложенной наукой.

Такой оптимизм давал человеку веру в благость буржуазных ценностей. Но чем сильнее становилась рационализация жизненного уклада, тем сильнее обобществлялась жизнь, стандартизировались труд и отдых, происходило отчуждение личности отдельного человека  до «винтика» в  процессов, в которых она участвовала.

Человек, воодушевленный идеями своей эпохи о человеческом счастье, уставал от повседневности, испытывая давление ханжеского общественного строя, изнашивающийся от повседневности, терял свой оптимизм и снова обращался к небесам за ответом, но теперь опустевшие небеса молчали.

Тогда люди шли к современной науке, позитивному знанию, и получали уже совсем не тот ответ, который они ожидали. Научная мысль и рационалистические философские учения могли сказать, что действительное положение вещей есть закономерное развитие законов природы (науки), которые остается лишь смиренно принять, а тот факт, что этот, конкретный, человек оказался именно в такой ситуации, есть лишь стечение обстоятельств. Ни о какой положительной для отдельной личности телеологии не может идти речи, человек остается связанным этими «естественными» законами и процессами.

В итоге появляется ряд предполагаемых решений. Во-первых, Революционно-преобразовательный, чьи сторонники  стремились такими же рационалистическими  средствами исправить существующий уклад жизни, что вело, как вариант, к марксизму.  Во-вторых, появились те, кто, находил решение,  в религиозной сфере  или этики, но такие устремления здесь не рассматриваются.

Философско-литературная новация прошедшего столетия  оказалась связанной с фундаментальным разочарованием в надежде на реализацию любой из возможных вариаций общественного уклада, основанного на существующих тогда принципах западного общества. Именно из этого  круга разочаровавшихся людей вышли представители философии абсурда. Основным здесь являлось разочарование в актуальной сложившейся исторической ситуации, а именно, разочарование в идеях о месте человека в обществе, государстве, мире.

Из выше сказанного видно, что творчество абсурдистской философии и литературы  являло собой замкнутое в западноевропейском мировоззренческом поле пессимистическое видение мира, выражающее ее роковую беспомощность человека перед условиями его жизни.

Обратимся к явлению античной трагедии. Ее родителями являются мистерии древнегреческого культа Диониса, своего пика трагедия достигла в V веке до нашей эры [2. С. 6], а как литературный жанр существует до сих пор. В Древней Греции трагедия так же выполняла и воспитательные функции. Какое же философско-мировоззренческое значение она несла?

Ф. Ницше объяснял происхождение и существование древнегреческой трагедии связывая ее с двумя мировоззренческо-мифологическими установками: дионисийской и аполлонической [3. С. 20]. В первой выражалось чувство древнего грека, заключающееся в иррациональном единстве с бурным первородным хаосом бытия. Этот хаос олицетворял непредсказуемую силу бытия, которая властна над человеком независимо от его воли, и которой невозможно противостоять. Она была в его глазах непобедимой, капризной и морально безразличной. В свою очередь аполлоническая традиция в светлом, упорядоченном и благом бытии образов олимпийских небожителей служила примером для человеческого существования, давала грекам способ справиться с первоначальной буйной иррациональностью бытия, которая была неотъемлемой частью древнегреческого мировоззрения.

Именно возможность обозначить изначально хаотическое и всеобщее начало сущего в стройных образах жизни олимпийцев, позволяла греку противостоять метафизическому ужасу, который сулило прямое обращение к роковой для человека природе бытия. В драматическом действии можно видеть события, в которых реализовывались установки дионисийского начала, выраженные средствами аполлонической культуры, что давало метафизическое утешению: будь то благосклонность судьбы у Эсхила или благословление после страданий Эдипа у Софокла. При этом такое утешение не могло быть в строгом смысле рациональным: в античной трагедии мы не найдем достаточного основания, которое бы логически объясняло положительный исход действия. Причина тому невозможность полной рационализации, а тем более морализации бытия.

Древнегреческая трагедия выводила своего зрителя за пределы повседневности, ставила его перед непобедимой нелепостью мира, которая есть дионисиская часть трагедии, в последний же момент спасала его метафизическим утешением аполлонических образов от полного пессимизма и следующего из него эскапизма. Ницше связал это со смелой энергичностью древнего грека жившего в эпоху рассвета трагедии, когда он еще мог осмелиться дойти до дионисийского видения мира. Такая трагедия, несмотря на свое ужасное содержание, внушала жизненный энтузиазм своей аудитории, давала мужество и решимость древнему греку бороться с ужасами, которые его подстерегали.

Упадок же трагедии Ницше объясняет возникновением и развитием сократического мышления, в котором первостепенное значение имеет рациональный анализ происходящего на сцене. У ранних трагиков видимая сторона трагедии могла казаться примитивной, неуклюжей, порой нелепой, а дионисийско-мифологическому смыслу трагедии не было места в сократовско-разумном описании мира, в содержании трагедии проблемы, связанные с вечной метафизикой бытия, заменялись проблемами социально-бытового плана, даже тогда, когда они описывались языком мифа. «Бог из машины» Еврипида упразднил метафизическое утешение.

Но для рационально-сократического мировоззрения даже «бога из машины» был неприемлем. Новому воззрению греков больше подходило рассуждение Сократа о том, что добродетель можно познавать с помощью разума (т.е. рационально), а добродетельный человек всегда будет счастлив. Возникла форма оптимизма, исходящая из того, что с помощью  разума можно получить счастливое устройство жизни.

Подобный оптимизм возродился в Новое время на Западе. Общество, руководимое научным знанием, казалось, должно было бы оправдать надежды таких оптимистов. Но суровая действительность ХХ века, с двумя мировыми войнами, опровергла эти ожидания. Разочарование привело к распространению пессимистического взгляда человека на собственное бытие. Именно это настроение нашло выражение в литературе абсурда, знаменующее крах надежд на взаимосвязь добродетели и познания, а именно  тех рационалистических оснований нравственности, которые были заложены Сократом. Для атеистически настроенных мыслителей этой эпохи не было того выхода, который есть в религии, а рациональное, научное мышление отрицало решения, предлагаемые трагедией.

Как позитивный выход предлагались революционно-социальные пути, но они, опирающиеся на рационалистические методы, и которые, рационализируя реальность, не могли исправить главной возникающей экзистенциальной проблемы.

Или же выдвигались такие решения как бунт, предложенный Альбером Камю, но при более близком рассмотрении обнаруживалась несостоятельность такой перспективы. Авторы философско-литературного абсурдизма были замкнуты в порочном кругу социо-культурных противоречий. Их идеи в свою очередь оказались логическим завершением и противовесом для идей рационалистической философии.

Видно, что античная трагедия и литературно-философский абсурд XX века являются попытками формулирования проблем, стоящих перед человеком ввиду его незащищенности перед роковой природой бытия, а так же попыткой выявления следствий из столкновения с такими вопросами. Способы формулирования и пути поиска решений необходимым образом связаны с мировоззренческим контекстом каждой эпохи и существующими представлениями о метафизике мира. Миф, открытый греку, недоступен для рационалистически мыслящего жителя прошедшего столетия, а достижения научной, философской, политической мысли, накопленные к ХХ веку, были неизвестны эллинам.

В проведённом исследовании трудно выявить однозначную иерархию. Нам кажутся примитивными представления античности, и мы скорее могли бы понять и принять взгляды человека ХХ века. Но, несмотря на видимую примитивность взглядов, именно эллин, а не человек прошедшего столетия, нашёл своё особое, но действенное решение этой вечной, постоянно дающей о себе знать проблемы человеческой беспомощности перед роком и пессимизмом, как следствием.

Подводя итог, можно указать на недостаточность лишь рационалистических способов решения извечно существующей перед человеком проблемы, или даже можно заявить вовсе о ее принципиальной неразрешимости. Но, как бы то ни было, у эллинов, родоначальников западной мудрости, еще до полного перехода от мифа к логосу существовало то, что и сегодня, спустя две с половиной тысячи лет остается по-своему актуальным.

Идея взаимосвязи воспитания и образования наиболее ярко выражена в термине «пайдейя», принципиальном для понимания греческой культуры.

От греческого «ребёнок» пайдейя – это обозначение процесса воспитания, когда культура выступает самостоятельным агентом становления автономной, самодостаточной, развитой личности, раскрывшей свой «гражданский» потенциал.

Очевидно: речь идёт о «политической культуре», о процессе осознанного формирования человека в соответствии с «идеальным состоянием», когда личностью осознаются (и воплощаются) полисные (общественные) ценности и идеалы.

Таким образом, речь в большей степени идёт не просто о воспитании, но об образовании – становлении новой личности, об «образовании» души с новыми («гражданскими») качествами (и навыками): создавая систему образования, греки имели в виду нечто большее, чем формирование профессионализма, для них был важен «сформированный человек» (определённые, детерминированные общественной необходимостью, ценности и навыки воплощения этих ценностей).

Понимание пайдейи как процесса образования/воспитания «образцового человека» (в контексте греческого культуры) неизменно отсылает к понятию «калокогатии» как единства физического и нравственного (духовного) совершенства, становящегося основой для политической («социальной») системы образования: обретение гражданских добродетелей не мыслится вне развития «общих» способностей человека (способность мыслить, эстетическое развитие).

«Калокагатия (греч «калос» – прекрасный, «агатос» – добрый) – совокупность достоинств, всеобщих, принятых «добродетелей», делающих их носителя грека-мужчину признанным членом об­щества (сначала гетерии, содружества, затем по­лиса – города-государства), чтимым, достойным славы и признания и соответственно воспринима­емым в качестве носителя общественного блага, добра, а потому и как воплощение прекрасного» [1, с. 192].

Таким образом, пайдейя и калокагатия неразрывно связаны: пайдейя является «механизмом» воплощения калокагатии.

Греческая культура по духу является агональной – «соревновательной». Именно агонистика формирует личность, обладающую собственным достоинством, способную выразить свой потенциал, свои интересы, отстоять свои права при одновременном признании «правил игры».

Такой тип личности, в терминологии известного культуролога Я. Буркхардта, называется «агональной», это – антропологический «костяк» греческой культуры.

Соревновательное начало, отмечает Я. Буркхардт, является «локомотивом» всех действий личности, проявляющей себя в качестве «гражданской личности»: «Главное её проявление – победить любой ценой (ценой имущества, денег, здоровья и даже самой жизни), но не разрушая установленных правил (игры по правилам). В последнем случае победа оборачивается поражением. Опасности, связанные с таким стремлением, очевидны… Но … в этом и состояла цель жизни каждого грека» [1, с. 184].

В этом моменте видна содержательная связь агонистики, калокагатии и пайдейи.

Однако «агональная личность – это двуликий Янус, на одной стороне которого может быть написано «будь внимателен к чужим мнениям, оберегайся зависти других, ничего сверх меры»; а на другой – «не обращай ни на кого внимания, действуй сообразно своим устремлениям, только победа и победа любой ценой» [1, с. 185].

И, наконец, понятие «катарсиса», который, на наш взгляд, является наиболее «культурническим» проявлением греческой культуры, поскольку непосредственно связан со сферой искусства и маркирует актуализацию определённых внутренних сил личности.

В античности под катарсисом понимались разные вещи – разные виды «очищения души»:

1. Пифагорейцы связывали катарсис с «очищением души» с помощью музыки, способной прогнать тоску, уныние, избавиться от гнева, раздражения и других «наносных» эмоций;
2. Платон понимал «очищение души» как её «возвышение» с помощью познания (припоминание идеальных, прекрасных образов);
3. Аристотель признавал и то, и другое, однако решающим в «очищении души» считал познание.

Таким образом, катарсис становится (наряду с другими) важным «механизмом» пайдейи.