Жданова Варвара Александровна,

кандидат филологических наук, член Союза писателей России,

старший научный сотрудник НИИ киноискусства

«Все дети и все молодые люди одинаковы»

Пройдет зима, настанет лето,

Кругом деревья пышно зацветут.

А меня, бедного мальчонку,

В кандалы  да цепи закуют.

Песня

    «В большом городе, где столько домов и людей, что не всем удается отгородить себе хоть уголок для садика и где поэтому многим приходится довольствоваться комнатными цветами в горшках, жили двое бедных детей…»

                        Инкогнито шута

Цикл телевизионных программ «От киноавангарда к видеоарту»(«Культура», 2001-2002). Телецикл «Культ кино» («Культура»). Проблематика и художественность.

1. 1.    В компании шута. «От киноавангарда к видеоарту».

« – …Все это выдумка, нет никакого Рио-де-Жанейро, и Америки нет, и Европы нет, ничего нет. И вообще  последний город – это Шепетовка, о которую разбиваются волны Атлантического океана.

-         Ну и дела! – вздохнул Балаганов.

-         Мне один доктор все объяснил, – продолжал Остап, – заграница – это миф о загробной жизни. Кто туда попадет, тот не возвращается.

-         Прямо цирк! – воскликнул Шура, ничего не поняв».

Опознание мифа и освоение мировой духовной конструкции занимает Бендера. Создатели «Золотого теленка» говорят о несообразностях духовного поиска с иронией, но попадают под неотразимое влияние героя.

Как известно, Остап Бендер стал автором киносценария «Шея». Название одной из рассматриваемых телепередач – «Глаз Бунюэля. Из цикла «Части тела», звучит отголоском этой истории.

Бендеру удалось продать сценарий на 1-й Черноморской кинофабрике. Тамошних служащих Ильф и Петров гротескно набрасывают инфернальными существами, в стиле «Вия». На фабрике увлечены кинотехническими новшествами и поглощены эффектным формализмом, и никто не трудится по-настоящему. Бездельники вертятся в среде нечистой силы.

Цикл телевизионных программ «От киноавангарда к видеоарту» посвящен новаторству в киноискусстве. Это рассказы о кино-новинках, о формальных экспериментах и достижениях кино, о творческом новаторстве великих кинематографистов прошлого, о техническом экспериментировании в области видеоизображения и звука (например, передача «Время изображения пришло!»).

В центре внимания – авангардизм в кино. Интересны, неожиданны, разнообразны пути трансформации авангарда во времени и в национальных культурах. Авангард противопоставляет себя, часто драпируясь в демонические одежды, традиционному искусству. Киноавангард понимается как формальное течение, противопоставленное традиционному монтажному киноповествованию.

Авангард понимается и в более широком смысле –  «передовой отряд». (Так, в знаменитом романе О. Генри «Короли и капуста» читаем: «Он был самый удачливый из всего американского авангарда искателей счастья»).

Строго говоря, передачи цикла не уложились в структуру информационно-образовательных программ, а колеблются от полюса информационно-развлекательных, до – развлекательно-информационных. Сами авторы цикла (ведущий Кирилл Разлогов, сценарист Милена Мусина, режиссер Олег Косолапов) упоминают о шутовстве и анекдоте, как составляющих стилистики и содержания.

Обобщая, можно предположить, что авторы телевизионного цикла стремятся не столько к «киноправде» (о которой, будто о потерянном рае, наивно и старомодно тосковал Дзига Вертов), сколько к созданию непроницаемых и занятных мифов, долженствующих увлечь телезрителя в особую реальность.

Начало передачи «Авангардисты поневоле», во многом, пародирует научную идиллию, ведущий надевает маску ученого чудака, профессора с безобидной сумасшедшинкой, как в советских фильмах эпохи «культа личности».

Крупно: кадр кинопленки – Чаплин с розой из финала «Огней большого города».

Госфильмофонд России.

Птички поют и чирикают. В разных ракурсах – каталожные шкафы в комнате. Сквозь стекла очков – надписи на каталожных ящиках в ячейках шкафов… Рука выдвигает ящики…

Ведущий в рабочем интерьере, у стола с компьютером.

Ведущий: «Репортаж о раннем немом кино мы ведем из Госфильмофонда России».

Надпись в нижнем углу экрана: «Кирилл Разлогов

культуролог».

«Именно здесь, в иностранном отделе Госфильмофонда, лет эдак тридцать назад я начинал работать над своей диссертацией. Посвящена она была вещи тогда не модной – так называемым примитивам: первым кинематографистам в истории кино. Именно тогда я с удивлением обнаружил, что эти ранние немые ленты – неумелые, несовершенные, презираемые, смотрятся на самом деле как самый крутой авангард. Ибо их авторы открывали для всех законы, которые последующие кинематографисты лишь разрабатывали».

Средний план: ведущий – на фоне шкафов каталога.

«Именно поэтому эту программу мы решили назвать «Авангардисты поневоле».

Снова чирикают птички… Рука перебирает каталожные ящики…

Потом появляется еще один «сумасшедший ученый» – пропагандист киноведения, работник Госфильмофонда. Иронически очерченная реальность замыкается.

«Наверно многим после октябрьского переворота хотелось думать, что небесный киномеханик просто ошибся и неправильно запустил кино» («Авангардисты поневоле. Из цикла «Страницы истории»).

Это – скрытая отсылка к рассказу А.Т. Аверченко «Фокус Великого кино» из сборника «Дюжина ножей в спину революции», 1922. Белогвардеец Аверченко мечтал: что, если бы можно было запустить жизнь, как киноленту в обратную сторону – и вот уже нет большевиков, «осколки разбитого вдребезги» вновь сложились в одно целое…

В ходе просмотра передач цикла идеи и темы произведений Аверченко вспоминаются часто.

Авторы цикла сами заявляют, что в идейную структуру передач закономерно вошел анекдот.

Аверченко в ироническом «Пантеоне советов молодым людям» (1924), в главе «Искусство рассказывать анекдоты», делит рассказчиков анекдотов на несколько категорий:

рассказчик серьезен, а слушатели хохочут;

смеется рассказчик и слушатели;

рассказчик смеется, а слушатели угрюмо молчат;

слушатели хлопотливо бьют рассказчика.

Классификацию Аверченко можно дополнить: бывает, что слушатель смеется, легковерный рассказчик радуется успеху, не догадываясь, что смеются над его глупостью.

Аверченко выводит и главное правило для рассказчика: анекдот должен быть краток.

Упоминание одного из самых первых фильмов – «Прибытие поезда» – и некоторые черты характеристики его влияния на мировое искусство составляют не обременительный научный потенциал передачи («Авангардисты поневоле. Из цикла «Страницы истории»).

Телезрителя, который настроился на научный лад, стремятся разыграть.

Готовясь к премьере фильма «Броненосец Потемкин», С. Эйзенштейн предлагал разорвать экран по линии кормы броненосца. Зал испуганно отпрянул бы, как на премьере «Прибытия поезда».

«А еще: «Прибытие поезда» повлияло на восприятие модного в те дни романа «Анна Каренина».

Хоть здесь бы остроумным авторам передачи остановиться, но чувства меры не хватает, ирония становится грубейшей, и «страшное» – подменяет собой смешное.

«И вот уже сто лет режиссеры всех стран снимают сцену самоубийства Анны не по Толстому, а – по Люмьеру. Начиная с первой экранизации 10-го года, которая не сохранилась, и  до наших дней, они стремятся, в большей или меньшей степени, повторить легендарную, въевшуюся в подсознание каждого кинематографиста, мизансцену и потому бросают Анну не под колеса вагона, как написано у Толстого, а прямо под надвигающийся на нее люмьеровский паровоз».

Телезритель должен воспринять только поверхностную сексуальную символику? К этому стремятся авторы программ?

Анекдот затягивается и переходит в кошмар, потом – в сонную одурь и снова пытается стать анекдотом.

В передаче «Амазонки киноавангарда или 26 минут из жизни женщины» ведущий надевает «шпионские» черные очки, как намек на то, что предстоит увлекательный игровой аттракцион.

Героини из области кино-мира подобраны явно типажно: европейская актриса, популярная в конце 60-х, и – наша соотечественница, режиссер авангардных фильмов. Старая, злая, худая и нервная. И сентиментальная ведьмочка – пушистая брюнетка в красном свитере. Одна, скаля лошадиные зубы, пропагандирует аборты. Другая – наивно опуская ресницы (пряча угрюмый взгляд), нежно лепечет о рождении сына-ангела.

Вот на чертовом Западе – действительно, настоящий разврат. А мы здесь только играем, в душе оставаясь чистейшими, верными коммунистической морали, добродетельными и очаровательными до умопомрачения.

В передаче «Хранители» центральной проблемой оказывается конкретная социо-культурная ситуация: дальнейшая судьба «Музея кино». В этой передаче уровень научности выше, чем обычно в передачах цикла. Речь ведущего конструктивна и не лишена здравого смысла:

«Казалось бы, что может быть противоположнее друг другу, чем авангард и архив, авангард и музей. Первоначально авангард и создается в пику всяким музеям, но в конечном итоге, в музее он и оказывается».

Иногда, как например, в передаче «Магия и ее магистр», в роли ассистирующей соведущей выступает молодая женщина. Чаще ее голос с резкими интонациями слышен за кадром. В ее имидже заметно стремление спародировать жесткость убежденной коммунистки (как обычно, ирония не вполне удается).

За кадром нередко звучит еще голос – мужской, молодой, сладкий, баритонального тембра. Какой образ стремились создать – неизвестно, может быть, обаятельного светского шалопая-бездельника. Лично для нас (особенности индивидуального восприятия) – голос неприятен.

Обычно, ирония ведущего проявляется и во внешнем облике.

Так, в передаче «Время изображения пришло!» он предстает в мешковатом сером пиджачке и розовой рубашке.

В целом, действует идейный принцип: чем более правдоподобным кажется сказанное и проиллюстрированное, тем менее можно полагаться на иронически заявленную академическую научность передачи.

В передаче «Магия и ее магистр» ведущий надевает плащ циркового фокусника-иллюзиониста. Цирк в программе – тягостное и жутковатое зрелище.

В конце передачи – устрашающе-огромное копыто, как видно, дьявольское, по-хозяйски ударяет в землю. На фоне него идут титры.

Один из лейтмотивов программы – отрезанная голова на картинах, плакатах и карикатурах (а также в некоторых фильмах). Мотив передачи, явно, восходит к эпизоду «Мастера и Маргариты», когда на сеансе черной магии отрывают голову конферансье. Только нет булгаковской гуманистической идеи, вместо идеи – черная пустота.

Вспомним одну сцену «Мастера и Маргариты».

«Чем жизненнее и красочнее становились те гнусные подробности, которыми уснащал свою повесть администратор… тем менее верил рассказчику финдиректор».

Это вранье вампира Варенухи.

«…Финдиректор думал только об одном, что же значит все это? Зачем так нагло лжет ему в пустынном и молчащем здании слишком поздно вернувшийся к нему администратор? И сознание опасности, неизвестной, но грозной опасности, начало томить душу финдиректора».

В глухую полночь администратор Варенуха, ставший вампиром-наводчиком, явился в Варьете в кабинет финдиректора Римского. Администратор лгал, смотрел воровато и трусливо и как-то странно корчился в кресле.

«Он не отбрасывает тени!» – отчаянно мысленно вскричал Римский. Его ударила дрожь. <…>

-         Догадался, проклятый! Всегда был смышлен, – злобно ухмыльнувшись

совершенно в лицо финдиректору, проговорил Варенуха».

Ведущий в программах цикла надевает маску злого и развратного шута. Ведущий всегда как будто хитрит и подмигивает. Есть в его образе (проекция на общий эмоциональный строй программ)  что-то хитрое и жалкое.

Напряженные поиски зла, которое поблизости, вот-вот накроет и не поймешь: то ли ты – жертва, то ли – преследователь.

В общем, образ Кирилла Разлогова явно тяготеет к персонажам Достоевского.

Но есть и другой литературный прообраз, может быть, бессознательно избранный.

Вспомним знаменитое начало «Двенадцати стульев»:

«В уездном городе N было так много парикмахерских заведений и бюро похоронных процессий, что казалось, жители города рождаются лишь затем, чтобы побриться , остричься, освежить голову вежеталем и сразу же умереть».

Это – не что иное, как наглядное аллегорическое изображение мировоззренческого кризиса Воробьянинова  (зачем он живет, чем он жив), кризиса цивилизационных устоев в его сознании. Рассудок Воробьянинова гаснет постепенно, в конце книги Воробьянинов, этот бывший человек, придет к прямому преступлению…

В имидже ведущего ощущается явственное тяготение к характеру Воробьянинова, это его основной прототип из области искусства.

Заставка к циклу передач, выполненная как рисованный компьютерный мультфильм, тогда, по представлениям авторов – технически смелая, жесткая, шокирующе яркая, смотрится сейчас, спустя несколько лет, несколько старомодной и вялой.

Заставка, во многом, явилась смысловым ключом к телециклу, идейным проспектом программ.

В заставке, среди прочих элементов анимационной мозаики, используются кадры фильма Луиса Бунюэля «Андалузский пес» (глаз, разрезаемый бритвой, зритель помнит, что далее следует луна, «разрезаемая» облаком) и – одна из абстракций Энди Уорхолла – размноженные, близкие к фотографическому, изображения консервной банки с томатным супом.

Оба занятных и непроницаемых социо-культурных мифа (к ним прибавим и миф о кинозвезде Мерилин Монро, также явленной в заставке) должны уложиться в идейно-стилистическую структуру цикла телепередач и стимулировать творческое воображение авторов телецикла.

Крупно, в коричнево-красной гамме: человеческий глаз осторожно перерезается бритвой, веки смыкаются, глаз как будто бы, напротив, начинает видеть…

На месте глаза – овальная морская раковина из двух створок, щелкает «челюстью». За раковиной на долю секунды показывается нечто вроде яркого острова в океане…

Крупно: звериная пасть. Если задержать изображение, особенно страшно: красная, во весь экран. Нет, это зубастая собака безобидно болтает языком…

Ребенок держит за угол экран, или нечто вроде экрана, лежащего на прибрежном песке, тянет его к себе…

Голубое небо и синее море, перекатываются волны…

Некто, с прической под Оскара Уайльда в профиль, с дьявольской улыбкой, стоит на коленях, протягивает руки в приглашающем жесте…

Следует отметить, что в словесном описании заставка кажется более эмоционально слаженной и интересной изобразительно. Между тем, ее смысловая и визуальная конструкция не достаточно продумана, просто авторы о многом проговариваются в маленьком, не очень-то умело и талантливо сделанном мультфильме.

В заставке, как, слишком часто, и в передачах цикла, авторы допускают большие просчеты вкуса.

Так, некто на коленях – совершенно голый, а на причинном месте, где у статуй листочек прикрывает половой орган, у него – какой-то гигантский репейник, или неизвестный фрукт, или орех, или черт знает что.

Плоскостной яркий рисунок, краски пятнами: глаз. На месте зрачка крутятся безумные часовые стрелки.

Подобный рисунок: розовая морда, красные глаза, зловеще улыбается, бегут безумные часовые стрелки.

Размноженные одинаковые изображения банки с томатным супом.

Банки одинаково сами собой встряхиваются и постепенно превращаются в кинозвездные лица  Мерилин Монро.

На переходном этапе превращения – ее головки будто с рожками (довольно плоская метафора обольстительной чертовщины).

Изображение одной головки из многих приближается к зрителю. Кинозвезда подмигивает глазом, вульгарно и обольстительно подкрашенным серо-голубыми тенями.

Ее глаз превращается в кинокамеру, блеснувшую объективом (как у Дзиги Вертова «Киноглаз»).

На протяжении заставки появляются и проплывают по экрану слова, составляющие название цикла: «от», «киноавангарда», «к видео», «арту». Сейчас, заключая заставку, название в том же шрифтовом начертании появляется еще раз: «От киноавангарда к видеоарту». Крупные приземистые четкие белые буквы.

Звуковое сопровождение – скрипичная пьеса в современной аранжировке, музыка, не сказать, чтобы очень приятная.

В последней части заставки, с томатного супа – четкий ритм, в словесном описании его трудно передать.

Здесь явственна символика надвигающейся угрозы, неведомой опасности. Томатный суп – «киношная» кровь. Все окончится шуткой, пробуксует на уровне двусмысленной нелепости, или…

В передаче «Глаз Бунюэля. Из цикла «Части тела» ведущий так разъясняет название «От киноавангарда к видеоарту»:

«Луна, перерезаемая облаком, и глаз, разрезаемый бритвой, становится своеобразным порталом к тому неизведанному, что открывает собой кинематограф. Поэтому и нашу программу «От киноавангарда к видеоарту» мы начали именно с темы глаза, ибо авангард тем и отличается от всего остального кино, кино, которое вам известно и по экранам кинотеатров и по экранам телевидения, именно особым взглядом, открывающим нечто новое и необычное, и – в самых, что ни на есть обыденных вещах.

Впрочем, кинематограф открывал что-то новое с самого своего зарождения».

И далее, в другом отрезке передачи, о Дзиге Вертове и его «киноглазе»:

«Так случилось, может быть, в этом есть своя закономерность, что одновременно со съемками «Андалузского пса» в самом конце 20-х годов в Советской России, тогда казалось, на другом конце света, Денис Аркадьевич Кауфман, он же – Дзига Вертов…»

Телезритель видит графический портрет-шарж, изображающий Дзигу Вертова, вспоминая ранее показанный автопортрет Бунюэля, зритель имеет возможность заметить явное сходство в чертах изображенных.

«… снимал своего знаменитого «Человека с киноаппаратом», где тоже предложил образ «камеры-глаза», «камеры-ока», которая, по-своему, наложила свой отпечаток на всю культуру ХХ-го века».

С ориентацией на идеи заставки рассмотрим  комплекс культурных влияний в телецикле.

Тема бесовщины лейтмотивом проходит в передачах. В «Бесах» Достоевского герои постоянно спрашивают: «Когда же это кончится?»,  имея ввиду разросшуюся смуту.

Само название одной из передач «Бес-конечность», как бы служит ответом на риторический вопрос из Достоевского.

Начало передачи, кадры некоего фильма – рука «танцует», показывая «рожки», складывая два перста по-раскольничьи, вокруг «пляшут» кресты…

Отметим, что название передачи «Остановись, мгновение…», казалось бы, вполне формальное – цитата из «Фауста». По условиям контракта Мефистофель должен опекать и развлекать Фауста до тех пор, пока тот не воскликнет: «Остановись, мгновенье, ты прекрасно!». После этого душа Фауста принадлежит Мефистофелю.

Воспринимается фаустовский мотив искушения (сентиментально-романтический оттенок), воровства красоты.

Можно говорить о влиянии «Фауста» Гете и «Бесов» Достоевского, об игре с интерпретацией в пространстве этих произведений (так как ироническое отстранение не удается).

Сцепление и противопоставление патетики и памфлета; склонность к искусственно усложненным умозаключениям; атмосфера сумеречного шаткого комфорта и готовых обрушиться привычных устоев; формально,  тон хроники жизни небольшого общества, замкнутого в границах губернии – эти составляющие идейно-эмоционального строя передач преемственны по отношению к «Бесам» Достоевского.

Эмоциональное влияние фильма Висконти «Смерть в Венеции» явственно ощущается как в заставке, так и в программах цикла. «Смерть в Венеции», с классической разработкой понятий прекрасного и страшного и проступающей линией розыгрыша, используется бессознательно, как ориентир (обаяние фильма слишком велико), и сознательно, как культурный противовес.

Выявление постулатов фашистской идеологии в «Гибели богов» Висконти (в фильме интерпретируются некоторые мотивы «Бесов») придает этому произведению ультимативный характер. Реальность фильма собрана, замкнута в себе. Его идейный комплекс воспринимается в таких же ультимативных, обвиняющих произведениях.

Поэтому «Гибель богов» не оказывает идейного влияния на авторов телецикла.

Где-то поодаль от них располагается фильм «Гамлет» Козинцева, воспринимаемый, как некая сила. Вспомним первые кадры: перекатываются морские волны, символ силы и страсти.

Очевидно влияние «Алисы в стране чудес» (и «Алисы в Зазеркалье») Льюиса Керолла на изобразительное и смысловое решение заставки и программ (яркая абстрактная фантасмагория, авангардные бессмыслицы). Об одной участнице передачи («Амазонки киноавангарда») говорится, что она похожа на Алису в Зазеркалье.

Стоит  упомянуть фильм «Королевство кривых зеркал» А. Роу – преломление «Алисы» в пространстве оптимистических верований деятельных пионеров.

«Крошечные опереточные народы забавляются игрою в правительства, покуда в один прекрасный день в их водах не появляется молчаливый военный корабль и говорит им: не ломайте игрушек!»

О. Генри «Короли и капуста» 

Кроме влияния «Алисы в стране чудес», можно явственно ощутить экзотическую ауру романа «Короли и капуста» (1904) с заявленной темой пропаганды.

Авторы телецикла утверждают, что стремились не только к анекдоту, но и к манифесту. Они стремились пропагандировать (революционные идеи авангардного кино).

Название «Короли и капуста» взято из «Алисы в Зазеркалье». Вот эпизод «Алисы», приведенный в предисловии к «Королям и капусте». Морж на морском берегу, желая полакомиться, пригласил устриц на интересную беседу.

« – Давайте же начнем! – сказал Морж, усаживаясь на прибрежном камне. – Пришло время поговорить о многих вещах: о башмаках, о кораблях, о сургучных печатях, о капусте и о королях.

Но, несмотря на такую большую программу, рассказ Моржа оказался очень коротким: скоро слушатели все до одного были съедены».

Эпизод воспринимается как консервативная пародия на революционную пропаганду и пропагандиста-провокатора, который, будто бы, говорит: каждый может быть королем. Пропагандисту важно втянуть в свою губительную игру.

«Короли и капуста» – по сути, роман для юношества с интересными картинками (тропический остров, море, любовь, революционные перевороты). Воспитательное значение проявляется уже в названии: найдем в капусте и будем воспитывать.

Это консервативное произведение преемственно связано с «Бесами» Достоевского (построение интриги как в плутовском романе и, одновременно, провинциальной хронике; вариации характеров).

Вернемся к цитате о Морже и устрицах. Казалось бы, ясно: ведущий и телезрители. Но, думается, порой ведущий сам чувствует себя «устрицей», втянутой в веселую игру, которая плохо закончится.

Бóльшую часть видеоряда программ составляют цитаты из фильмов (ретроспектива творчества режиссера или кино, подобранное по тематике передачи).

В передаче «Хранители», где речь идет о судьбе «Музея кино» и в более широком смысле – о судьбе культурного наследия, отметим как удачный стилистический прием, эмоционально мотивированные кадры: взорванные церкви (фрагменты хроники).

Интересно, когда фигура ведущего появляется на фоне произведений искусства – картин или скульптур. Так, в передаче «Время изображения пришло!» – на фоне картин импрессионистов. В этой же передаче изображение ведущего в какой-то момент дробится на множество маленьких изображений. Как символ дробности метода искусствоведческого анализа, применяемого в передачах.

В одной передаче цитаты из кино одного западного режиссера, нашего современника, хотя и напоминают видеоклипы, то есть им был придан надлежащий глянец, но бóльшим вкусом и художественным полнокровием и фантастическим метафоризмом, эти цитаты переносят передачу на иной уровень.

… Темнота. Некто отдергивает занавес. Светлое небо…

…Картины природы. Поляны. Крупный план ворона (как у Эдгара По)…

Страсть и свобода. Стихии огня, воды, ветра. Кроваво-красные тона. Шекспировское, даже гамлетовское пространство.

Это передача «Блю. Дерек Джармен и его муза».

В скудный словарь, навязанный телезрителю: «мрак», «жуть», «поедем в таксо», «я побью его, как ребенка», может включиться еще «богатое слово» «гомосексуализм».

« – И откуда у тебя этот идиотский жаргон!».

В передаче «Вперед, молодые львы».

Белые пароходы, набережная. Пляж, кафе, атмосфера развлечений.

Сладкий голос за кадром, как бы пародируя некую образовательную передачу устаревшего образца:

«В прошлом году в Каннах объявилась популяция молодых львов. Пружиня на задних лапах, они поднялись по Каннской лестнице. А в основном, сидели на пляже и пили пиво».

Ведущий, в интерьере модного кафе, с привычной самоуверенностью, иронически имитируя научный стиль:

«Первотолчком для замысла этой программы явилась программа Каннского фестиваля под символическим названием «Вперед». К которому мы, иронии ради, добавили «молодых львов»…»

Обратим внимание: понятие «работа», «привычка к труду» напрочь отчуждено. Безделье спасительно. Пустой разговор занимательнее научной беседы.

Флер денежного довольства, избыточности в средствах. Самолюбование и упоение собой.

Желание приобрести барственную осанку и манеры (такое псевдобарство – не что иное, как разновидность лакейства).

И вот перед «нашими» развертывает свои дары Западная цивилизация.

«Безенчук обидчиво пожал плечами и, протянув руку в направлении конкурентов, проворчал:

-         Путаются, туды их в качель, под ногами».

Явно ощущается непреодолимое желание сравняться в значительности с западным кино, даже если для этого придется выдумать и себя, и Запад. Мы не хуже, даже намного лучше.

Как говорил гробовых дел мастер Безенчук о гробах конкурентов – фирмы «Нимфа»:

«Уже у них и матерьял не тот, и отделка похуже, и кисть жидкая, туды ее в качель».

Оригинален ракурс демонстрации образов западных кинематографистов. Перед телезрителем предстает паноптикум. Наудачу – несколько типов.

Киноархивисты: сумасшедший толстяк и старикашка-маньяк, сонно хлопающий набрякшими веками (как бы из фильмов немецкого экспрессионизма). У обоих – сумбур в голове, явно, отразился на сексуальной сфере.

Престарелый киносценарист – очень мил и талантлив, но немного приторный, видимо, с сексуальным изъяном. И весь он – плоский, что ли, как с переводной картинки.

Старообразный, с большими руками, большой головой на тщедушном теле, неприятно вертлявый и с несколько бабьим лицом – кинорежиссер. Проницательному телезрителю достаточно одного вскользь брошенного взгляда на его карнавальную фигуру, чтобы заключить: настоящий вырожденец.

Кинематографист Вандекейбус (фамилия – просто фантастика: смесь Вандейка с троллейбусом) говорит, что балет подобен самоубийству (передача «Танец»). Здоровый человек такое не придумает.

Ученый-киновед с «замороженными» движениями.

Кокетливая молодая женщина-режиссер с тяжелым  мужским настороженным и преступным взглядом. Ей нравится «парадоксальность» современной российской культуры.

Пустота может быть парадоксальной?

Скромность не позволяет нам подробно описать, как их сексуальная жизнь, полная мрачных нелепостей, отражается в творчестве. Отвратителен ролик об игрушечном медвежонке, где пленка крутится в обратную сторону.

«Не целуйтесь, а то меня тошнит», – просил Лариосик в пьесе «Дни Турбиных».

В программах цикла часто говорится о магических ритуалах и символах (например, передачи «Магия и ее магистр», «Бес-конечность», «Танец» и др.), сюда же подмешивается теософия, как бы, тоже становясь лже-наукой. Религия оказывается элементом, не то чтобы карнавала, до карнавала действо не дотягивает, а, условно говоря, праздника, странного, страшного, отвратительного и скучного праздника.

Разум и чувство размежевываются, и сексуальный импульс возникает как импульс безумия (см. название одной из программ: «Безумная любовь»). Секс и распад личности. Безумная страсть – вне цивилизации, вне культуры, в пространстве душевной болезни. Авторы программ стремятся шокировать зрителя вульгарной эротикой. Зритель призывается не к веселому дикарству – где сила, ловкость и разрешено все, а в иную плоскость – болезненной праздности, сплетен и бессилия с яркой подмалевкой.

Любовь кажется отвратительной и страшной, пошлость смешивается с высоким искусством. Подразумевается всеядность зрителя.

«Вне конкуренции» – актеры или, скорее, натурщики, демонстрирующие в балаганном стиле «обнаженку» в ролях Адама и Евы (начало передачи «Безумная любовь»).

В одном из фельетонов Аверченко дореволюционного периода острие сатиры направлено на отдел «Смесь» в периодических изданиях – калейдоскоп импровизаций газетчиков, заметки, которые научно-просветительскими являются только формально.

«Смесь» можно разделить на следующие отделы: 1) Вообще, научные сведения; 2) Этнографические штришки; 3) Удивительные курьезы природы; 4) Статистика; 5) Успехи техники; 6) Об американских миллиардерах; 7) Еще об уме животных; 8) Странности великих людей, и, наконец, 9) Полезные советы».

«Пишется так: «На днях Пятое Авеню было позабавлено оригинальным «тигровым обедом»… Обед происходил в громадной тигровой клетке, устроенной из железных прутьев…  Все обедающие лежали на тигровых шкурах… Одеты все обедающие были в полосатые костюмы; из драгоценных камней допускался только тигровый глаз. На стене висела карта реки Тигр».

Конечно, то, что вы выдумали – очень глупо, но ведь и выдумки американских миллиардеров особым остроумием, вероятно, не отличаются.

В крайнем случае, обругают, и то не вас, а американцев. И поделом».

Другой известный дореволюционный фельетон Аверченко посвящен нарождающейся тогда культурной проблеме: чтиво о «половом вопросе» – бездарное тягло, начинает вытеснять и подменять собой научно-просветительскую литературу.

«Над их головами шмыгали пароходы и броненосцы, но они не чувствовали этого. Сквозь неуклюжую, мешковатую одежду водолаза Линевич угадывал полную волнующуюся грудь Лидии и ее упругие выпуклые бедра. Не помня себя Линевич взмахнул в воде руками, бросился к Лидии, и все заверте…»

-         Не надо, – сказал издатель».

Для метода анализа, применяемого в передачах цикла, характерно тяготение к сложному помимо простого, запутанности, частностям помимо целого. От цельной картины мира – к принципиальной раздробленности, где причинно-следственные связи разрушены и, казалось бы, никогда не сложить мозаику.

Вспомним известный эпизод «Анны Карениной», случай с детьми Долли.

Детям дали молока и ягод. Они выдумали по-своему варить варенье и лить молоко фонтаном. Долли «стала внушать им, какого труда стоит большим то, что они разрушают». «Они только были огорчены тем, что прекращена их занимательная игра…». Они не могли и представить себе всего, чем могут пользоваться, они не понимали: то, что они разрушают – это то, чем они живы.

Но только авторы телецикла – не дети. А тема детства решается ими весьма своеобразно.

Голенькие шейки, грудки и попки, вертлявенькие ручки и ножки, пунцовые губки…

Кокетливые плаксивые деловитые карликовые чудовища. Это – будущее искусства? Это – имитация детства, имитация молодости и силы, это – конец искусства и профанация жизни.

   «Детки» (так называется одна из передач), конечно, ничем не отличаются в мировосприятии от взрослых и, наверно, могут смотреть одно и то же со взрослыми кино для слабоумных, какие-нибудь «веселые сексуальные картинки». Возвращение в обезьянье царство. Героиню одной из передач зовут Валери Павиа, это она говорит: «Я никогда не видела живых детей». Наверно, и авторы передач детей не видели. Дети, показанные ими – не живые.

Ради справедливости, признаем интересным и забавным ролик в конце передачи «Детки» – кинозритель, маленький ребенок, боится, радуется, смеется…

Безусловная вера во всемогущество высоких технологий кино характерна для авторов телецикла. Ощущается снисходительное презрение к устаревшей технике (фотоаппарату, кинокамере старого образца).

Что в этом плохого? И советский человек верил в технику, она, в частности, облегчает путь в искусстве.

Но здесь нарастает и укрепляется уверенность, что можно имитировать приемы искусства с помощью техники, и что высокие технологии могут искупить бесталанность кинематографиста.

У большинства передач цикла – широкий идейный фон, который нуждается в осмыслении.

Так, передача «Домашнее кино» затрагивает глобальную тему, которую можно обозначить, как «Дом и искусство».

Вспомним, из «Белой гвардии»:

«… В особенности замечательны кремовые шторы на всех окнах, благодаря чему чувствуешь себя оторванным от внешнего мира… А он, этот внешний мир… согласитесь сами, грязен, кровав и бессмыслен.

-         Вы, позвольте узнать, стихи сочиняете? – спросил Мышлаевский, внимательно всматриваясь в Лариосика.

-         Пишу, – скромно, краснея, произнес Лариосик.

-         Так… Извините, что я вас перебил… Так бессмыслен, вы говорите…

Продолжайте, пожалуйста…

- Да, бессмыслен, а наши израненные души ищут покоя вот именно за такими кремовыми шторами…».

Человек искусства творит дома. Или, по крайней мере, у него должен быть Дом.

Передача «Домашнее кино» и, отчасти, передача «Остановись, мгновенье…» посвящены непрофессиональным съемкам любительской аппаратурой в семейном и дружеском кругу. Понятно, что ценность снятого – в непосредственности запечатленных чувств, правдивости, чистоте и теплоте. Это – то, что останется дома на память.

С уверенностью можно сказать, что в передачах решили использовать стилизованно-любительские кадры. Что такое стилизация правдивости? Это ложь. Опасно всерьез имитировать домашний интерьер.

Может ли человек любить искусство или осознавать себя в искусстве, не имея Дома, если в его распоряжении только имитация Дома, фикция?

Один из основных эпизодов передачи «Домашнее кино» – рассказ о пожилой, больной и немного сумасшедшей актрисе, которая много лет в совершенном одиночестве играла разные роли перед объективом любительской камеры.

Может быть, кое-кто соотнесет себя с ней. Кому нужен твой труд, безумна и глупа привычка работать.

Звезда – наоборот, звезда – без публики. Оторванность от общения, потому что звезда, или потому что никому не нужна. Проблема подлинности звезды.

Кто разрешит вопрос подлинности таланта, если публика отодвинута в сторону?

Обратим внимание, как настойчиво и лукаво «переводятся стрелки»: Дом из приюта в безумном мире превращается в символ изоляции, клетку, тюрьму. Разрушить Дом – значит разрушить тюрьму.

…Нищий с обрубками вместо кистей рук говорит, что для него нет разделения церквей на православие и католичество, чему он рад; отвратительно крестится обрубком («Бес-конечность»). Совокупление уродов-бомжей, безногий урод, отвратительные нищие («Другой»).

Эмоциональная взвинченность – постоянный фон передач.

«Страшное» и «отвратительное» -  во множестве и разнообразии предъявляются телезрителю в передачах цикла (в цитируемых фильмах и просто так).

Бабушка вытаскивала занозу и разворотила внуку ногу ножом (открытая рана крупным планом); человеческие внутренности; трупы людей; трупы животных; медицинские данные – сомнительные сведения «взвинчивающего» свойства; лже-научный, тягостный, мрачный, «мистический» комментарий, типа: «дьявол – хозяин танцующих» (женский голос, как бы, скандирует текст в передаче «Танец»).

Обычный идейный прием в передачах цикла: «страшное» и «отвратительное» камуфлируется под розыгрыш.

Программа «Эксперимент, понятный миллионам» – квинтэссенция бессмысленного «страшного». Впрочем, каждая маленькая бессмыслица является частью большой бессмыслицы.

В передаче «Другой» поднимается проблема самоопределения человека, самоидентификации и соотношения их с общественной оценкой (в центре – творческий поиск современного отечественного кинорежиссера).

«Другой» – тема двойничества. Может ли кто-то заменить художника. Добро и зло, Бог и дьявол взаимозаменяемы? Замещение реальности псевдореальностью. Стремление к унификации и новому распределению ролей. Бездомность – как выбор. Это осколки идейной проблематики передачи.

Танец – одна из метафор страсти в искусстве. Страстный танец – невинная имитация агрессии и насилия, представленная в едва заметно ироническом, памфлетном ключе. В передаче «Танец» в центре внимания – красочность, движения, изобразительность в кино.

В более широком смысле, речь идет о душевных движениях явных, на публику, красивых, как танец; и – скрытых, если они есть. Человек искусства, стремящийся к красоте, насколько он искренен? «Имиджевая» оболочка и сам человек.

В передаче «Пересечение параллелей» рассматривается, так называемое, «Параллельное кино» – формальное направление в отечественном искусстве перестроечной и постперестроечной поры.

В более широком идейно-смысловом контексте, речь идет о замкнутости духовного мира человека, самостоятельности и пределе замкнутости, когда другие, чужие, и Бог – как параллельные миры.

Кроме того, «пересечение параллелей» – аллегория борьбы, или, точнее, искусно направленной борьбы тех, кто должен быть товарищами.

Например, авангардисты любят ниспровергать традиционное классическое искусство. Они не могут без игры в романтическое богоборчество, а противоположный лагерь – в «хранителей» («Хранители» – тоже название одной из передач цикла). Вот и почва для столкновения, опасного для судеб искусства. Важно, чтобы участники схватки не снимали маски.

Программа «Боль» – одна из самых тягостных в цикле. Визуальный ряд – «плывущее» изображение в зеленоватой или тепло-медовой гамме, вызывает головокружение… Землистые лица…

Очевидна поэтизация боли, болезни (названия фильмов: «Опьяненный своей болезнью», «Боль – это…»), ущербности, бессилия, отсутствия желаний.

В этом идейно-смысловом пространстве страшны и отвратительны тело, страсть, любовь. Очевидно вытеснение понятия «сострадание».

…Искривленные уродливые ноги крупным планом…

…Опять бездомный нищий без кистей рук (обрубки – крупным планом)…

Что сказать, когда сказать нечего, а ты – болен и истощен.

Боль и порог боли. Боль от непонимания окружающих.

Допустим, вас, как художника, ценят не по той шкале. Вас, ранимого и нетерпеливого, случайно больно обидели (или не случайно).

Некто приходит к вам на помощь и объясняет вам вашу ценность и хрупкость. Вы преданно, со слезами благодарности смотрите на единственного тонкого ценителя вашего дара, он – ваш спаситель. Ваша самооценка оказывается полностью в руках вашего «спасителя».

Вам дают понять, что вы – голубых кровей, звезда, нежный и шаловливый ребенок с изящной червоточиной, зачем вам молчать и терпеть, как пленный комиссар в сомнительных преданиях. Грязь, в которую вы опуститесь, или подлость, которую вы сделаете, не будут грязью и подлостью, а только – лабиринтами сознания (как у героев Достоевского), намеками на неуловимую, недоступную сложность вашей натуры.

А на самом деле, вы, не вытерпев, предаете прежде всего самого себя, топчете ногами свой божественный дар…

Вы приходите в себя, будто бы забываете о прошлом, а ведь вы уже превратились в заводную игрушку…

Название передачи «Одушевленные фактуры» можно объяснить в идеальном плане: актер наделяет душой своего персонажа.

В передаче, посвященной мультипликации, с бóльшим, чем обычно, уровнем информативности, едва уловимы нота ностальгии по старому авторскому гуманистическому кино и очень робкое обвинение или, точнее, ропот о завоевании аудитории, беззащитной перед агрессией компьютерных поделок.

Но программа, со всеми частностями, вписывается в общую идейную структуру цикла, общий идейный фон передач.

Названия передач: «Одушевленные фактуры» и «Ландшафты тела» – являются пародийными по отношению к той идейной модели, согласно которой мир является цельным, осмысленным, одушевленным. Принципиальная дробность анализа, как бы, находит подтверждение в иронических названиях. Название «Одушевленные фактуры» является не столько преемственным, сколько полемическим по отношению к гоголевскому названию «Мертвые души».

Желательная модель зрительского восприятия – поверхностная, игровое восприятие сексуальной символики.

Одушевленный живой мир – как в «Синей птице» Метерлинка, у всего есть душа, все – живое.

Мертвый мир, неживое пространство, иногда – глянцево-цветастое, чаще -  зыбкое и угрожающее, глазами опустошенного. Он – уже не художник и, даже, не вполне человек.

«Тьма, пришедшая со Средиземного моря, накрыла ненавидимый прокуратором город. Исчезли висячие мосты, соединяющие храм со страшной Антониевой башней… Пропал Ершалаим, великий город, как будто не существовал на свете… Так пропадите же вы пропадом с вашей обгоревшей тетрадкой и сушеной розой!»

М.А. Булгаков «Мастер и Маргарита»

Азазелло, «мерзавец» и «уличный сводник», как назвала его разгневанная Маргарита, цитирует уцелевший фрагмент сожженного романа мастера.

В передаче «Остановись, мгновение…» говорится о восстановлении и реставрации утраченных фильмов. В частности, когда по сохранившимся кадрам составляются фотофильмы.

Только твердая вера реставратора в красоту утраченного шедевра делает восстановленный фильм полноценным произведением искусства. Вера координирует творческое воображение.

Вероятно, подобно утраченному фильму, и человеческая душа в своей неповторимой красоте поддается восстановлению по счастливо сохранившимся фрагментам.

Ценность рассматриваемых телепередач, как исторического документа, в том, что они явились отражением, пусть дробным и неполным, назревавшего и грянувшего теперь кризиса цивилизационного сознания в современной отечественной культуре.

«Программа мюзик-холла по сути своей фрагментарна и раздроблена. Публика не ждет эффектной развязки. Каждый номер достаточно плох сам по себе. <…>

Наша программа заканчивается несколькими короткими номерами, а потом расходитесь по домам, спектакль окончен».

                                                                              «Короли и капуста»

2.    Возвращение шута. О телецикле «Культ кино».

   «Убийцы! – прошептал я помертвевшими губами. – Вы сбросите меня под колеса поезда, и плыви тогда капитан в далекую Индию… Так вот зачем я был вам нужен!..

Бандиты, – с ужасом понял я, – а может быть, и шпионы!».

В «Судьбе барабанщика» Аркадия Гайдара «страшное и отвратительное» вплотную надвигается на героя…

В предыдущей статье («Инкогнито шута») мы, в частности, рассматривали «страшное и отвратительное»  как составляющие эмоционального фона передач «От киноавангарда к видеоарту» (канал «Культура», ведущий Кирилл Разлогов, 2001-2002). В новом цикле телевизионных программ о кино «Культ кино с Кириллом Разлоговым» (канал «Культура») элементы жестокости и насилия ощущаются опять, не только в цитируемых фильмах, но и страшновато сквозят в словах «персонажей», кинематографистов-профессионалов.

«Мне фильм «Солярис» очень нравится. Я думаю, это лучший фильм о любви, который был снят. Ну, мне больше всех нравится. Который, ну прямо, разбирает эту любовь по косточкам…»

Показывает руками, как разбирает.

«Педро Альмодовар – фигура яркая и парадоксальная…»

В глазах ведущего загорается огонек:

«В фильмах Педро Альмодовара всегда много автобиографических мотивов, хотя он сам всегда всячески открещивается от подобных похвал и обвинений. Есть, пожалуй, только одна картина, которая, безусловно, навеяна личными воспоминаниями. Это картина – «Дурное воспитание», ибо сам автор учился в католической школе, и, именно, в его школе один из священников был уличен в соблазнении малолетних воспитанников и с позором изгнан из школы. Хотя Педро Альмодовар утверждает, что его это соблазнение лично не коснулось».

Далее режиссер, чрезвычайно похожий на крупную черную муху (муха по полю пошла, муха денежку нашла), в трогательных словах рассуждает о гуманистической основе своих фильмов. Это выглядит как удручающе несмешной эпизод мероприятия карнавального плана.

« – Так в чем же состояла его игра?..

- Сообщить вам это, значит идти против искусства и философии… Искусство повествования заключается в том, чтобы скрывать от слушателей все, что им хочется знать, пока вы не изложите своих заветных взглядов на всевозможные не относящиеся к делу предметы»

О. Генри «Короли и капуста»

Передачи цикла  «Культ кино» появились на телевидении почти сразу после того, как перестали выходить программы «От киноавангарда к видеоарту».

Передача, где фильм – повод выстроить самостоятельное мифологическое пространство как часть абсурдного целого.

Формально, передачи представляют собой «видео-предисловие» к показу фильма.

В названии телецикла пародируется выражение «культ поход в кино», характерное для советских лет. Ощутим сарказм над «кратким образовательным курсом», в рамках которого укомплектованы фрагменты биографий, творческих достижений, все коротко, ясно и понятно.

История культуры мифологизировалась в советское время. Усеченное пространство советских мифов замещается новой мифологией искусства. На смену одним мифам пришли другие – простые и страшные.

Приверженность мифу. Какая разница, реально пространство или – это замкнутое пространство мифа, которое кажется реальным. Замещение реальности псевдореальностью.

«Сегодня мы начинаем новый цикл, который мы решили назвать «виртуальная реальность»… Это истории разного рода фальшивок, разного рода мистификаций, разного рода обманов, которые кажутся более реальными, чем сама реальность».

Шрифтовое оформление заставки: движение четких угольно-черных букв на желто-пламенном, красном, огненном фоне – метафора, скорее всего, невольная, катастрофичности сознания. «Легкая» фортепьянная мелодия, как будто, из тех, что сопровождали показ немых фильмов, странно и страшно дисгармонирует с изобразительным рядом. Мерещится война, как «воспоминание о будущем»: воздушные налеты, дрожат стекла…

Ведущий – будто следователь, перед ним на черном столе – тяжелая книга, чашка кофе, лист бумаги. И, одновременно, он – сгорбившийся заключенный.

Это – снова шут, но шут, знающий нечто, готовящий нечто. Каверзу или катастрофу? Плут, безумец, маньяк?

Следует отметить важное отличие от предыдущего телецикла: передачи менее оживлены, однообразно выверены, скованы поверхностной «механической» гармонией. Вероятно, это связано с развитием компьютерных технологий, заменяющих и «вытесняющих» человека.

Для трагедии и кинотрагедии (это видно по «Гамлету» Лоренса Оливье) характерно осмысление катастрофы.  В идейном пространстве телецикла катастрофичность не подлежит осмыслению. Дробность, камерная замкнутость – вместо последовательности и целостности повествовательного хода. И ведущий – шут, не герой.

« – Но как же это так? Ведь это же чудовищно!.. Это чудовищно, господа…»

                  М.А. Булгаков «Роковые яйца»

Отметим – составной, комплексный, имидж ведущего.

Вероятно, ведущий немного берет и от образа профессора Персикова – персонажа повести Булгакова «Роковые яйца» (1926).

Ассистент, глядя в окуляр микроскопа на чудовищную жизнедеятельность в красном луче, где простейшие организмы с бешеной энергией пожирают друг друга, напоминает профессору о романе Герберта Уэльса «Пища богов». Но Персиков не помнит этой книги.

« – Как же вы не помните, да вы гляньте… Ведь это же чудовищно!».

«Это первая мультипликация в нашей программе, и поэтому мы решили ее посвятить вопросам развития анимационного кино…»

Создатели телецикла стремятся выстроить передачи максимально эффектно. Стремление к эффектным фразам оборачивается лингвистическими погрешностями, оговорками, смешными нелепицами. Слова цепляются друг за друга, страшненькие предложения, как профессиональные нищие, тычут свое уродство в глаза жалостливым зрителям.

И для программ «От киноавангарда к видеоарту», и для «Культа кино», касаясь художественных идей телециклов, характерно стремление к сложному, помимо простого.

Вот – одна из передач, она выходит в период новогодних праздников, предваряя показ фильма, посвященного празднованию Нового года. И что же? Набор банальностей произносится как мрачное пророчество с элементами философии истории, как сложное заклинание:

«Возвращаясь к прошлому, хочется сказать, что каждый этап истории, в той или иной степени, возрождает интерес к ключевому периоду перехода от одного года к другому, то есть от прошлого к настоящему и будущему».

«Речь идет о бытовых конфликтах, но которые приобретают символическое звучание в период перехода от одного тысячелетия в другое».

Композиция программ проста и, как правило, они выстроены динамично, хотя динамика эта несколько механическая.

Фильмовые эпизоды идейно дополняют и углубляют речь ведущего.

Обратим внимание на символику названий фильмов. В приведенном нами отрывке из программы – фильм «Любовь и человеческие останки».

Ведущий:

«В зените своей франкоязычной славы Дени Аркан сделал попытку перейти на английский язык, чтобы еще более расширить свою аудиторию. Первой попыткой такого рода оказалась картина под символическим названием «Любовь и человеческие останки».

Последние слова ведущий произносит за кадром. Эпизод фильма. Две молодые брюнетки, резкие, как парни, похожие между собой, одна – в красном, и – юноша, похожий на девушку.

«Парень:  Девушка тебе подарок принесла.

Брюнетка в красном:  Не лезь в это дело.

Парень:  Она – твоя подруга.

Брюнетка в красном: Нет. Мы виделись всего пару раз.

Другая (с подкупающей искренностью):  Да мы спали вместе!

Брюнетка в красном – парню:  Не слушай ее!

Другая (пылко):  Кэнди, я люблю тебя!

Брюнетка в красном: Нет.

Другая: Я все время о тебе думаю…  »

Вот эпизод заканчивается. На экране – ведущий.

«На рубеже тысячелетий Дени Аркан поставил картину «Звездность», посвященную миру моды. Опять-таки, на английском языке обратился к транснациональному зрителю, стремясь охватить весь земной шар. К сожалению, и этот фильм был не вполне удачен, если не для зрителей, то, безусловно, для критиков».

Обратим внимание на лингвистически беспомощное построение последнего предложения. Авторы программ стремятся иронизировать, забывая языковые правила.

Отрывок из фильма. Девушка в белой майке. Ритмичная музыка. Другая, стриженая девушка смотрит на нее более чем заинтересованно. Потом меряет ей сантиметром объем груди. Говорит: «Это бог тебя так наградил?..» Крупный план героини. Продолжает, значительно, игриво и шутливо: «Ненавижу бога».

Передачи цикла сохраняют динамичность, внешнюю наукообразность и уравновешенность частей, но оказываются пустоватыми, или вовсе пустыми, со множеством лингвистических вывертов.

Отрывки из заключительного киноведческого комментария ведущего:

«Другая сторона постели» – это не только комедия положений, и не только мелодрама из повседневной личной жизни, и не только обмен партнерами… Фильм «Другая сторона постели» занимает совершенно особое место в пейзаже современных музыкальных жанров… Это своеобразный жанровый симбиоз, который, безусловно, будет интересно распутывать зрителям».

Интересный и поучительный творческий путь, правдиво отраженный в киноведении. Лирический эпос киноведа, где ощущается свободный полет мысли в сочетании с научной проработкой вопроса, а также чувствуются мера художественного вкуса и этико-эстетические запросы говорящего:

«Я называю Аки Каурисмяки «северным сиянием в непосредственной физической близости»… По происхождению он имеет явно русские корни, или российские корни, скажем так. Фамилия его предков Кузьмины. Это были карелы, которые в то время кочевали… Именно из этой среды произошел Каурисмяки. Мне кажется, его можно назвать «гордым финном со славянской душой». Действительно, эта душа ощутима во всех его картинах, начиная с самой первой – «Преступление и наказание», которой он вошел в кинематограф».

Художественный принцип – твердо придерживаться наукообразия.

Анимационное кино «базируется не на живых актерах и их съемке, не на документальных съемках, не на научных изысканиях, а, исключительно, на рисунках, куклах и компьютерных спецэффектах».

Захватывающая импровизационная феерия, по замыслу авторов телецикла, на деле оказывается потоком околонаучной информации.

Обилие имен и названий, иллюстративные вставки мини-монологов кино-персонажей, кино-цитаты складываются в псевдоинформационный комплекс. Уровень образовательности передач, по сравнению с циклом «От киноавангарда к видеоарту», остается минимальным.

К тому же, передачи характеризуются особым настроением эмоциональной скомканности, подавленности, скрытности, злой напряженности.

Картина «была посвящена своеобразному синтезу между прошлым и настоящим, воспоминаниями и живой реакцией на то, что происходило вокруг».

Научная характеристика фильма – на деле, клише, которое можно применить к любому фильму, будь то – «Нетерпимость», «8½», «Скромное обаяние буржуазии» или что-нибудь еще.

Или такая характеристика фильма: «…создал фильм, который сталкивал между собой современное состояние Латинской Америки и взгляд на него со стороны».

Нет конкретного в описании идеи фильмов. В других своих фильмах «он  продолжает эту линию, связанную с мировосприятием современного человека».

Говорится о «цикле картин, обращенных к чувствам любви, которые тесно переплетаются с социальными мотивами».

Нетрудно заметить, что идейная концепция программ складывалась под влиянием фильма Орсона Уэллса «Фальшивка начинается с «Ф» (1975). Фильм использовался как идейный противовес авторами телецикла в их стремлении создавать занятные мифы, не отличимые от действительности.

В программе, посвященной фильму, предваряющей его показ, идея картины прячется, ускользает. Перед нами только тень фильма.

Режиссер «постарался доказать, что бывают ситуации, в которых фальшивка оказывается более достоверна, чем оригинал, более того, в ряде случаев и стоит она дороже».

«Мы желаем вам, правдивым и лживым насквозь, доброго вечера!»

«Фальшивка начинается с «Ф».

Начало программы о названном фильме – удачное и похоже на импровизацию.

«Добрый вечер. Сегодня в цикле «Виртуальная реальность» вы смотрите картину «Ф», как фальшивка». Это комбинированное, игровое и одновременно документальное, кино, созданное одним из главных мистификаторов мирового кинематографа – американским режиссером, актером, сценаристом, радиокомментатором Орсоном Уэллсом».

Очень удачно выбраны цитаты из фильма – из самого начала, с характерной художественностью.

Однако, замкнутость с рамках мифа не позволяет передаче пребывать на должном уровне. Как и в программах цикла «От киноавангарда к видеоарту», розыгрыш затягивается, анекдот норовит превратиться в скучный кошмар.

Как правило, авторы телецикла упускают возможности говорить о значительных фильмах.

Так, в одной из передач, где описывались экранизации оперы «Кармен», только вскользь, с неудачной, нехарактерной цитатой, упоминается очень смешной, с твердой гуманистической основой, фильм Чаплина «Пародия на «Кармен»(1916).

В другой передаче представляется случай упомянуть о фильме «Сладкая жизнь». И вновь – неудачно выбрана цитата, идея фильма затушевана.

В третьей передаче говорится о Берлине в современном кино. Казалось бы, о чем и повествовать, как ни о фильме «Небо над Берлином». Нет, только -  пара невразумительных слов и нехарактерная цитата.

Зато из передач цикла зритель узнает массу полезных сведений общего плана:

«Международная обстановка стала изменяться чрезвычайно быстро, динамично и противоречиво. Пала берлинская стена, человечество переходило из крайности в крайность».

Другие сведения общеобразовательного порядка.

Ведущий: «Как мне уже неоднократно доводилось объяснять, хотя не все мои коллеги обращают на это внимание, корейские и китайские имена пишутся в обратном порядке, сначала фамилия, а потом имя».

«…Его родители были хозяевами большого отеля, который, что довольно любопытно, находился не в немецкой и не во французской части Швейцарии, а там, где говорили на романшском языке. Это такая своеобразная имитация латыни» (западный кинокритик о знакомом режиссере).

Если зритель, помешанный на самообразовании, и отыщет в программах осколки киноведческого анализа, из них никогда не сложится целое.

«Поцелуй «Тоски» – вариации на тему «Тоски», оперной постановки, оперности как таковой, и тех оперных страстей, которые увлекали Даниэля Шмида, и в сюжетах, которые излагались чисто повествовательно».

« – Ей хуже, она только что исповедовалась. Не стучите сапогами.

-         Я не стучу, – покорно ответил Ипполит Матвеевич. – Что же    случилось?».

С  утра того достопамятного дня, когда скончалась теща Клавдия Ивановна, Воробьянинова преследовали владельцы похоронных контор города N. «Как здоровье тещеньки, разрешите узнать?»

«Было уже почти темно. На фоне иссякающей зари виднелась тщедушная фигура гробовых дел мастера Безенчука, который, прислонясь к еловым воротам, закусывал хлебом и луком. Тут же рядом сидели на корточках три «нимфа»… При виде Ипполита Матвеевича гробовщики вытянулись, как солдаты…».

Для передач цикла характерна общая неживая атмосфера, мертвенное пространство. Культ мертвенности, «всяческой мертвечины», отталкиваясь от определения Маяковского («ненавижу всяческую мертвечину»).

В одной из передач: «Картина посвящена проблематике смерти и сделана в жанре комедии».

Как и в телецикле «От киноавангарда к видеоарту» в передачах «Культа кино» отметим иронические переклички с романами «Двенадцать стульев» и «Золотой теленок» И. Ильфа и Е. Петрова.

Но в предыдущем телецикле ирония была живее, теперь же тематико-образные соотнесения, как бы, заложены в перспективный план и воспроизводятся сбалансировано, безличностно, механически.

Иронические переклички уловимы в передачах о фильмах «Музыкальные стулья», «Девушка из Рио». Разговор о немом и звуковом кино, в одной из передач, очевидно, иронически соотносится с эпизодом «Золотого теленка» – описанием творческого простоя (активного безделья) на Черноморской кинофабрике, когда эра звукового кино еще не наступила, а эра немого кино кончилась. Переходное время в искусстве, переходное социо-культурное пространство.

Более емкая ирония – в первой передаче мини-ретроспективы фильмов режиссера Д. Шмида. Вспомним о «сыновьях лейтенанта Шмидта» из «Золотого теленка». Режиссер Шмид снимает фильм, приспосабливаясь к интерьеру большой гостиницы. В «Золотом теленке» корпорация «Геркулес» размещается в бывшей гостинице «Каир». Пение старушек под аккомпанемент – цитата из фильма в этой же передаче, соотносится с эпизодом «Двенадцати стульев» – занятием хорового кружка в советской богадельне. Ирония не становится теплой. Демонстрируемый фильм называется «Мертвый сезон».

Когда, в другой передаче ведущий рассказывает о Рио-де-Жанейро, мрачный эмоциональный настрой сохраняется. Не карнавальное настроение – праздничность похоронной процессии.

В передачах цикла предпринимаются попытки шутить на доступном уровне. Так, ведущий говорит о западной актрисе, которая в таком-то фильме «сыграла добродетель, которая дает трещину». Фраза, повторяемая во многих передачах: «фильм стал первотолчком».

«Легкость необыкновенная» научных импровизаций в передачах; пустые сюжетные ходы; карнавальное кружение фамилий, биографий, репутаций…

Вспомним:

«Даже из обыкновенной табуретки можно гнать самогон. Некоторые любят табуретовку».

Или:

«Грузите апельсины бочках братья Карамазовы».

Но высказывания Остапа Бендера слишком исполнены непосредственного веселья, по тональности далеки от контекста программ.

В нескольких передачах цикла поднимается тема экранизаций классики, киноинтерпретаций классических сюжетов. Например, киноинтерпретация оперы «Кармэн», где действие происходит в африканской провинции. Осколки классики. Нелегко обнаружить источник интерпретации, трудно понять, что именно интерпретируется, интерпретируется ли что-то вообще.

«Невзирая на репутацию секс символа, Тиля Швайгера повсюду сопровождала репутация отличного семьянина». Обратим внимание на нелепое построение фразы.

Жизнь зарубежных актеров на съемках (отрывок из интервью):

«Мы здорово проводили время: у нас был спортзал на площадке, поэтому мы могли заниматься боксом, бегать и тому подобное».

Подозрительная идиллия. Декоративная функция высоких чувств. Что там, за декорацией?

«Именно так и появилась лента «Сегодня ночью или никогда». И создана она была на довольно скромные средства. И как раз тогда Шмид нашел себе главного оператора Ренато Берта. Он был оператором в его фильмах и другом до конца жизни».

«И уж, наверно, больше, чем другом», – должен заключить догадливый зритель, памятуя жеманную интонацию рассказчика.

Пародирование фабулы «Анны Карениной» в социологическом комментарии творчества:

«Актриса сошлась с режиссером, разошлась с мужем, потеряла опеку над сыном, после этого долгое время переживала…»

Игра с пространством «Анны Карениной», в результате игры все действующие лица оказываются замкнуты в лабиринте мифа.

Наш соотечественник, режиссер фантастического фильма, снятого в интерьере научного института, говорит так:

«Это был такой эксперимент. Не только, как бы, не только вот сам фильм – это эксперимент происходит, но и для нас для всех это был эксперимент, потому что я решил подойти к этому максимально открыто. То есть обычно там режиссеры подходят к съемкам с твердой, как бы, такой мыслью: как это снимать, какое должно быть кино. Я решил в этом случае сделать все наоборот, то есть без всяких мыслей вот, как, ну вот, абсолютно открыто.

Например, идея института пришла художнику-постановщику. Я говорю: «Да, давайте, вот здесь снимем». Могли выбрать другое место, было бы другое кино. Атмосфера, ну все – другое было бы.

Оператор-постановщик подходит: «А что, если я – туда?» Можно – туда. Или, там, нельзя.

То есть, ну все было достаточно открыто. То есть у меня не было такого: нет, вот это надо сейчас снять, вот так вот…»

Это ли – не отголосок монолога Хлестакова, самодовольная, непредумышленная «хлестаковщина».

«Я не люблю церемонии… Но никак нельзя скрыться, никак нельзя! Только выйду куда-нибудь, уж и говорят: «Вон, говорят, Иван Александрович идет!» <…>

Я не хотел писать, но театральная дирекция говорит: «Пожалуйста, братец, напиши что-нибудь». Думаю себе: «Пожалуй, изволь, братец!» И тут же в один вечер, кажется, все написал, всех изумил. У меня легкость необыкновенная в мыслях. Все это, что было под именем барона Брамбеуса, «Фрегат «Надежды» и «Московский телеграф»… все это я написал».

О женщине-режиссере с Запада:

«…Она питается соками славянской культуры, восточно-европейской традиции, и это не случайно…»

Вспомним одного героя второго плана из «Двенадцати стульев». Ляпис Трубецкой, молодой писатель, почти юноша, настойчиво ходит по редакциям, распределяя набор стихов про Гаврилу. Чуткие и талантливые авторы стремились высмеять ограниченного невежду, но невольно в образе Ляписа Трубецкого просквозил намек на зловещее, яростное, зыбкое, сдвинутое сознание, психическую неполноценность, в итоге – напористое вытеснение разумного начала, бушевание алчного, темного безумия. Действительно, есть это  страшное и отвратительное «нечто» в его внешности, автоматизме движений, запрограммированности действий, механически формальном однообразии «поэм», в том, как он поглощает завтрак в буфете. Продолжение образа, не столько – в маленьком посредственном журналисте Ухудшанском из «Золотого теленка»; и не в бездарном писателе-завистнике Рюхине из «Мастера и Маргариты» Булгакова, а, скорее, в каком-нибудь скрытном маньяке из бульварных детективов, «криминального чтива».

О проблеме наркомании и отражении ее в кино, в одной из передач рассказывается ярко и динамично, с мягким юмором (карнавальная ночь продолжается!), будто о проблеме потребления шоколадных конфет. У Булгакова в одном из эпизодов «Записок покойника» мелькнул «малый лет семи с необыкновенно надменной физиономией, вымазанной соевым шоколадом». «Мутные от шоколада глаза малого на минуту загорались огнем, он брал шоколадку».

В одной из передач мимоходом упоминается, что элементы жестокости вообще присущи кино восточных стран. Если следовать этой логике, в склонности к насилию можно обвинить целую нацию.

«Из-за деревьев вышел, крадучись, вождь Голубой Опоссум и, вынув нож, ловким ударом отрезал голову крайнему охотнику.

-         Оах! – воскликнул он. – Опоссум отомщен…

…Он сел к огню и, напевая военную песенку, стал обдирать с голов скальпы. Работа спорилась…»

-         Извольте видеть! – раздраженно сказал редактор. – «Работа спорилась».

У вас это сдирание скальпов описано так, будто бы кухарка у печки чистит картофель».

Проблема появления элементов жестокости и насилия в художественных произведениях поднимается А. Аверченко в дореволюционном фельетоне «Рассказ для «Лягушонка».

«…В фильме «Лекарь», который в оригинале называется «Джули возвращается домой», возвращение к истокам приобретает буквальные очертания: речь идет о канадке, которая приезжает в Европу, находит целителя, русского по происхождению, и совершает вместе с ним поездку по Польше».

Ведущий постоянно упоминает о «возвращении к истокам». Порой «возвращение» сбивается на памфлет, как в приведенной цитате.

Порой уместна была бы лирико-ироническая интонация, но ироническое отстранение не удается, грубая ода неуклюже заявляет о себе.

«С приближением конца второго тысячелетия все большую популярность приобретает название «Возвращение». Фильмы с таким названием появляются в самых разных странах мира, а некоторые приобретают всемирную известность».

Об известном отечественном фильме «Возвращение» (режиссер Андрей Звягинцев). Информация о достижениях выдается с законной гордостью:

«В контексте самых знаменитых картин последнего десятилетия, фильм «Возвращение» знаменует в известной мере возвращение к истокам. К истокам отечественной культуры, к истокам отечественной кинематографии. К традициям такого режиссера, как Андрей Тарковский, который до сих пор остается символом отечественного кинематографа и русского духа. Хотя это и шаг вперед по отношению к этой традиции. Ибо здесь мы чувствуем совершенно другую степень напряженности, вызванную уже нашей современностью, современностью достаточно безжалостной к ценностям, которые отстаивают российские писатели и режиссеры».

Очевидно, сочетание разнонаправленных художественных идей в фильме «Возвращение», не позволяет фильму стать идейным «маяком» для создателей телецикла.

«Возвращение к истокам» оказывается или просто игрой (волчок вертится на месте). Или от классической модели отталкиваются: не «возвращение», как созидание, а «побег» – как разрушение.

С сожалением приходится признать, что ракурс демонстрации образов зарубежных кинематографистов, по сравнению с предыдущим телециклом, не столь остро-неожиданный, образы заметно теряют новаторскую колоритность. Но есть в этом направлении несомненные удачи.

К паноптикуму:

Молодая женщина-режиссер. Некрасивая, засушенная. Что-то змеиное в манере держаться.

Молодой актер. Имидж – широкоплечий боксер. Но смахивает на породистого поросенка.

Кинокритик. Очень старый, болезненно полный человек. Пухлые руки бессильно сложены на коленях. Говорит, возводя глаза кверху, почему то на фоне огромной двуспальной кровати.

Экспонат паноптикума, требующий особого внимания. Режиссер. Нечто трусливое и жалкое – за маской физически крепкого мужчины, богатеющего дельца.

Иностранцы, видимо, по присущей иностранцам манере, с жаром жестикулируют на уровне паха.

Этот, с особенной страстью, выставляет толстые, смуглые, со вздутыми мускулами, голые до локтей руки. Этот – просто преуспевающий фашист.

«Конечно, стояла достаточно сложная задача: необходимо было показать в фильме «Посредине мира» внутренний мир, поэтический мир поэта».

Одна из передач посвящена современному отечественному фильму «Посредине мира» (режиссер Вячеслав Амирханян).

Думается, уже в названии фильма – попытка гимна скольжению над добром и злом. Власть дается тому, кто встанет над добром и злом.

Режиссер говорит очень медленно, потирая лоб, отводя глаза, разминая пальцы. Его речь полна туманных пауз и длиннот. Говорит, стараясь непроницаемо держаться красивых слов.

«Через весь фильм проходит образ женщины – матери, возлюбленной, подруги».

Рассмотрим элементы художественного антуража другой передачи. Режиссер – у него лицо, будто маска в грубом этническом стиле, и, предположительно, чистые творческие помыслы  (Абай Карпыков, автор фильма «Влюбленная рыбка») – и ведущий программы – как два шута, представляющие на тему известной картины «Что есть истина? Христос и Пилат». Затеявшие игру,  власть предержащий – подследственный, могут и поменяться ролями. Эмоциональный фон – тягостный, зловещий.

О круге столичных кинематографистов – в одной из передач:

«…Они сами являлись персонажами».

«Персонажи» отечественной киноиндустрии – это маски, которые нужно отличать одну от другой. Герои родились прямо сейчас. У них нет ни прошлого, ни будущего.

В передаче о фильме «Нога» замечается, что молодая актриса (Наталья Петрова) сыграла «впечатляющую роль одновременно идеала красоты и одной из жертв наступающего насилия». С точки зрения языкознания, правильнее было сказать: «сыграла роль впечатляюще».

«Киноперсонажи» вне пространства фильмов, в игровом пространстве собственного бытия, придерживаются именно роли идеалов духовной красоты и жертв насилия.

Это – скоморохи поневоле. Скоморошествуют на полную катушку, но в глубине чистых, полных любви к отчизне, израненных душ тяготятся разнузданной атмосферой полоумных развлечений, царящей, по слухам, в мировом кинопроизводстве. У них – оледенелый вид, какая-то душевная разбитость.

Незаметно произошло размежевание, с одной стороны – высокого слога, с другой – высоких мыслей и чувств. И вот, как будто бы, высоких мыслей и чувств – нет и быть не может, а высоким слогом говорить можно, но, при этом, давая понять о своей осведомленности и избранности (мы то знаем, как на самом деле обделываются делишки).

В «Золотом теленке» встречаем смешное описание, фактически, универсальной ситуации разоблачения глобального амбициозного предприятия, в котором задействована уйма народу, средств, использованы все возможности пропаганды. И вот является ревизор (ревизионная комиссия) и видит только пустую комнату и маленького мальчика в валенках.

«…Председатель с ужасной улыбкой взглянул на мальчика и спросил:

-         А кой тебе годик?

-         Двенадцатый миновал, – ответил мальчик.

И залился такими рыданиями», что комиссия удалилась «в полном смущении».

«Лопахин. Мне хочется сказать вам что-нибудь очень приятное, веселое. (Взглянув на часы.)  Сейчас уеду, некогда разговаривать… ну, да я в двух-трех словах. Вам уже известно, вишневый сад ваш продается за долги…»

Чехов «Вишневый сад»

«Вишневый сад» начинается с возвращения героев в родное гнездо. Тема возвращения – эмоционально определяющая.

Может быть, самая знаменательная, с точки зрения общей идейной концепции, передача цикла посвящена современному отечественному фильму «Нога» (режиссер – Никита Тягунов).

Как нам думается, «Нога», в отличие от фильма «Возвращение», представляет слитный комплекс художественных (или антихудожественных) идей, и потому «Нога», в большей степени, чем «Возвращение», может составить идейный базис для создателей телецикла.

В начале передачи «Нога» называется картиной «культовой и проклятой». В фильме запечатляется «трагедия отчуждения». Фактически провозглашается романтическое богоборчество фильма, его актуальность и, одновременно, символизм.

Ведущий говорит о фильме:

«Он сыграл роковую роль в судьбах многих из его создателей, вместе с тем реально воплотил все те проблемы, которые встали перед потерянным поколением…

В этом смысле и тематика этой картины, хотя основой ее оказывается новелла Уильяма Фолкнера, впрямую перекликается с тем, что переживает нация в целом».

Но, вероятно, идейный комплекс фильма только закамуфлирован под романтическое богоборчество.

Фильм «Нога» и ему подобные (в передаче названы, например: «Три истории», «Даун Хаус», «Время печали еще не пришло», «Пыль»; можно добавить: «Трактористы-2», «Чувствительный милиционер», «Астенический синдром» и другие) образуют особую субкультурную формацию. Фарсово интерпретируются, как бы в русле моды, мотивы классического искусства или мотивы советского искусства эпохи «культа личности».

Фильмы достаточно четко и механически динамично выстроены, в них ощущается всеобъемлющая неодушевленная «компьютерная» ирония, азарт компьютерных игроков-«убийц».

Передачи, в которых затрагиваются темы инвалидности, болезни (например, о мексиканском фильме «Скрипка» – старый, слабый, к тому же, безрукий музыкант-любитель играет на скрипке) имеют одинаковый эмоциональный фон с программами цикла «От киноавангарда к видеоарту».

… Упиваться страшной и отвратительной болезнью, переживать болезнь, как бесконечно комфортное состояние. Игра в ненормальность, духовную ущербность и уродство, которая постепенно становится частью личности. Моральное истощение, истощенность фантазии.

«Так, картина «Между ног» была причудливой смесью комедии и мелодрамы».

Оказаться вне цивилизации…

Показательно, неслучайно, цитирование в одной из передач экранизации «Повести о настоящем человеке».

Известная всем советским школьникам, безбожно затянутая повесть о летчике, который, будучи сбит фашистами, с перебитыми ногами, ползет к своим, потом осваивает протезы и остается в строю. «Повесть о настоящем человеке», очевидно, оказала влияние на фильм «Нога».

В «Повести о настоящем человеке» несколько уродливо запечатлелось гуманистическое утверждение: каждый должен воплотиться в труде, достичь максимума своих талантов, обязан служить народу своими способностями. Такой «настоящий человек» противопоставляется пустоцвету.

В то же время, в микро-смысловом контексте, в названии «Повесть о настоящем человеке» ощущается ироническое соотнесение с легендой о сотворении Евы из ребра Адама. То есть – (как провокация), Ева, женщина – вроде бы, не настоящий человек. А теперь, мальчики и девочки, выясняйте, кто главней. Смелее, до полной победы. Смерти «противника».

В этом микро-смысловом контексте мучения обессиленного летчика нужно понимать, как ироническую аналогию душевных мук человека, переживающего любовно-сексуальную трагедию, разбившую жизнь.

Как видно, «Повесть о настоящем человеке» – уже произведение, в чем-то, далекое от наивной веры в наступление светлого будущего, произведение – с долей нечистого юмора и провокационного сарказма.

Цитата из фильма – в передаче:

« – Эти козлы отрезали мне ногу. И не увидя ее, они ее живую закопают. Ее надо найти и убить.

-         Я проверю».

Итак, фарсовые киноинтерпретации отдельных тем и мотивов классического искусства и советского искусства эпохи «культа личности».

Кроме сухого, принужденного характера юмора, отметим мертвенный характер реминисценций. Здесь нет стремления перенести часть «души» первоисточника. Будто разнимают труп в анатомическом театре, может быть, сгодятся какие-нибудь части тела. Понравится, например, нога.

«Дорогой, многоуважаемый шкаф! Приветствую твое существование…»

                                                                                       Чехов «Вишневый сад»

« – Как ты думаешь, сколько мне лет? – спросила небольшая девочка, перепрыгивая с одной ноги на другую, потряхивая темными кудрями и поглядывая на меня сбоку большим серым глазом…

-         Тебе-то? А так я думаю, что тебе лет пятьдесят.

-         Нет, серьезно. Ну, пожалуйста, скажи.

-         Тебе-то? Лет восемь, что ли?

-         Что ты! Гораздо больше: восемь с половиной».

А. Аверченко «Трава,  примятая сапогом» («Дюжина ножей в спину революции», 1921).

В сборнике А. Аверченко «Нечистая сила» (1920) есть рассказ «Возвращение» с характерной интонацией нетерпимости: воображаемое возвращение автора-белогвардейца в старую петербургскую квартиру.

« – Да неужто ж барин? Вот-то радость какая, Господи! Заждались мы вас!».

Вероятно, мотивы этого рассказа были спародированы Ильфом и Петровым в эпизоде «Двенадцати стульев», когда Воробьянинов приезжает в родной Старгород. В обоих произведениях барина встречает дворник.

«Плохо дело фашистам!.. Вот как бьют наши батареи».

В «Голубой чашке» Аркадия Гайдара герои оказываются у зоны военного учения.

Будто гром с перекатами, ударил над желтым полем страшный орудийный залп… Светланка дрогнувшим голосом спросила: «Разве уже война?»

В «Голубой чашке» Гайдар шутя выводит формулу оправдания, пожалуй, единственно возможную, универсальную:

«А может быть, он вовсе и не такой уж фашист? Может быть, он просто дурак?».

У программ цикла – повествовательная структура урока.

В советские годы сложился культ школьного учителя – знающего все на свете, доброго, справедливого. А что, если вместо учителя – шут, а вместо уроков – бесконечные перемены?

Так или иначе, в советское время сумели поднять общий уровень грамотности. А что, если заменить культ знаний модным культом безделья? Тогда грубые суеверия распространятся среди преуспевающих необразованных бездельников, элиты, отрезанной от остальной интеллигенции.

Еще несколько слов относительно имиджа ведущего. Большевик-подпольщик, даже, может быть, вождь (вспомним выражение «культ личности вождя»). Сегодня – преследуемый за инакомыслие, гонимый, заключенный, завтра – сам устроитель политических процессов.

В советское время отечественное искусство и религиозное чувство были разъединены. Предполагалось, что вера в коммунизм, в светлое будущее человечества, должна одухотворить искусство. Не секрет, что этого не произошло. Искусство без веры. Может быть, в этом – истоки кризиса в культуре.

Оранжевый фон заставки – будто солнце, увиденное в последний раз. Не столько урок, сколько отблеск, смутное воспоминание об уроке, на пороге того, что должно совершиться. Все заняты игрой, но нечто страшное пытается высвободиться, надвигается помимо игры.

О людях искусства в фильме «Фальшивка начинается с «Ф»:

«Мы, профессиональные лгуны, пытаемся служить правде».

«Фальшивка начинается с «Ф» – фильм о фальсификации азбучных истин, о правдивости в искусстве, о пределе фальши. Дойти до правды, или играть в миф, в чем – правда, и стоит ли она кардинальной ломки.

В телепередачах цикла – серьезный тон, однако научная углубленность в киноведение – едва ли не игра, подчас, угрюмая игра без правил.  В фильме –

несерьезный тон, но проблематика заявлена всерьез:

«Теперь настало время для представления.

Леди и джентльмены! Я хочу представить вам фильм о мошенничестве, обмане, о лжи…

Почти любая история, почти наверняка, лжива. Но обещаю вам, что на этот раз все будет иначе…»

«Фальшивка начинается с «Ф»

Телепередача «Гений места»:  ребус контрреальности

«Из центра Киото до Золотого Храма лучше всего добираться автобусом №12» («Киото – Мисимо»).

Уцепясь за поручень поднятой рукой, в автобусной толкучке покачивается ведущий. Ему присущи добродушие и благожелательная медлительность старого опекуна.

Оживленная магистраль провинциального города. Будто и не Япония, а подретушированный наш областной заштатный городишко Нью-Васюки. Кругом японцы. Лица как маски. Миф и маскарад.

Поиск мифа, который придется впору, как костюм к полноватой фигуре ведущего.

«На кладбище Римини – городе, где родился и похоронен великий кинорежиссер Федерико Феллини, его надгробный памятник появился через несколько лет после смерти…

Теперь Римини словно спохватился и воздает своему выдающемуся уроженцу в полной мере. В городе именем Феллини названы аэропорт, площадь, парк» («Рим – Феллини»).

«Кто ни умрет, я всех убийца тайный», – сетует Борис Годунов в пушкинской трагедии1. Борис – сосредоточие злой воли. Но это не так, он возмущается слухами.

Было бы натяжкой утверждение, что телепередача «Гений места» – концентрация мрачных нелепостей современной отечественной культурной политики. Анализируемая телепередача – одно из направлений культурной политики, одно из ее общих мест.

В центре внимания ведущего-путешественника – художник и город, в котором он жил. Речь – о заграничных городах и художниках.

Творческая личность и город – притяжение и взаимоотталкивание. Миф о городе и миф о художнике.

Передача идет около получаса. Она не производит впечатление растянутости, скорее – композиционной неслаженности.

Потому что трудно, а подчас невозможно, создать комплексный миф о городе и человеке, обеспечив слитность мифологической конструкции. Это удалось, может быть, только в передаче о Феллини и Риме.

«Раек. В старину: ящик с передвижными картинками, показ которых сопровождался различными комическими прибаутками».

«Словарь русского языка»2

Отметим сходство принципов художественно-композиционного построения в отношении программ цикла. Особенно яркий пример – уютное повествование о германском городе Нюрнберг, за которым тянется шлейф мифологии знаменитого процесса над фашистами.

Определенно, на идею и стиль передачи оказали влияние романы Михаила Булгакова: «Белая гвардия», «Жизнь господина де Мольера», «Мастер и Маргарита». В этих романах соединяются судьбы неординарных личностей и замечательного города.

Жизнь Мастера связана с Москвой. Мифу о жизни Мольера и мольеровскому Парижу Булгаков, силой художественного таланта, придает реальные черты, чувственную осязательность.

В «Белой гвардии» петлюровцы – символ агрессии антикультуры, угрожающе приступившей к Городу (так в романе зовется Киев). Семья Турбиных своей судьбой связана с родным Городом, Турбины защищают Город.

«Внизу на тарелочке лежал незнакомый город. Он был нарезан аккуратно, как торт. <…>

-         Райская долина, – сказал Остап. – Такие города приятно грабить рано утром, когда еще не печет солнце. Меньше устаешь».

И. Ильф, Е. Петров «Золотой теленок»3

Наследие Булгакова вошло в передачи раскроенное по швам, перелицованное, перешитое «по моде».

Как правило, передача начинается с панорамы города. Очерчивается квазиреальность передачи.

«Одиннадцатимиллионный Токио можно попытаться хоть приблизительно охватить взглядом с высоты токийской телебашни. Башня уже стояла, когда в 60-е годы начали появляться романы Кобо Абэ. И кажется, что он смотрел именно отсюда, когда писал: «Город – замкнутая бесконечность. Безымянный город – для безымянных людей». О чем бы ни шла речь в книгах Кобо Абэ – главный герой там всегда один – огромный город, Токио».

В следующем описании разрозненные элементы стиля Булгакова ощущаются явственно («Ершалаим – великий город»).

«Кровавый город Карлеоне, кровожадный город Карлеоне, жестокость жителей Карлеоне, поражавшая даже сицилийцев – это все разбросано по романам Марио Пьюзо».

В передаче о романе и фильме «Крестный отец» («Палермо – Пьюзо») игровую идею составляет героика преступления. Игра в мафию – интересная и веселая.

«Логично, что в Карлеоне хранится архив первого суперпроцесса о преступлениях мафии, когда в 84-м по делу проходили 750 человек. Многие из них тогда впервые в истории нарушили закон «амерте» – круговой поруки молчания.

Со времен «Крестного отца» население Карлеоне уменьшилось вдвое…»

Отвага преступника, отвергнутого заплывшими жиром буржуа. Он – вне закона и вне общества, злой и мстящий. Он видит врата ада, куда войдет с гордо поднятой головой.

Но вот, будто бы отголосок веселой игры, слышим нечто другое – отвратительно расслабленное, от чего нельзя не насторожиться (и опять имитация стиля Булгакова):

«Культура преступления – древняя, печальная и неотъемлемая часть мировой цивилизации».

Цивилизационное сознание  или, напротив, агрессия антикультуры?

Претенциозно усложненная лексика часто приводит к непредумышленным комическим эффектам.

Элементы социо-психологии:

«В городе существуют ядра конденсации: это может быть универмаг, развлекательный центр, ресторанный квартал, вокруг них завихряются машины и пешеходы» («Токио – Кобо Абэ»).

Псевдо поэтические замечания:

«Вид города с воды внушает трепет и почтение – мало на свете рукотворных ландшафтов величественнее. Другое дело, когда прибываешь по воздуху и добираешься из аэропорта на такси: сразу попадая в базар, который есть город».

Философские импровизации:

«Очень многие детали важны для впечатления от городов, еще не полностью погруженных в цивилизацию. Например: погода».

Отчаянно смелый метафоризм:

«Байрон и Бродский провели в Стамбуле недолгое время: Байрон – два месяца, Бродский – и того меньше. Но оставили след: они – в нем, и он – в них» («Стамбул – Байрон, Бродский»).

Заставка к программе – цветная, в коричнево-желтой гамме, движущаяся компьютерная мозаика. Силуэты из газетных столбцов, строки книжно-журнального набора сходятся, развертываются, разъединяются, складываются в картинки исторических памятников, мифологических сооружений, в названия городов мира… Похоже на художественную имитацию верстки газеты.

Некогда Башмачкин – герой знаменитого рассказа «Шинель» – с наслаждением переписывал департаментские бумаги. Теперь – век научно-технического прогресса, и, прилежно устроившись, с помощью современных технологий, так же легко выпустить ординарный номер газеты, как переписать страницу текста. В заставке ощутим намек на головокружительную карьеру «Башмачкина». Недалекого, послушного некоей всеобъемлющей, могущественной, на вечные времена – компьютерной программе.

В заставке – будто бы, игровое чтение: газету по-разному свертывают, сквозь нее смотрят, как через подзорную трубу… В идеале – предстоит информационная игра. Новое информационное поле (яркие картинки, мифология рекламы) и ведущий  как виртуальный гид. Условная фигура, с несколько заученными интонациями и движениями, которую можно перенести и поместить в нужный интерьер, пространство расцвеченного мифа.

«Этот фильм отличает тонкий сплав лирики и сатиры, символичность и причудливая композиция».

Такое клише подойдет к очень многим фильмам. Что это за фильм: «Аэлита» Протазанова, «Огни большого города», комедии Эльдара Рязанова, «Сладкая жизнь»?

Научный интерес к личности героя. Многогранность творческой личности. Тайная уверенность исследователя: огромный интересный сексуальный порок всегда кроется за внешней добропорядочностью и невинными увлечениями.

«Любые книги писателя о себе, но опытный профессионал владеет способами сокрытия правды, поэтому так познавательны проявления писателя вне писательства, например: Дюма-кулинар, или Дюма – хозяин собственного дома» («Париж – Дюма»).

Цитаты из научно-просветительской лекции или отрывок из школьного сочинения?

«Д’Артаньян осыпает противника остроумными насмешками. Его оружие не только шпага, но и язык…»

«Отношения между писателями были благожелательные, хотя и ревнивые: у Гюго было всеобщее почтение, у Дюма – повальный успех…» («Париж – Дюма»).

Описание парковой скульптуры: «Гульба плоти с кульминацией в фаллическом столбе из сотни переплетенных в экстазе фигур…» Творчество скульптора – «прямая противоположность тревожному придавленному самоедскому греху Мунка» («Осло – Мунк»). И это – о живописи художника Мунка. Полотна: мир,  лежащий во зле, повсюду мрак, протестовать криком…

О творчестве писателя древности: «… И то, что мы называем сейчас порнухой, у него присутствовало самым естественным и простым способом» («Афины – Аристофан»).

И – вершина творческой мысли, художественно-образная абстракция. Фольклор «творит процесс, а не штуку искусства» («Севилья – Мериме – Безе»).

«Мне что-то тяжело, пойду, засну», – говорит отравленный Моцарт в пушкинской «Маленькой трагедии»4. Примерно так может отреагировать зритель после просмотра программ. Материал телепередач тяжело усваивается.

«Сальери

И ты смеяться можешь?

Моцарт

Ах, Сальери!

Ужель и сам ты не смеешься?

Сальери

Нет»5.

Достаточно времени в программе отведено знакомству с национальными блюдами в разных странах.

В рассказе о Праге, чешской кухне и кнедликах, явно влияние известного эмигрантского фельетона А. Аверченко. Вспоминая фельетон Аверченко:

«Что такое – кнедлики?! Это вареный, тяжелый, как свинец, хлеб, который кирпичом ложится в желудке. Ведь если я буду есть кнедлики каждый день – у меня в желудке будет кирпичный дом»6.

Еда  как обряд, в котором воплощается некий мистический культ.

Странное и страшное впечатление оставляет «рыбный рынок в Токио». Пустое помещение, вроде склада. Ведущий. По обе стороны от него на полу – много огромных рыбин, лежат как обрубки человеческих тел, и еще дышат, томно раскрывают рты.

В ряду таинственных боязливых намеков, слишком осторожных, чтобы быть понятыми.

«…Он,  например, написал свою версию Гамлета на основе шекспировского сюжета. Только у жизнелюбивого и добродушного Дюма Гамлет остается жив…» («Париж – Дюма»).

Вделанная в тротуар каменная плита с надписью «IMAGINE» («Нью-Йорк – О. Генри»).

У набережной – долговязая цапля, похожая на Оскара Уайльда, ступает с аристократической осторожностью, замирает в охотничьем азарте («Дублин – Джойс»).

Андерсен, Чаплин, Эдвард Мунк, Ярослав Гашек, Джек Лондон…

«Нам нужен критик, который сумел бы сорвать маску с нашей современной литературы», – метко сказал Теодор Драйзер («О писателях и литературе», 1934)7.

В конечном счете, внедрение мифа – основной информационный итог программ.

Миф – общераспространенный, приобретший нейтральность, его интерпретация, облегченная конструкция, адаптация (Вагнер).

Противостояние мифа и контрмифа, как в обычном мире противостоят ложь и правда.

Художник часто сам создает, как маску, непроницаемый миф о себе (Чаплин). Позднейшие мифологические наслоения делают биографический миф броским товаром.

Авторы телецикла стремятся к оригинальному метафоризму. Так, провозглашается, что Андерсен – «гадкий утенок с характером стойкого оловянного солдатика».

«О величии мечтал, к величию стремился сын сапожника и прачки Андерсен. Об этом – его великая крошечная сказка «Принцесса на горошине». Как неизбежно и наглядно у Андерсена связаны качество и объем…

Микроскопический шедевр, белый карлик сказки: «Принцесса на горошине». На одной страничке – все, что можно сказать о комплексе неполноценности и попытке его преодоления».

Заметно стремление быть не просто исследователем-оригиналом, а новатором, подвергающим сомнению гуманистическую основу творчества «подопытных» художников.

«Что явно и несомненно в сказках и историях Андерсена – крайняя жестокость по отношению к женщине. И шире – к молодой, цветущей красоте» («Копенгаген – Андерсен»).

Примерно так же – о Чаплине:

«И может, источник жестокости на экране, с которой так борются в конце столетия – всеобщий любимец, маленький человек в котелке, злой, как мышиный король» («Лос-Анжелес – Чаплин»).

«По части жизнетворных проявлений Андерсен был не мастер. Вот по части угасания, да! В сказках – повальный мор. Причем, молодого и именно цветущего. Персонажи устраняются с легкостью – причем почти всегда без объяснения причин. Андерсен плачет, но убивает. В его сказках умирает самое молодое, здоровое и красивое. Просто потому, что самое живое» («Копенгаген – Андерсен»).

Так что, если кому интересно, где корень зла, тому дается прямая наводка: в сказках Андерсена и фильмах Чаплина.

Стрелки переводятся с удивительной легкостью.

Здесь выясняется, что «Золотая лихорадка» – выражение тяги к стяжательству автора фильма. Но ведь даже в названии ощущается мысль постановщика: стяжательство – это вроде болезни.

Фильм «Сладкая жизнь» проникнут иронией. Ложный след: якобы восхищение блеском богатства и красивой жизнью. В рассказе о фильме («Рим – Феллини») напористо, впрямую утверждается авторское идейное тяготение к преуспеванию. Но в фильме заложена мысль, что сладостное безделье достается чужой кровью и потому не может быть разделено осознанно, совесть не позволит.

В передаче «Лос-Анжелес – Чаплин» фигура художника уходит в тень. Разговоры о кино, о штампах в кино, о национальном американском сознании в кино, вообще – разговоры. Отдельно – город, отдельно – художник, соединить образы не удается.

Гуманизм Чаплина и тема «маленького человека» (Чаплин, думается, многое берет от классической русской литературы, от «Шинели», в частности), весь потенциал в изучении наследия художника остается нетронутым.

А если найти другой интересный город и попытаться увидеть Чаплина на его фоне? Если снята передача о Байроне и Бродском в Стамбуле, может быть, интересно было бы рассказать о Чаплине и Москве?

Элементы исторического искусствознания:

«Нигде с такой вопиющей наглядностью не сосуществуют наползающие друг на друга культурные слои разных эпох» («Палермо – Пьюзо»).

Ведущий, соединяя кисти рук, показывает, как наползают.

Искусство древности возникает из тьмы столетий.

«В Риме очень многое находится на тех же местах, что и в античности» («Рим – Феллини»).

«На южном склоне Акрополя – место, где древность можно потрогать буквально: театр Диониса» («Афины – Аристофан»).

Мифологическое городоведение:

«От самого театра Диониса сюда, в центр древнего города, шла улица треножников, уставленная по обе стороны монументами, на которых водружали «треноги» – награды за театральные состязания. Как примечательно, что и две с половиной тысячи лет назад награждали не автора, не режиссера, режиссер и был автором, а продюсера, тогда они назывались «хореги» – это были те, кто нанимал на свои деньги хор, то есть труппу, и получал награду – треногу, как теперь получают статуэтку Оскара» («Афины – Аристофан»).

Описание исторической битвы:

«Когда стало ясно, что поражение персов неизбежно, они побежали к своим кораблям. Греки не давали им садиться. Здесь погиб родной брат драматурга Эсхила. Не давая одному из кораблей отчалить, он схватился рукой за корму. Руку отрубили. Он вцепился левой. Отрубили левую, и тогда он, в отчаянии, впился в корму зубами. Как умереть было очень важно для древних греков» («Афины – Аристофан»).

Нечто потрясающее по вдохновенному идиотизму.

« – Вот компания кретинов! – не выдержав, сказал я…

…Это только осчастливило нэпмана, сразу узнавшего меня.

-         Товарищи… Товарищи!.. – зашептал он. – Знаменитый имажинист Анатолий Мариенгоф!..

-         Вы слышали, вы слышали, он обозвал нас кретинами!.. Компанией кретинов!»

А. Мариенгоф «Мой век, мои друзья и подруги»8

В телецикле создается особенная новая реальность повседневной жизни зарубежных городов, утверждается мифологическое страноведение.

«Приезжая в Осло в поисках Мунка, селишься в отеле Мунка, на улице Мунка, расплачиваешься купюрой с портретом Мунка» («Осло – Мунк»).

В Москве эпохи военного коммунизма Анатолий Мариенгоф и Сергей Есенин (основавшие литературное направление «имажинизм» – в основе поэтического языка – образный строй) стремились взамен старой обветшалой немедленно создать новую революционную художественную действительность. Они издавали журнал «Гостиница для путешествующих в прекрасном» и переименовывали улицы.

В воспоминаниях Мариенгофа:

«Доводилось темной осенней ночью даже московские улицы переименовывать. Отдирали дощечки «Кузнецкий мост» и приколачивали «Улица имажиниста Есенина», отдирали «Петровка» и приколачивали «Улица имажиниста Мариенгофа»9.

Если присмотреться внимательно, можно заметить в передачах что-то вроде архаических вкраплений и осторожно предположить, что в основе целецикла лежит давнишний ТВ замысел, еще советских времен, старомодно прямолинейный и патриотичный.

Архаично начало программ: географическая карта, камера приближается, очертания границ страны, о которой будет идти речь, ярким кружком отмечен город.

Советская архаика обаятельно просвечивает в передаче о Дюма и Париже. Городоведение со сказочным оттенком. В упоминании кардинала Ришелье из «Трех мушкетеров» можно уловить шутливый намек на кого-то из современных политических фигур.

Женский голос за кадром (она не показывается) – это как метафора души.

Задумывалось, скажем, так. Ведущий сидит в рабочем кабинете и рассказывает о каком-нибудь западном городе и его знаменитом жителе. Интересно смонтированные кадры хроники городской жизни (на манер Дзиги Вертова). Художественная тональность разных стран. И где-нибудь в уличной толпе мелькает одно и то же лицо – женщины или друга.

Все это, положим, если и было, то почти бесследно трансформировалось в окончательном варианте.

«Правду говорить легко и приятно», – заметил арестант».

М. Булгаков «Мастер и Маргарита»10

Описания памятников в городах, согласно мифологической топографии предпринимаемые в телецикле, во многом восходят к описанию памятника Мольеру в биографическом романе Булгакова.

Памятник андерсеновской Русалочке в Копенгагене. Явно дает о себе знать агрессивное дикарство и какой-то людоедский юмор:

«Русалочка сидит у берега на камне, поджав хвост, склонив голову, которую дважды ночами отпиливали такие же неутоленные мастурбаторы, как русалочкин создатель. Голову приделывали новую, не хуже прежней – не в голове ведь дело.

Странно, если вдуматься, что талисманом полного красивых женщин, свободного в нравах, теплокровного города стала девушка, которую оснастили рыбьим хвостом, навсегда сдвинув ноги»11.

Отметим, что слово «создатель», появившееся в таком необычном контексте – еще и шаловливое упоминание Бога.

«Грек времен Аристофана обходился классической триадой: хлеб, оливки, вино. Эта троица в центре и нынешнего стола. Хотя, конечно, она обросла более обширным ассортиментом. Тут надо быть очень осторожным: настоящая греческая таверна не должна быть изысканна ни по кухне, ни особенно, по интерьеру. Если там стоят какие-то статуи, значит все деньги на статуи и ушли» («Афины – Аристофан»).

Художественные аллегории. В художественно-аллегорической форме иронически обсуждается идея известной иконы «Троица», а затем опасливый взгляд охватывает интерьер христианских церквей.

Кроме названных булгаковских персонажей в городах, есть еще один – Иешуа, казненный в Ершалаиме.

Ведущий не ставит вопрос о высоком призвании героя-художника. В центре внимания – общественная репутация, преуспевание и богатство. Безупречный общественный статус и большие деньги неразрывно связаны.

К прискорбию, несомненно, что в названии «Гений места» содержится ирония над образом Христа, распятого в Иерусалиме, благодаря низкому общественному рейтингу и отсутствию прочных доходов. Христа, беспокойного проповедника, по общему мнению, нужно было поставить на место.

«Он умер. Боже! Ужасный век, ужасные сердца!» – финал одной из «Маленьких трагедий»12. Недавно стало известно о смерти Петра Вайля – ведущего программы «Гений места».

Имидж ведущего – во многом, имитация просвещенного буржуа. Сановитый облик, представительность и пресыщенность.

Образцовый по образу жизни (работа, тяжелый труд не обременяют его). Тот, кому нужно завидовать. Принадлежность к привилегированной прослойке общества.

Это, как самокоронация.

Ангел-хранитель, массовик-затейник, Дед Мороз.

Патриархальность образа. Проповедь и болтовня. Проповедь как болтовня.

Представим, в комнате на стене висит картина-коллаж. Допустим, она изображает природный ландшафт, и на заднем плане – стены и башни города. Коллаж изобретательно составлен из кусков фотографий. Не поймешь, какое время года изображено: то ли осень, заморозки, то ли ранняя весна. Деревья голые, но кажется, вот-вот появится листва. Но тут же – гроздья спелых ягод. Каменное укрепление вдали одновременно походит на средневековый европейский город и северный православный монастырь с пристройками. Размеры изображенных предметов не подчиняются законам перспективы. На переднем плане изображение какой-нибудь детали может быть нечетким, размытым, на заднем – вдруг приобретает ясность. Все это – художественные особенности коллажа.

В коллаже допустим временной и пространственный сдвиг. Части коллажа спаяны общей идеей фантастического мира.

Телецикл, очевидно, вышел из такого коллажа, мирно глядящего со стены. Временные, исторические отрезки смешаны и составлены вновь.

Художественные идеи коллажа и научное страноведение не совместимы.

«На карнавал съезжались как на пышные похороны, где можно было показать себя и завести хорошие знакомства». В рассказе о Венеции («Венеция – Карпаччо»).

Яркий, манящий миф о зарубежье оборачивается мнимо-победоносным мифом о культурном пространстве современной России. Безбедное и беззаботное существование в глянцевом пространстве веселой игры. Никакого насилия, страха, никаких проблем. Кто против? Оазис раскрепощения от моральных догм, докучливых и тягостных.

Карточный домик.

Только не трогай!

«Из ничего не выйдет ничего», – говорил Король Лир13.

Вместо информационной – передача несет только эстетическую функцию. Зритель получает впечатления от интерьеров и природных видов, но почти не получает научной информации.

Более того, в передаче ощущается скрытая насмешка над идеей просвещения.

Квазинаука на ярмарке пустот.

В «Барышне и хулигане» простой парень из рабочего поселка влюблен в свою учительницу (он ходит в вечернюю школу). Она – как тургеневская барышня, для него она – недоступная аристократка.

Обаяние старомодности, окутывающее  чудом уцелевшие, плохо сохранившиеся кадры, чувствуется тем острее, что фильм, снятый в революционном 1918 году, уводит в эту старомодность, как в последний приют.

В фильме «Горничная Дженни» играют тогдашние «звезды» – О. Гзовская и В. Гайдаров. Сценарий Протазанова.

…Где-то в Европе. Старый граф умер разоренным. Его вдова и дочь – едва расцветшая красавица, остаются без средств. Юная Дженни решается тайно покинуть мать, уезжает и поступает в богатый дом горничной. Хозяева: баронесса, ее сын Жорж, приехавший с фронта после ранения. Жорж влюбляется в Дженни. Вновь ранен из-за нее на дуэли. Болеет и выздоравливает. Сословные препятствия. Выясняется, что Дженни – графиня. Все счастливы. Свадьба. «Выпей за наше счастье, Франсуа», – говорят старому слуге. Жених задумчиво посмотрел поверх камеры…

Как и «Отец Сергий», этот фильм начинается с распада семьи (смерть отца) и потери Дома (побег героини). Но трагедия отменена. Мир целостен и осмыслен. И барин, и верный слуга, которого не следует обижать, каждый хорош на своем месте. Сюжетная (героиня переодевается простолюдинкой) и идейная основа пушкинской «Барышни-крестьянки».

Рисуя жизнь слуг в богатом доме, Протазанов, думается, опирался на опыт «Плодов просвещения» – жизнерадостной комедии Л.Н. Толстого.

Лукавая, деятельная Дженни; наглый и развратный лакей Жан; умный и добрый старик дворецкий Франсуа. Характеры и отношения между собой персонажей фильма заставляют вспомнить толстовских героев: горничную Таню, молодого лакея Григория, камердинера Федора Ивановича.

Вероятно, изображая жизнь слуг в городском барском доме, русские кинематографисты вспоминали толстовскую комедию. Думается, в фильме Е.Ф. Бауэра «Немые свидетели» (1914), также проявляются мотивы  «Плодов просвещения». В центре событий – судьба молодой горничной. Пожилой швейцар, умный, добросердечный, и его внучка Настя – реалистические образы, по видимости, восходящие к характерам слуг  из «Плодов просвещения» -  Федор Иванович и бойкая Таня.

Вернемся к протазановскому фильму. Трудно утверждать наверняка, но возможно, что в фильме проявилось влияние повести Л.Н. Толстого «Семейное счастье»: стремление к правдивости и вкус подлинного мастера в обрисовке идиллии. В 1916 году Протазанов экранизировал «Семейное счастье». Картина не сохранилась.

« – Это была шутка… Клянусь вам! это была шутка!». Из этих слов старой графини в «Пиковой даме» будто вырастает вся реальность фильма.

Тема карт, выигрыша и проигрыша сопровождает картину.

Отец Дженни умер, проигравшись. Его товарищ говорит: «Я предупреждал покойного графа, что страсть к игре до добра не доведет».

Близится свадьба. Мать Дженни пока ничего не знает. Она берет в руки карты. Раскладывает пасьянс, но как будто гадает, думая о Дженни.

Здесь герой с его фантазией и страстями – Германн. Героиня, находящаяся в зависимости от знатной старухи (матери Жоржа) – Лиза.

Из «Евгения Онегина»:

И постепенно в усыпленье

И чувств и дум впадает он,

А перед ним воображенье

Свой пестрый мечет фараон 1.

Слишком густой грим – чернота вокруг глаз героя, как и в «Пиковой даме» (грим И. Мозжухина, игравшего Германа), намекает на придуманность страстей.

История любви Жоржа к Дженни начинается со дня его возвращения раненым с фронта. Может быть, в горячке, после ранения, ему действительность кажется сном, а сон – действительностью. Возможно, все, что произошло в фильме – только греза главного героя. Он придумал историю и отвел в ней себе главную роль.

В замкнутом пространстве фильма восстановился мир и порядок, герои счастливы, жизнь им улыбается.

Жорж – «насквозь книжный», он воображает то реальность «Барышни-крестьянки», то – «Пиковой дамы». А он сам – Германн, Онегин, даже «немного Пушкин» с роковой дуэлью. Перед дуэлью Жорж задумчиво сел перед камином. О влюбленном Онегине читаем:

Как походил он на поэта,

Когда в углу сидел один,

И перед ним пылал камин…2

Не исключено, что Жорж – первый набросок характера тоже «книжного» фантазера, инженера Лося из будущей протазановской «Аэлиты»(1924).

В фильме уже много от советского искусства, если его противопоставлять дореволюционному.

«Барышня и хулиган». Новая нарождающаяся жизнь в рабочем поселке. Школа – центр нового. Взрослые ученики и  подростки. Прибытие молоденькой учительницы. Найти себя в новой действительности. Хаос повседневности и рациональное начало – учеба, наука.

Социальное бытописание в фильме. Отсталость, тьма невежества, озлобленность, дикие нравы в среде товарищей Хулигана. Все это от привычки к безделью в свободные часы.

Заявлена тема борьбы старого и нового в социальной жизни. Стремление Хулигана к лучшей жизни, преображение его души. Любовь к учительнице. Борьба старого и нового в душе Хулигана. Гибель Хулигана. Бывшие дружки убивают его в драке.

Учительница – идеальная любовь Хулигана. Она – как «Прекрасная дама», Незнакомка у Блока. Хулиган – в трактире. Внезапное призрачное видение: она появляется и разбрасывает цветы.

Нечто от склада старинной романтической баллады есть в известном фильме Е. Славинского «Барышня и хулиган» (1918, автор сценария и исполнитель главной роли – В. Маяковский). Хотя сюжет привязан к бытовой конкретике и никаких проявлений таинственности не предусматривается, главным чудом здесь явилось чувство, загоревшееся в сердце хулигана, полюбившего молодую учительницу.

Отметим в «Барышне и хулигане» ориентир на пейзажную лирику Левитана. В кадрах фильма узнается композиция картин «Март» (начало фильма – запряженная лошадь у дощатого здания школы), «Летний вечер» (дорога за околицей, где хулиган ждет учительницу) и, возможно -  других работ Левитана.

Известно, что в изобразительном решении экранизации «Бесприданницы» тоже сказывается влияние пейзажей Левитана.

Думается, что фильм «Барышня и хулиган» – настоящее средоточие отсылок к Пушкину и реминисценций из пушкинских произведений.

Учительница молится у Распятия. К ней подходит хулиган, желает объясниться. Он любимец местных девчонок, но теперь растерян. Он – то груб, то – жалок, целует край ее одежды… Она убегает. Очевидно сюжетно-образное воспроизведение сцены «Каменного гостя»: Донна Анна молится у кладбищенской статуи, к ней подходит влюбленный Дон Гуан. Объяснение.

Хулиган ожидает барышню за околицей, чтобы вновь объяснится с ней. Она не хочет слушать. На дороге грязь. Он снимает и бросает ей под ноги свой пиджак. Она, ступая на пиджак, пробегает.

Вероятно, именно в фильме «Барышня и хулиган» Протазанов увидел жест Дон Жуана и рыцаря, и, талантливо с высоким мастерством дополнив и расширив эпизод, включил его в экранизацию «Бесприданницы».

Она – ангел. Она – учительница в рабочем поселке. Парадоксальное, но органичное соединение в фильме социальных тем: идеализм в любви, женский вопрос (стремление к равноправию).

Преемственность фильма по отношению к дореволюционному искусству. Название, сюжетная коллизия «жестокого романса».

Тургеневские корни в образной системе.

В самом литературном образе (маске) Маяковского есть черты тургеневского Базарова: разночинец, сильная личность, замкнут, одиночка, своеобразная манера шутить и привычка высмеивать, бесцеремонность и потаенная застенчивость. Учительница – одновременно, пугливая и смелая, самостоятельная и недоступная – будто тургеневская дворянка, как Лиза Калитина из «Дворянского гнезда».

Фильм популяризирует идею просвещения, как важную государственную задачу. Не индивидуальный порыв, как у народников 1860-х годов, а планомерное дело.

Поэтому подспудно пародируется, а то – и высмеивается народнический частный опыт: чистые души, неравная борьба. Теперь все будет по-другому.

Гуманистическая позиция авторов фильма. Социальная агрессия рождена непросвещенностью, бедностью материальной и скудостью духовной жизни. В идеале не должно быть высших и низших социальных слоев, такое социальное устройство, при котором управляющие помыкают рабами и держат их в рекреации – ущербно. Изживание мифа о прирожденной тупости и  агрессии неких «низших», которых нужно приструнить и отделить, как «нечистых» от «чистых». Этот опасный миф, может быть, инстинктивно, бессознательно, но всей душой отвергается авторами фильма.

Оба фильма созданы в переломное для страны время, когда нужно было навсегда попрощаться с прошлым и с надеждой ждать перемен.

И Ленский, жмуря левый глаз,

Стал также целить – но как раз

Онегин выстрелил… Пробили

Часы урочные: поэт

Роняет молча пистолет,

На грудь кладет тихонько руку

И падает. Туманный взор

Изображает смерть, не муку. ¹

Издавна соотносилась судьба Пушкина, смертельно раненного на дуэли зимой 1837 года с судьбой придуманного им поэта Ленского.

«Историческая драма из жизни Пушкина. Жизнь и смерть поэта и роль Николая I в его гибели. Любовные похождения Николая I, Дантеса и смерть Пушкина».

Фильм «Поэт и царь» был выпущен в 1927 году производственно-прокатной фирмой «Совкино» («Советское кино»). «Поэт и царь» аннотируется в плане Совкино на 1926-27, как исторический фильм. ²

Несколько слов о фильме «Жизнь и смерть Пушкина» (1910, режиссер В.М. Гончаров). Возможно эмоциональное влияние (скорбь и экспрессия сцен дуэли и смерти), композиционное влияние (статичная композиция – несколько дней жизни Пушкина и смерть) на фильм «Поэт и царь». В картине Гончарова Пушкин предан идее монархии, в фильме Гардина поэт страдает за свободолюбие, едва ли не революционность. Может быть, из-за явственно монархической трактовки биографии поэта Гончаровым, Гардин не упоминает о влиянии фильма «Жизнь и смерть Пушкина» в мемуарах, написанных в советские годы.

Фильм «Поэт и царь» задумывался Гардиным как хроника последних дней жизни Пушкина.

Первый день. Петергоф. Натали окружает светская чернь, за ней ухаживает император.

Второй день. Пушкин уезжает в Михайловское. Одиночество.

Третий день. Пушкин возвращается в Петербург. Подлец-Булгарин. Объяснение с женой.

Четвертый день. Пушкин получает анонимный диплом на звание рогоносца. Первый вызов Дантесу.

Пятый день. Враги. Смятение Пушкина.

Шестой день. Маскарад. Лица врагов скрыты за масками.

Седьмой день. Дуэль.

Восьмой день. Смерть.

Авторами сценария фильма стали: сам В.Р. Гардин, его ассистент Е.В. Червяков (сыгравший Пушкина), пушкинист Б. Казанский.

Впоследствии именно сценарий вызвал нарекания критики. Гардин вспоминал:

«Простая инсценировка написанного хорошим литератором произведения еще могла получиться у меня неплохо. Но самостоятельная работа над сценарием «Поэт и царь» в соавторстве с неопытными Казанским и Червяковым оказалась неудачной».

«С большой любовью я снял красоту серебристого от водяных струй Петергофа, зловещий хоровод преследующих Пушкина в маскараде масок, веселое катанье с горок в Летнем саду…

Но народ, которому Пушкин отдавал лучшие страницы своего творчества, народ, несущий в сердце любовь к своему поэту, я не сумел показать» ³.

«Коммерческий успех превысил все ожидания Совкино. Так в Ленинграде за две недели постановки «Поэт и царь» кассовая выручка дала 96.000 рублей. В Новосибирске эта картина привлекла 25.710 зрителей и дала сбор в 9.580 рублей».

В г. Твери фильм посмотрели 20.000 человек.

«За 15 дней демонстрирования картины «Поэт и царь» кинотеатр «Арс» посетило 16000 человек»

«Рабочий край», Иваново-Вознесенск, 14/Х – 27 г.

«За шесть дней демонстрации этой картины в Москве через пять кино прошло 113.000 зрителей»

«Рабочая Москва», 30/IХ – 27 г. ⁴

«Поэт и царь» стал прокатным лидером, обогнав «Третью Мещанскую».

Фильм «Третья Мещанская» (автор сценария В. Шкловский, режиссер А. Роом) также вышел в 1927 году и, кажется, имел все шансы захватить первенство в прокате. Фильму дали завлекательное прокатное название «Любовь втроем» и снабдили ярким рекламным плакатом: король, дама, валет. Думается, «Третья Мещанская» – все-таки не просто адюльтерная кинодрама, а фильм, ломающий устоявшиеся представления зрителя о домашнем очаге, Доме, покое. Дом – как тюрьма, из которой надо выбраться на волю.

В «Поэте и царе» Пушкин стремится сохранить домашний покой, противопоставляя его внешнему хаосу, буре, метели, мельканию масок. Домашний покой, как аналогия покоя в душе.

Поэтому, эти два фильма несопоставимы по идее. В корне неправильно сводить их воедино, прибавляя, что «Совкино держит курс на обывателя» ⁵, обывательское любопытство к половому вопросу.

В названии фильма противопоставлены Пушкин и российский император Николай I. Одновременно, вспоминается пушкинское обращение к Поэту (стихотворение «Поэту»): «Ты – царь». Поэту – о поэтическом призвании царствовать над душами.

Пушкин принадлежит новой стране. Наследие Пушкина – достояние народа. Поэзия Пушкина царит в душе современного человека. Поэтому утверждается объективная победа Пушкина над недругами из окружения царя.

Правда жизни и правда мифа. Есть в истории трагической дуэли нечто, правда мифа, подводящая к объяснению социо-культурных крушений нашего столетия.

Соотношение личного и общественного – излюбленная идейная проблематика советского искусства.

Легкомыслие жены привело к трагическому излому личную жизнь.

Общественное служение силами поэтического дара вызвало озлобленное негодование царя и придворных кругов. Царь стремится погубить Пушкина и свести на нет его влияние на общество.

Пушкин оказывается в одиночестве, униженный предательством жены.

… Смерть Маяковского рифмуется в массовом сознании с гибелью Пушкина.

Из выступления Маяковского на диспуте «Пути и политика Совкино».

О фильме «Поэт и царь». Про образ поэта:

«Какая-то бонна в штанах… Вот высушенная схема… Хорошее представление о Пушкине. Каково историческое значение, историческая ценность… Пушкин с императором – на фоне памятника, который поставлен Антокольским 35 лет назад. Мне сказал это Шкловский… Вот историческая художественная ценность картины» ⁶.

Из воспоминаний Гардина:

«В купе поезда, отвозившего меня в Москву после выхода на экран «Поэта и царя», я случайно встретил Маяковского. Наклонив голову и упершись в меня своими черными глазами, он начал с того, что упрекнул меня в потрафлении мещанскими вкусам…»⁷.

Из стенограммы диспута о политике «Совкино» (1927).

«Для того чтобы показать на экране плохинькую любовную драму и подозрительный блеск императорских балов, затрачены громадные средства, шумит неумеренная реклама и толпы зрителей идут в кинотеатры с тем, чтобы унести оттуда впечатление о Пушкине, как о добром мещанине и неудачном муже».

Из стенограммы диспута о политике «Совкино» (1927). Маяковский.

«…Стихи пишут по-различному.

Но во всяком случае, дурацки взъерошив волосы, отведя левую ножку в сторону, сесть к столику и сразу написать блестящее стихотворение:

Я памятник себе воздвиг нерукотворный,

К нему не зарастет народная тропа, -

Это есть потрафление самому пошлому представлению о поэте, которое может быть у самых пошлых людей» ⁸.

Думается, фильм «Декабристы» (1927, режиссер А. Ивановский) был наиболее близок по художественной идее картине «Поэт и царь».

В фильме на фоне исторических событий показана история любви декабриста Аннненкова и француженки – продавщицы модного магазина.

Отзывы прессы. ⁹

«С щедростью, достойной лучшего применения, показаны помещичьи и царские дворцы, дворцовый этикет, балы и царско-сельские фонтаны».

«Бакинский рабочий», 15/IV – 27 г.

«Весь фокус внимания сценариста и режиссера устремлен на стиль эпохи, на ее «красивость».

«Рабочая правда», Тифлис, 1/VI – 27 г.

«Если в фильме не достает социальной оценки, то есть большие эпизоды из личной жизни отдельных действующих лиц (Анненков – Полина), эпизоды, которые без существенного ущерба можно было бы (и нужно было) сократить».

«Коммунист», Астрахань, 11/III – 27 г.

Отзывы пушкинистов о фильме «Поэт и царь» («Советский экран», 1927).¹⁰

В. Шкловский:

«Гардин хороший режиссер. В «Поэте и царе» есть хорошие места: хорошо смонтирован гнев Пушкина, есть хорошее в смерти.

Картина могла бы быть хорошей. Между тем она отвратительна.

Все, что насюсюкано о Пушкине за сто лет, все есть в ленте».

М. Бабенчиков:

«Отмечаю первое, что бросается в глаза. Памятник Петру I, работы Антокольского, поставленный перед Монплезиром в Петергофе во второй половине н. с., никак не мог служить местом встречи Николая I и Пушкина… Значительно не совпадают с эпохой… женские моды…»

М. Цявловский упрекает создателей фильма в значительных нарушениях исторической хроники.

В. Вересаев:

«…Сценическое воплощение темы дает впечатление удовлетворяющее».

«Самым резко-отрицательным образом приходится высказаться о сценарии. Он – не талантлив, лишен стержня, хаотичен. Главное же – исполнен грубейшего дилетантизма, переходящего в форменное невежество».

«Конечно, Пушкин был совсем не такой. Трагедия его была гораздо тоньше, глубже и страшнее, чем изображает фильма. Вместо банальной картины преследования деспотом-царем вольнолюбивого поэта можно было дать картину неизмеримо более страшную и более соответствующую действительности: как царь со своими приспешниками систематически опутывал Пушкина «благодеяниями», запихивал его в золотую клетку и грозил пальцем, когда Пушкин пытался из нее вырваться…»

«И все-таки – этот их ужас перед скрученным по рукам и ногам и наконец убитым гением. Эти жандармские печати на дверях его кабинета, и ночное перенесение гроба в церковь, и обманная панихида не в указанной церкви, и эта фантастическая скачка гроба с телом Пушкина по псковским снежным равнинам, под покровом ночи. Как будто убийцы спешат скрыть следы своего преступления».

Без сомнения, эти слова В.В. Вересаева, или подобные повлияли на М.А. Булгакова, как создателя пьесы «Последние дни» («Александр Пушкин»). Думается, что и фильм «Поэт и царь» повлиял на образную структуру и художественную идею пьесы.

Булгаков работал над пьесой в 1935 году, она была поставлена в Художественном театре вскоре после смерти писателя.

Первоначально Вересаев и Булгаков думали быть соавторами в написании пьесы о Пушкине но творческие разногласия привели к тому, что Вересаев снял свое имя с афиши.

Выдержка из письма Вересаева к Булгакову (1935):

«Оба мы готовы друг друга ненавидеть. Дальше идти некуда. Делайте с пьесой что хотите, отдавайте в театр в том виде, в каком находите нужным. Я же оставляю за собой право, насколько это для меня окажется возможным, бороться за устранение из Вашей прекрасной пьесы часто изумительно ненужных нарушений исторической правды и усиление ее общественного фона» ¹¹.

Булгаков вводит в финальную часть пьесы, упомянутую Вересаевым «фантастическую скачку гроба с телом Пушкина по псковским снежным равнинам, под покровом ночи» (похоже на гоголевскую стилистику).

«Смотрительша. Да ведь теперь-то он помер. Теперь-то вы чего же за ним?

Битков. Во избежание. Помер… Помереть-то он помер, а вон видишь, ночью, буря, столпотворение, а мы по пятьдесят верст, по пятьдесят верст… Вот тебе и помер…»¹²

Тому назад одно мгновенье

В сем сердце билось вдохновенье,

Вражда, надежда и любовь,

Играла жизнь, кипела кровь:

Теперь, как в доме опустелом,

Все в нем и тихо и темно;

Замолкло навсегда оно.

Закрыты ставни, окна мелом

Забелены. Хозяйки нет.

Смерть Ленина, как событие в социо-культурной среде. В «Кино-Неделе» за 1927 г.  из номера в номер рекламируется фильм Протазанова «Его призыв». Статья в журнале «Кино-Фронт» (1927):

«Три года прошло со дня смерти великого вождя мировой революции. Вечно свежа скорбь партии, страны, пролетариата всего земного шара. Незабываема память о нем. На оставленном им наследстве, на его учении, на его жизни и борьбе, на его книгах будут учиться поколения. Взращенные и взлелеянные им идеи продолжают расцветать пышным цветом и служить знаменем борьбы пролетарского авангарда всего мира, всех угнетенных наций, всего порабощенного человечества» 1.

Мифологемы в фильмах Я. Протазанова 1920-х гг. Освоение социо-культурной реальности в «Его призыве» (1925).

Если в «Аэлите» – реальность опоэтизирована, то в «Закройщике из Торжка», особенно жизнь провинции – уже условна, с элементами реализма.

Больше реалистических элементов в «Дон Диего и Пелагее». Социо-культурная среда поселка возле железнодорожной станции. В самом названии фильма противопоставляются наивная героика мифа и поэтическая повседневность.

«Его призыв». Фильм выпущен спустя год после смерти Ленина и формально посвящен ленинскому призыву вступления в партию. По существу же, в названии – патриотический оттенок: голос Отечества, звучащий в душе.

«Его призыв» – фильм не о Ленине и революции, а о России, счастливо обретенной после «бессмысленного и беспощадного» потрясения и трагически недосягаемой для изгнанника-эмигранта. «Его призыв» – не столько призыв Ленина вступать в партию, сколько призывный голос отчизны.

«Отчизны внемлем призыванье», – как говорится в известном пушкинском стихотворении. 2

Протазанов, недавний эмигрант (он вернулся в 1923 году), остро чувствует этот призыв.

И тоскуют впадины ступней

по земле пронзительной твоей.

Так все тело – только образ твой

и душа – как небо над Невой.

В. Набоков «К Родине» (1924)  3

В наше время со всей ясностью выступил на свет схематизм сценария «Его призыва». Подобно вьющемуся, цветущему растению, скрывшему садовую опору, живой протазановский фильм маскирует явные недостатки сценария.

Теория, мой друг, суха,

Но зеленеет жизни древо. 4

Говорят, что слова о сухой теории и зеленеющем древе жизни любил вспоминать Ленин.

Как представляется, эти известные слова хитроумного Мефистофеля (составившие одну из центральных идей гетевского «Фауста»), стали лейтмотивом для кинематографа Протазанова середины 20-х годов. «Аэлита», «Его призыв», «Закройщик из Торжка» – эти фильмы созданы «на взлете» после возвращения из эмиграции. В эти годы многим казалось, что Россия, оживленная НЭПом, пойдет по американскому пути развития, и «сухую теорию» большевиков преодолеет живая жизнь.

…Худой надменный юноша, прицелившись из окна, убивает революционного рабочего, сражающегося на баррикадах – отца маленькой Кати… Октябрь 1917.

Бабушка везет Катю в глухую провинцию, в село, бывшее имение с фабрикой, принадлежащее неким Заглобиным.

Современный зритель усмехнется стремлению сценариста недвусмысленно охарактеризовать этой «говорящей» фамилией социальную сущность персонажей.

Давешний убийца, в вытертой солдатской шинели, сидит на той же скамейке поезда. Бабушка, старая крестьянка (объемный характер создала актриса М. Блюменталь-Тамарина), и маленькая внучка потеснились, чтобы усталый раненый солдат мог присесть.

Юный убийца, переодетый в солдата, оказывается Заглобиным-младшим. Отец и сын Заглобины решают бежать за границу, захватив с собой часть ценностей, а другую часть – оставляют в шкатулке под досками паркета.

Прошло несколько лет. Катя повзрослела и работает библиотекарем в клубе, который  разместился в помещичьем доме. Они с бабушкой живут в той самой комнате, где спрятана заглобинская шкатулка. На одной стене комнаты – бабушкины иконы, на другой – портреты большевистских вождей, развешанные Катей.

…Запоминается кадр: сельская колокольня видна сквозь заснеженные ветки…

Постепенно налаживается жизнь. Хорошо, весело. Энергичный красавец рабочий Андрей ( артист И. Коваль-Самборский) работает над электрификацией села. Может быть, они с Катей поженятся…

Параллельно видим эмигрантов. Сначала Заглобины кутят, и жизнь бежит сквозь пальцы. Деньги кончаются, и веселье останавливается. Жизнь уходит, застывает.

Подобно Хлестакову, сидящему в гостинице без гроша, Заглобин-младший, по бедности сменивший фрак на кургузый пиджачок, испытывает унижения от скупой хозяйки пансиона. Заглобины совсем бедны. Последний франк проваливается в щель паркета. Доставая монетку, Владимир и его отец внезапно вспоминают об оставленной в России шкатулке…

Искательно и грустно глядя, Владимир Заглобин выслушивает наставления руководителя антисоветской организации.

Владимир тайно приезжает в Россию, в свое прежнее имение, в село, где живет Катя и спрятана шкатулка…

Протазанов, показывая живую жизнь на родине и постепенное ее угасание в среде эмиграции, проводит мысль о духовном оскудении вне отчизны. Шкатулка с драгоценностями – это, может быть, метафора сердца, оставленного в России.

У Владимира Заглобина, тайно, под чужим именем появившегося среди новой молодежи села, – совсем другое, даже не злое, а жалкое лицо.

Его тянет к Кате, и Кате льстит внимание этого непонятного, чужого, даже, кажется, опасного человека…

…Болезненно взволнованный, взвинченный одной мыслью, Заглобин крадется в пустую комнату, желая, наконец, завладеть шкатулкой. Вернулась бабушка Кати. Она зовет на помощь. Заглобин убивает старуху и бежит.

Погоня, как за убегающим зверем. Вслед ему стреляют. Заглобин мертв.

Катя враз изменилась, погрустнела и постарела. Умер Ленин. Народ поражен горем. Катя вступает в партию. Радостная жизнь ждет ее.

Протазанов, думается, нередко черпал вдохновение в хрониках повседневности Дзиги Вертова. Безыскусственная правдивость, стремление к правде, упоение правдой изображаемого – этим и сегодня поражает и подкупает Дзига Вертов.

Интересно сопоставить «Ленинскую киноправду» Вертова (фильм, как известно, приурочен к годовщине смерти Ленина) и «Его призыв» Протазанова.

Наивной верой в новую жизнь проникнут фильм Вертова. Рабочие и солдаты. Лица простых людей. Простые чувства. Дети. Целомудрие горя (запоминается фигура молодого моряка, опустившего глаза)… Взгляд на ленинское наследие через повседневную налаживающуюся жизнь. Электрификация сел…

Наконец, в фильме Вертова находим эпизод массового вступления в партию. Крупный план – девушка, почти девочка, повязанная платком, в полушубке. В руках – заявление в партию. Она с задумчивой твердостью поднимает глаза – и как много может прочесть зритель в простом и милом лице, в наивном взгляде. Молодой рабочий записывает кандидатов.

Вертов выпустил фильм к траурным дням конца января 1925 года. «Его призыв» вышел на экраны 17 февраля 1925 года.

«Ленинская Кино-Правда» – хроника похорон Ленина. Ленин – олицетворение революции. Революция – как вечное движение.

Живое чувство к Ленину сопоставляется и сталкивается с придуманным, пустым мифом.

Катя одно время работает воспитателем малышей.

Совершая первую попытку завладеть шкатулкой, в отсутствии хозяек, Заглобин пробирается в комнату Кати и бабушки, но ему мешает крошечная девочка, внезапно вошедшая.

Эта девочка – как бы олицетворение души Кати.

В одном из эпизодов фильма видим крестьян-ходоков, направляющихся в Москву, к Ленину. Маленькая девочка отдает им свою куклу.

Крошечная девочка с куклой, возможно, соотносится постановщиком фильма с маленькой Наташей Ростовой – веселой, трогательной и счастливой.

В «Синей птице» Метерлинка есть сцена, где предстает страна детей, ждущих рождения. Они все разные: гениальные и обыкновенные, но чудные в своем особом мире. Новая Россия в «Его призыве» – это такая страна детей, где маленьким гражданам особенно уютно и привольно.

Образ Кати, очевидно, включает черты любимых Протазановым героинь Льва Толстого.

В Кате узнается прямодушная и деятельная Кити с ее «правдивым взглядом». Катя в фильме ссорится с рабочим Андреем и увлекается «чужим» – неразгаданным белоэмигрантом. Кити в начале «Анны Карениной» отказывает «родному» Левину, сделавшему предложение, для таинственного и притягательного Вронского, впоследствии обманувшего ее надежды. Помнится, брат Левина – несчастный Николай, звал Кити не детским прозвищем, а настоящим именем – Катя.

Катя в фильме, по душевному складу, энергии и веселости, напоминает Наташу Ростову – «простонародную» Наташу, когда «графинечка» в гостях у дядюшки пляшет, как веселая крестьянка. Вдруг изменившаяся, грустная и постаревшая Катя  тоже напоминает Наташу Ростову, какой увидел ее Пьер, вернувшийся из французского плена.

Эпизод «Его призыва», когда Владимир Заглобин пробирается за шкатулкой и убивает бабушку Кати – очевидная, по тревожной изобразительности и душевному настрою нервного героя, реминисценция из «Преступления и наказания» – Раскольников убивает старуху-проценщицу.

Кторов и Протазанов задумывают глубокий характер – чувствующего, странного и одинокого человека.

Заглобин-старший (артист В. Ермолов-Бороздин). Помещичий дом. Пустые залы, слуги разбежались. Заглобин (пожилой, плотный, похожий на царя Александра III, не без важности и добродушия, но несколько суетливый), растерянно оглядывается и вдруг видит оборванного солдата. Пугается смертельно.

Солдат срывает башлык, распахивает шинель. Робко, радостно, нерешительно улыбается. Это Заглобин-сын, Владимир Заглобин.

Так и остается в памяти, сопровождая потрясенного зрителя, молодое холодное лицо, внезапно осветившееся радостью.

Мхатовец Кторов – настоящий, едва ли, не великий мастер, и трогает, что он создал этот характер, как «нерукотворный памятник», будучи совсем-совсем молодым. Анатолий Кторов снимался потом в целом ряде протазановских фильмов, но, может быть, незамеченная критикой роль в «Его призыве» осталась лучшей.

Думается, именно современный зритель, способный с равным сочувствием отнестись к «белым и красным», может по достоинству оценить образ белоэмигранта, созданный Кторовым и Протазановым.

Свежестью и силой чувств, мастерством, с которым создает цельный образ, Кторов затмевает своих партнеров по фильму.

Кажется, что в пространстве фильма  к череде реально происходивших событий присоединяются фантазии молодого эмигранта, сердце которого осталось в России. Так, рабочий Андрей – как бы, идеальный двойник Владимира Заглобина, выдуманный Заглобиным, его может полюбить чудная Катя. Катя – олицетворение России для Заглобина, его Наташа Ростова и «Барышня-крестьянка» из «Повестей Белкина». Был ли Заглобин убийцей в действительности, или придумал эти убийства? Он действительно вернулся в Россию или представляет это возвращение и собственную смерть?

Герой Кторова выбирает путь бунта и мщения, гибельный путь. Катя остается в целостном и осмысленном мире.

В стихотворениях Владимира Набокова 20-х годов Россия, счастливо и неотвязно, является перед глазами лирического героя, который надеется вернуться и обрести счастье. Или вернуться, чтобы погибнуть.

Библиофил какой-нибудь, я чую,

найдет в былых, не нужных никому

журналах, отпечатанных вслепую

нерусскими наборщиками, тьму

статей, стихов, чувствительных романов

о том, как Русь была нам дорога,

как жил Петров, как странствовал Иванов,

и как любил покорный ваш слуга.

В. Набоков «Годовщина» (1927) 5

Условная плакатная реальность: рабочие на баррикадах в октябре 1917 года.

Менее условное идейно-художественное пространство, но все же – в рамках пропагандистского мифа – среда белоэмигрантов. Сначала просаживают деньги, потом бедствуют в меблированных комнатах.

Наиболее правдиво: завод в провинции, налаживание новой жизни. Электрификация села. Обеды в столовой. Клубная работа. Библиотека. Катя – молодая работница.

Завод – аккумулятор жизненной энергии в поселке.

Тема детей в фильме. Обучение и воспитание ребятишек. Ясли, группа дошкольников, дети в библиотеке, читают книжки, листают журналы, совещаются о прочитанном.

Стандартная шпионско-детективная интрига. Белоэмигрант, молодой Заглобин, бывший помещик и владелец завода, пробирается в Советскую Россию, в свой бывший дом за шкатулкой.

Рабочий Андрей живет интересами завода, добивается электрификации села. Противопоставление Андрея и молодого Заглобина. Все ясно, просто, жизнь честная трудовая и – темная личность, биография подложная, что там – на совести?

Судьба персонажа Кторова кажется отображением мотивов стихотворения Пушкина «Жил на свете рыцарь бедный». Влюбленность «бедного рыцаря» в Мадонну – это влюбленность молодого эмигранта в Россию. Призрак родины явственно является перед мысленным взором. За эту сильную, несчастливую, безотрадную любовь многое простится.

«Бедный рыцарь» умер, и дух зла уже собирался занести его душу в свой реестр. И все-таки рыцаря впустили «в царство вечно».

Идейно-художественная основа фильма «Его призыв» соотносима с пушкинской «Сказкой о золотом петушке».

Царю Дадону подарен золотой петушок, который кричит в случае опасности, грозящей царству. Золотой петушок – символ закона истории, царю Дадону остается только подчиниться этому закону.

«Призыв» золотого петушка – это и есть голос отчизны.

Заметка рабочего кино-корреспондента о «Его призыве» («Кино-неделя», 1925):

«От фильма мы в первую очередь должны требовать идеологической четкости, художественной яркости и простоты. И рассматривая под этим углом зрения последний выпуск «Межрабпома-Руси» – «Его призыв» мы должны сказать, что фильм этот очень хороший…»

«Очень трудно сказать о «Его призыве» в маленькой заметке. Одно можно с уверенностью сказать:

Этой картины давно ждали наши рабочие клубы!

Лучшей картины – они не видели!» 6

«По статистике Госкино, в руках государственных организаций –  600 театров, частных – 200, профессиональных и красноармейских – 700.

Относясь скептически к этой статистике, мы считаем необходимым выразить сомнение еще в том, что театры, попавшие в рубрику государственных, все эксплуатируются госучреждениями. После перехода кинотеатров в ведение местных Губполитпросветов началась стихийная сдача театров в аренду, и при этом, конечно, частным препринимателям» [1, с. 5].

В 1924 году состоялся ХIII съезд РКП (б). Съезд, в том числе, должен был с ясностью определить направление государственной политики, мнение властей относительно ситуации «НЭП и советская кинематография».

«…Съезд должен сказать, что мы работаем впредь не для коммерческих кино, а для  рабочих театров и клубов, для широких крестьянских масс, которые в общем и целом кино еще не видели. Об этом мы неустанно будем твердить, пока это не даст осязательных  результатов.

Нужно прекратить рвачество в кинематографии, построенное на обслуживании нэпманов и обывательщины» [2, с. 4].

В порядке полемики, еще возможной в демократические 1920-е годы, раздавались голоса, что в стране пока не сформировалась рабочая и крестьянская киноаудитория. Подобные выводы делались, например, в статье В. Ерофеева «О забытой экономике» (Кино-Неделя, 1925, №5).

Наступали защитники противоположного мнения (Грабарь Л. В дискуссионном порядке. О забытой экономике и передернутых фактах // Кино-Неделя, 1925).

По мнению Л. Грабаря, голоса кино-рабкоров свидетельствуют, что рабочая аудитория сформирована и «требует пролетарских фильмов». В. Ерофеев написал статью: «Пытаясь в ней опорочить наше требование орабочения кинорепертуара».

Л. Грабарь приводит статистические данные о киноустановках в рабочих клубах, деревне и т. д.:

«В одной только Москве –  220 рабочих клубов с установками; 320 передвижек Главполитпросвета;   347 кино-установок в Красной Армии; 39 передвижек на путях сообщений; в Ленинграде – 200 киноустановок в рабклубах.

Итого –  1.126 рабочих установок.

Если мы предположим, что во всем СССР только вдвое больше рабочих кино-клубов, чем в Москве, – на самом деле их больше в 15-20 раз, то получим солидную цифру в 1.566  рабочих, крестьянских и красноармейских кино-установок. Предположив, что каждая установка пропускает в неделю только 500 человек, месячная аудитория рабочего кино выразится в 3.132.000 человек» [3, с. 13].

В статье «Даешь советскую фильму» (Пролеткино, 1924, №2) рассматривается соотношение «кино и Красная армия»: вопросы кинофикации, создание репертуара, созвучного времени и одновременно доступного, просветительские «культурфильмы».

«В Красной армии к началу 1923 г. было 305 киноустановок, 18 кинотеатров и 3 000 кинокартин. Но ее кино-аппаратура, работавшая в боевой обстановке гражданской войны, сильно изношена и требует капитального ремонта. Картины по содержанию несозвучны нашей эпохе.

Политорганами была проведена основательная «чистка» и починка кино-багажа».

«За последние месяцы удалось получить экземпляры новых фильм: «Комбриг Иванов», «Комедиантка», «На крыльях ввысь», «Похороны В.И. Ленина».

«Даешь наши советские, даешь научные фильмы!» – вот лозунг сегодняшнего дня для кино- работы в Красной армии» [4, с. 26].

Создание достойного репертуара для рабочих клубов – еще одна важная задача обустройства кинодела.

«Точного учета кино-установок, находящихся в рабочих клубах, еще не произведено, но их, приблизительно, около 500.

Считая среднюю вместимость клуба в 300 чел., мы имеем около 150.000 зрителей –  членов профсоюзов, которые ежевечерне могли бы и должны были бы получать в этих кино живое, увлекательное и поучительное зрелище.

Но –  беда с репертуаром.

Кино-фильм, близких по содержанию задачам профсоюзов и классово-выдержанных, катастрофически мало. Даже просто советски-приемлемых имеется лишь несколько картин, из которых большинство уже затрепаны: «Шахтер Томас» (немецкая картина, довольно ярко рисующая классовые противоречия), «Углекопы»  - по роману Золя, «Туннель» – по роману Келлермана и некоторые другие.

Научно -производственных картин гораздо больше, но и их тоже недостаточно»[5, с. 8].

К середине 1920-х годов подавляющее большинство картин, показанных советскому кинозрителю – иностранного производства: немецкие, американские, итальянские и французские фильмы.

Пролетарский кинозритель, не приемлющий буржуазного искусства, задавался вопросом: в чем причина засилья буржуазной кинематографии?

«Наше советское кино-производство возникло всего год-полтора тому назад и те картины (около 35-ти), которые выпущены к настоящему моменту советскими кино-организациями, так же как и те, которые в несколько большем числе находятся сейчас в производстве, ни в коей мере не могут заполнить всех экранов СССР. К зиме мы будем иметь, вероятно, полсотни советских программ, а потребность в картинах можно удовлетворить только тысячью или даже больше программ. Сделать тысячу программ советские кино-организации не могут, т. к. на это потребовались бы многие миллионы  рублей, а оборотных средств у нас совсем нет, и взять эти средства советские кино-организации могут только из доходов от проката заграничных картин. Таким образом, если бы мы задались целью совершенно очистить наши экраны от заграничных картин, мы бы оставили эти экраны пустыми и совсем лишились бы возможности постепенно вытеснять с экранов заграничные кино-картины, заменяя их все большим и большим выпуском наших собственных картин» [6, с. 1].

И действительно, примерно с 1924 года на советских экранах постепенно увеличивается количество демонстрируемых отечественных фильмов. К импорту отношение становится более требовательным и из-за границы ввозится не только дешевый хлам, но качественные фильмы, приемлемые идеологически.

Решено было советизировать экраны страны, постепенно уменьшая ввоз зарубежных картин и налаживая собственное фильмопроизводство.

«Арт-Экран», 1923. Несколько слов – про обстановку в кинозале. Будка кинооператора, громко стрекочет аппарат. Раскованная публика недовольно шумит, стучит, кричит: «Рамку! Давай читать надписи!» [7, с. 1].

В статье «Непорядки в московских кинотеатрах» («Пролеткино», 1924):

«Развитие кинотеатров шло в последние четыре-пять месяцев быстрым темпом. Вначале положение было, разумеется, еще невыносимее. Но теперь темп развития должен быть ускорен, чтобы в непродолжительном времени показать, что московские кино превосходят буржуазные, даже высокоразвитые американские. Превосходят не по  роскоши, а по целесообразности программ и, вообще, как воспитательные народные учреждения первого разряда».

В статье указывается на следующие недостатки в обслуживании зрителей в московских кинотеатрах (эти недостатки, объясняет автор, следствие молодости московских кинотеатров).

« – Сеансы должны начинаться своевременно.

-  Допускать в зрительный зал в порядке.

-  Места должны быть нумерованы.

-  Вентилировать зрительный зал следует во время сеанса.

-  Оркестр надо перенести в зрительный зал».

«Теперь оркестр играет в фойе, а сеанс сопровождается лишь игрой на рояли или фисгармонии. Разумеется, оркестр должен играть в зрительном зале как в антракте, так и во время сеанса. Если кино может себе позволить даже такую роскошь, как музыку и в зрительном зале и в фойе, то тем лучше!..»

« – Помещение кинотеатра следует содержать в полной чистоте.

-  Кинотеатр должен всесторонне использоваться для коммунистической пропаганды».

Коммунистическая пропаганда должна вестись при помощи развешенных плакатов и лозунгов.

«  -  Программы сеансов должны быть улучшены.

«Обычно программа очень плоха: лишь в виде исключения можно видеть хорошие фильмы. У нас демонстрируются даже не лучшие буржуазные фильмы, а часто плохие и даже самые плохие» [8, с. 30].

Голос рабочего-кинозрителя (из опросов конца 1920-х годов):

«Больше ставьте классических картин, посетители кино ходят для отдыха. Желательны такие картины, как «Война и мир», «Анна Каренина» и т.д. Очень желательно «джаз-банд» в фойе (как новое стремление в музыке). Меньше хулиганства. Больше пускать иностранные фильмы. Удешевить цены на 50 %. Сделать для коллективных заявок скидки. Особенно скидки для учащихся. Ставьте чаще утренники, но не совсем для маленьких» (учащийся, комсомолец).

«Картины советского производства из деревенской жизни очень однообразны» (учащийся).

«Желательно бы в будущем, чтобы картины шли из прошлого революционного времени, и –  научно-пропагандирующие картины» (рабочий, беспартийный).

«Не понравилась картина «Пляска нервов», действующая на нервы. И потом – скучно смотреть» (рабочая, комсомолка).

«Очень хотел бы видеть картины выпуска Совкино, так как они дадут зрителю больше научного, чем картины заграничные» (рабочий).

«… Желал бы видеть картины по сюжету русских классиков: Тургенева, Толстого и т.д., а также современных русских писателей и заграничных классиков» (учащийся, беспартийный).

«Желательно, чтобы больше шли картины научные, сопровождаемые лекцией» (учащийся, беспартийный) [РГАЛИ, ф. 645, оп. 1, д. 358, л. 15, 20, 26, 39, 40, 47, 48].

Советская власть поставила нелегкую задачу кинофикации деревни, решено было донести кино до крестьянства.

«У нас еще есть такие уголки, куда кино совершенно не проникло, и крестьяне не имеют о нем никакого понятия. Если раньше кино не было доступно для крестьян, то в настоящее время надо сделать его доступным, сделать его необходимым в деревенском быту, поставить его в деревне на видное место.

Кино в деревне даст огромные результаты как в деле культурного развития крестьянства (борьба с неграмотностью, темнотой, суеверием, предрассудками, улучшение землепользования, поднятие сельско-хозяйственного производства), так и в агитационном и пропагандистском отношениях».

«Первым долгом в деревню нужно дать такие фильмы, которые с первого раза легко воспринимались бы крестьянами, например, хронику, видовую, научную – например, по сельскому хозяйству, земледелию, скотоводству и т. д. в этом роде. Затем постепенно переходить к бытовым фильмам, агитационным и пропагандистским, которые у нас в настоящее время, хотя и в небольшом количестве, но все же имеются. Перед началом сеанса необходимо передавать крестьянам содержание и сущность того или иного фильма»[10, с. 3].

Статья «Деревня и кино» («Кино-Неделя», 1924):

«…По деревням проехал какой-то предприниматель с картинами чудовищного монтажа – отрывки из немецких фильмов, с надписями на немецком языке – и имел колоссальный успех. Несомненно, что самый факт проникновения кино в деревню является  революционным фактом» [11, с. 3].

«Так естественно и произойдет Октябрь в нашем советском кино, превращение нашей государственной кинематографии из нэповской, полумещанской, обслуживающей сейчас на ¾ мелко-буржуазную публику городов, в мощную на 9/10 рабоче-крестьянскую кинематографию» [12, с. 21].

«…Повозка должна быть снабжена литературой, плакатами, граммофоном, если возможно кинематографом или волшебным фонарем…» [1, РГАЛИ, ф. 966, оп. 2, д. 836, л. 116].

Утопический порыв новых властей немедленно обустроить Царство Небесное на земле, всеобщее равенство здесь, сейчас, сию минуту. Есть в этом порыве неотразимая поэтичность, привлекательная отчаянность, дерзость. Потягаться силами с Богом и чертом.

И вот – идея просветительства. Разом просветить «темные массы» с помощью всякого рода искусства и, в том числе, кино.

В архивном фонде РГАЛИ сохранилась рукопись «Советские фильмы за рубежом» (1948,  В. Пудовкин, Е. Смирнова).

Введение в тему. Новое искусство Советской России и зарубежье в послеоктябрьский период.

«Но мало кто знал за границей правду о новой России. Реакционные журналисты наводняли мир измышлениями, инсинуациями, грязной клеветой, представляя Великую Октябрьскую Революцию, как дикий разгул разбойников, как царство анархии и беспорядка. Они предсказывали скорый конец «большевизма» и призывали к крестовому походу против «варваров и безбожников».

Первыми правдивыми вестниками заграницей о молодой советской стране, о Великой Октябрьской революции – были советские фильмы» [2, с. 3].

Отечественное кинопроизводство начинает возрождаться к 1922, 23 годам. До этого времени население было занято насущными нуждами: еда, дрова. Только с этого времени начали снова активно посещать кинотеатры. Формировалась новая, пролетарская аудитория, особенно, в рабочих клубах с их специализированными кинопоказами.

Одновременно, появились настоящие качественные отечественные фильмы, не грубые агитки первых послереволюционных лет.

Первые попытки экспорта картин народившихся советских киноорганизаций не были планомерны, напротив,  достаточно случайны (Межрабпом-Русь – «Поликушка», «Морозко» и «Аэлита»; Пролеткино – «Комбриг Иванов»; Севзапкино – «Дворец и крепость», «Чудотворец» и др.).

Затем, к 1925 году после создания общероссийского Акционерного Общества «Совкино», ситуация изменилась. «Совкино» сосредоточило в своих руках российский прокат и экспорт-импорт фильмов.

Некоторые статистические данные о кинопромышленности в Америке в 1923 г. Среднее количество полнометражных картин в год – 700. Короткометражных – 1800. В 1923 г. в Америку было привезено для продажи 425 картин европейской продукции, но реализовано из них всего 6 названий, в т. ч. – советский фильм «Поликушка», 1919.  М. Алейников в объемной статье «Организация кинопроизводства» (Советское кино, 1926, №3) подытоживает данные:

«Таким образом, процент иностранных лент на экранах Америки совсем незначительный.

У нас в Союзе, положение совсем иное. У нас своего производства всего лишь 20% всех лент, выпускаемых в Союзе» [3, с. 6].

О кино в Германии («Арт-Экран», 1923). Идут немецкие фильмы и, с огромным успехом – американские с Чаплином. Вся Европа – без ума от Чаплина. Скромный успех имеют фильмы с эмигрантом И. Мозжухиным.

«Броненосец «Потемкин» изменил ситуацию с советскими фильмами на западном кинорынке. Можно сказать, что этот фильм, как настоящий «боевик» («боевой фильм») проломил дорогу на запад советским картинам [4, с. 10; 5, с. 29].

«Совкино выпускало в прокат в марте 25 г. в первые месяцы своего существования, только 13 % советских фильм, остальные заграничные. Дальше этот выпуск фильм в прокат был таким: в сентябре 1925 – 25% советских; в сентябре 1926 – 54% советских, причем выпуск советских картин за 1925-26 г. в среднем составлял 41%. В 1926-27 г. выпуск советских фильм уже составлял – 64%» [6, с. 25].

Всего за границу проникли за год с февраля 1926 г. – 38 советских художественных картин. Проданы для заграничного проката  фильмы: «Аэлита», «Станционный смотритель», «Медвежья свадьба», «Три вора», «Стачка», «Дворец и крепость», «Крест и маузер», «Папиросница Моссельпрома».

«По сумме заключенных сделок далеко выдается из остальных картин краса и гордость советской кинематографии «Броненосец Потемкин» [7, 28].

Фрагменты  выступления председателя «Совкино» К.М.  Шведчикова на партсовещании по вопросам кино (1928).

«Заграничные картины придется покупать и в ближайшие годы, чтобы обеспечить бесперебойную работу существующей киносети. В текущем году нужно, по крайней мере, 220 новых картин для проката, а выпустить намечено всего 120-130, остальные придется купить за-границей».

«До сих пор киноорганизации имеют прибыль, главным образом, от эксплуатации заграничных кинофильм. Наши картины до 26-27 г. были убыточными и только теперь дают небольшую прибыль. Разница в цене наших и заграничных фильм и составляет основную прибыль киноорганизаций» [8, с.  9].

Автор статьи о советском кино в Германии (Сольский В. Банкротство Уфы, советские картины в Германии и дебаты в парламенте // Кино-Фронт, 1927) считает, что кампания против советских картин, начатая в Германии рядом реакционных периодических изданий (газетой «Дейтше Альгемайне Цайтунг» и киножурналами) тесным образом связана с переходом «Уфы» в руки коммерсанта Гугенберга и общим реакционным направлением немецкой кинематографии, усилившимся в последнее время. Пока автору статьи неизвестно, какой политики будет придерживаться правительство Германии в вопросе о советских картинах.

«Эта кампания была начата одновременно газетой «Дейтше Альгемайне Цайтунг» и некоторыми киножурналами. Объяснялась она, конечно, тем фактом, что все без исключения советские картины, демонстрируемые в Германии, имеют там громадный успех. Достаточно указать, что картина «Мать» демонстрировалась в Берлине одновременно в 28-ми кинотеатрах – таким успехом не может похвастаться ни одна германская или заграничная – за исключением «Потемкина» – картина».

«Правые газеты, зная, что они не смогут запугать владельцев кинотеатров сведениями  о «советской агитации» – жалуются на мнимую дороговизну наших картин. Следует отметить, что эти сведения совершенно не соответствуют действительности, что наши картины продаются гораздо дешевле, нежели картины американские, шведские и т. д., дешевле, чем германские картины за границей. Однако, политические руководители кино-промышленности надеются таким образом ввести в заблуждение прокатчиков и продолжают печатать эти выдумки. В журнале «Кинематограф» напечатана даже передовая статья, в которой говорится о том, что мы продаем наши картины слишком дорого, что «такой политике должен быть положен предел», причем журнал требует вмешательства правительства и т. п.

Само собой разумеется, что все эти уловки мало помогут, что они не сумеют уменьшить успеха наших картин в Германии. Однако, с новой кампанией, начатой против нас на германском кинорынке, необходимо считаться. Кампания, начатая против «Потемкина», как известно, провалилась. Но все указывает на то, что новая кампания будет вестись более упорно и мы должны поэтому следить за ней весьма внимательно» [9, с. 26].

О советском кино в США (За рубежом // Кино и культура, 1929):

«В С. Америке особенно любят комедии. Когда появились первые наши картины на американских экранах, немедленно же был предъявлен спрос на советские комедии. Однако отсутствие у нас хороших комедий не давало нам возможности удовлетворить требование американцев. Все же для учета опыта и в виде пробы Амкино выпустило в прокат кинофильму «Два друга, модель и подруга», которая и идет сейчас в Нью-Йорке.

Следующей советской картиной, намеченной к выпуску, будет «Поэт и царь». Картина находится сейчас в переработке у фильмы «Юнайтед-Артистс», которая и выпустит ее в ближайшем времени. Кроме «Поэта и царя» – «Юнайтед-Артистс» согласился принять в свой прокат также «Бабы рязанские», но на ее разрешение цензурой очень мало надежд.

Председатель «Юнайтед-Артистс» выразился так по поводу картины «Бабы рязанские» – «Это настоящий шедевр в смысле постановки и конструкции, но картина эта не только антицензурна, но и совершенно отталкивающая».

О перспективах сближения советской и американской кинематографий:

«Что обещает советской кинематографии сближение с американской кинематографией?

Очень много. Новые приемы и методы в кинематографии, совершенство техники производства и т. д. Но не меньший интерес наметившееся сближение представляет с точки зрения нашего киноэкспорта. Достаточно будет указать, что удачная эксплуатация одной нашей боевой картины такой фирмой, как «Юнайтед-Артистс», или «Юниверсаль», может дать нам столько, сколько мы сейчас получаем от всего нашего кино-экспорта в остальном мире. Следовательно, это сближение обещает нам возможность производства боевых картин, которые мы сейчас не ставим вследствие того, что они не окупаются на одном только внутреннем кино-рынке.

Американцы, конечно, не меньше нашего могут выиграть от сближения с нами. В частности, они намерены широко воспользоваться нашими творческими работниками для своих постановок. Не откладывая этого дела на долгий срок, американцы уже договорились с Совкино на использовании С. Эйзенштейна в качестве режиссера одного боевика «Юнайтед-Артистс».

Отъезд Эйзенштейна состоится, очевидно, после окончания работ с «Генеральной линией» [10, с. 88-89].

Советское и немецкое кино. Антисоветская кампания газеты «Лихтбильдбюне» с  сентября 1928:

«Выступление газеты «Лихтбильдбюне» явилось сигналом по всему фронту немецкой прессы, которая все свои обвинения строила на основе тех или иных выступлений в советской кино-прессе. Но, конечно, главный удар был направлен против нашей внешней кино-политики.

Нас обвиняли в недобросовестном использовании монополии внешней торговли, в зажиме аппетитов немецких кино-коммерсантов, в желании диктовать немцам свои цены и т. д.

К концу сентября в прессе атмосфера враждебности к советской кинематографии достигла такого состояния, что Фото-Кино-Отдел Берлинского Торгпредства вынужден был прибегнуть к крайним мерам в целях пресечения дальнейшего распространения антисоветской кино-кампании.

Была созвана своего рода конференция из представителей прессы, на которой с цифрами и с фактами выступили две стороны: нападающая и обвиняемая.

В результате, обвиняемая сторона, т.-е. советская кинематография, доказала, что если кто и имеет право обижаться, то во всяком случае не немецкая кино-промышленность. Вот цифры, характеризующие наш торговый баланс: за 1927/28 г. Германия закупила советских картин на 56 тысяч долларов. В то же самое время закуплено немецких фильм на СССР на 58 1/2 тысяч долларов. Кроме того, советская кинематография закупила в этом же году кино-технических материалов и оборудования на 6.600.000 марок. Следовательно, если объективно говорить о взаимной заинтересованности, то безусловно немецкая кино-промышленность кровно заинтересована интересами экономического благосостояния в советском кино-рынке [10, с. 90].

Пудовкин В., Смирнова Е. Советские фильмы за рубежом. 1948. Рукопись, машинопись.

Об американском кино.

«Голливуд не создавал искусства, он выпускал серийные аполитичные «товары» своей мощной кинопромышленности. Противоречия между кино – как зрелищем миллионов и его аполитическим содержанием, далеким от интересов масс, все больше обострялись. Оторванное от народа, от его жизни и интересов, замкнутое в границы условных выдумок, в трафарет художественных форм, американское кино переживало идейный и художественный кризис. Конечно, были исключения. Это Чаплин, как мы сказали уже, отчасти Гриффитс. Был создан ряд фильмов, которые критически отражали американскую жизнь и в них как раз нарушались стандартные голливудские нормы.

В фильме «В доках Нью-Йорка», «Чикаго», в фильмах Гриффитса – «Сломанная лилия», «Путь на восток» появляются волнующие социальные темы. Они даны робко, с оговорками, с нагромождениями мелодраматических страданий и слез. И все же, даже с такими оговорками, подобные фильмы были редким исключением. А исключения подтверждают правила. Американское кино было далеко от жизни своего народа. Оно уже не удовлетворяло духовные запросы миллионов. Об этом писала пресса тех стран, где демонстрировались американские фильмы, возмущаясь неправдой, аморальностью, псевдо-реализмом, стандартом, пресловутым любовным треугольником и трафаретными приемами развлекательного американского кино» [2, с. 40].

О кинорекламе в буржуазном обществе и «трагедии буржуазного кино»

«Она, эта реклама, учла наиболее биологические, низменно-эмоциональные склонности масс. Она ухитряется из любой картины понадрать интригующих, разжигающих кадриков. И она вешает их у входа в кино.

И вот, вокруг еще не показанной картины уже создается неправильная, часто нездоровая, вредная установка внимания зрителя.

Он уходит довольный, если получил хоть часть того, что обещала реклама. И он недоволен, если он «обманут».

Другое дело – советское кино. Здесь производственно-творческая группа с одной стороны и зритель – с другой, призваны находиться в отношениях диалектического взаимодействия. И вот так должна выявиться задача пролетарского искусства – социалистическая организация масс.

«…Глядя на идеально поставленную советскую комедию, зритель может прохохотать весь вечер, а в результате принять ряд оргрешений для проведения в своем учреждении, дабы избежать комедийных ситуаций» [11, с. 42].

«Революционный подъем, интернациональное воспитание и кино»  (Кино и жизнь, 1930):

«Революционное движение в капиталистических странах находится сейчас на подъеме. Почти во всех капиталистических странах с каждым днем увеличивается стачечное движение, вовлекающее все больше и больше рабочих в борьбу между трудом и капиталом. Во многих случаях стачки экономического характера перерастают в политические…

Международное пролетарское движение является в кино лучшим материалом для интернационального воспитания широких масс зрителей. Нужно нашему зрителю показать новейшие процессы революционного подъема масс, чтобы фиксировать его внимание на наиболее важных задачах, стоящих перед рабочим классом капиталистических стран.

Наша кинематография должна суметь отобразить факты международной борьбы рабочего класса. Она должна показать связь между этой борьбой и строительством социализма, происходящим в нашей стране.

Задача отображения революционных процессов в интернациональном масштабе облегчается тем, что сам язык кино, несмотря на границы, существующие между странами, является интернациональным. Это видно из того, что наши фильмы, попадая за границу, подвергаясь зачастую коренной переделке и искажению, все же настолько впечатляюще действуют на заграничного рабочего зрителя, что заражают его энтузиазмом, вдохновляют его на борьбу» [12, с. 3].

О разнице между советским и буржуазным кино:

«Буржуазное кино было занято прежде всего и главным образом патетикой, лирикой и комедией индивидуальных драм» [13, с. 33].

«Советское кино встало перед новым миром новых понятий…

Некогда было думать о деталях этих великих перемен. Режиссеры хотели отразить общее, массовое. Индивидуальные драмы были слишком мелки для этого искусства. Они брались только в том разрезе и тогда, когда через них можно было показать перипетии борьбы коллектива трудящихся» [13, с. 34].

1929. Деятельность Главного Репертуарного Комитета (Наркомпрос, Главискусство).

Главрепертком пересмотрел полнометражные фильмы, которые были разрешены Комитетом с 1923 – до октября 1927 года. «Совкино» представило список таких картин, в общем числе, около 1000 названий, из них – 300 советских и 700 зарубежных. Все эти фильмы были предназначены к прокату в 1928-29 годах.

В целях очищения кинорепертуара от идеологически вредной кинопродукции было изъято из проката около 300 зарубежных фильмов и 26 советских.

Значительная часть из оставленных в прокате фильмов, главным образом, зарубежных, допущена на экран с ограничениями [14, с. 86; 15, с. 225].

В отчетной записке ГРК за первое полугодие 1927-28 (с 1 октября 1927 – по 31 марта 1928) и «Сообщении Главреперткома о снятии недоброкачественной кинопродукции с экранов РСФСР» находим оценку иностранной кинопродукции.

Из зарубежных фильмов, рассмотренных ГРК, лишь одна картина («Ткачи», по Гауптману) – из рабоче-крестьянского быта. Остальные фильмы – из быта буржуазии и аристократии. Всего 3 фильма – социально-политической тематики; другие – о проблемах пола и брака; авантюрно-приключенческие.

Фильмы снимались с экрана по следующим мотивам: идеализация упаднических настроений; бульварщина, халтура, уголовщина, трюкизм; буржуазная мораль в трактовке женских образов; апология буржуазной демократической власти и классовое примиренчество; идеализация колонизаторов-империалистов; демонстрация неоправданных жестокостей, рассчитанная на нездоровый интерес обывательской аудитории.

Среди «культурфильмов» ГРК  отмечает как высокохудожественный и идейно приемлемый фильм «Берлин» («Симфония большого города»). В основной же части зарубежные «культурфильмы», особенно, видовые картины, отнесены ГРК к малосодержательным, ниже средних по художественному исполнению [16, с.39-40, 43-43(об.)].

Документы из отчетности «Совкино» (архивный фонд РГАЛИ). 3 сентября 1925. О рекламных уловках.

«В Эксплуатационный отдел «Совкино».

Неоднократно замечалось, что при демонстрации картин в кинотеатрах выставляются рекламные фотографии, среди которых встречаются фотографии таких моментов картины, каковые или вовсе не были присланы из заграницы, или, что еще хуже, были вырезаны по указанию цензуры. Последние фотографии, демонстрируя несуществующие моменты в картине, часто дают совершенно иную трактовку сюжета и вызывают возмущение завед. театрами и, в особенности, – публики.

Редакция убедительно просит перед отсылкой фото-материалов на утверждение в Главрепертком, предъявлять таковые на предварительный просмотр в редакцию.

Отв. ред. Корнильев.

Секр. Васильев» [17, с. 23].

25 мая 1925. Докладная записка Отв. редактора «Совкино» Инспектору «Совкино». Про общие обязанности редакции.

«Работа редакции заключается в обработке прибывающих из-за границы кинокартин, приспособление их к потребностям советского экрана и вытекающем отсюда перемонтаже и переделке монтажного листа» [18, с. 3-3(об.)].

Документ из отчетности «Совкино». Характеристика типичного зарубежного фильма «Шахта с закрытой дверью».

«Сюжет «западных» картин почти всегда примитивен. Непременная коллизия благородного «героя», любимой им девушки и стоящего на пути к их счастью «злодея» составляет основу картины, вокруг которой завязано несколько добавочных эпизодов» [17, с. 20].

«Социальная установка «Шахты», очевидно уступая требованиям той части зрительской массы, на которую рассчитана картина – не совсем ординарна и имеет даже некоторую долю «обличительного либерализма».

Эти «обличительные» тенденции проскальзывают прежде всего в обрисовке личности героя. Он, как неоднократно подчеркивается в надписях – жертва хитрого дельца – капиталиста…

Но, конечно, эти «обличительные» нотки вскоре затушевываются и к концу сводятся на нет. Капиталист, умирая, сознается в своем преступлении, закон (в лице шерифа) спешит исправить свою ошибку и в довершение всего, героиня оказывается дочкой капиталиста и своей любовью к герою как бы искупает вину отца» [17, 20-21(об.)].

Протокол  заседания редакционно-монтажной коллегии «Совкино» 29 марта 1926 г. Отчет редактора-монтажера Васильева о работе за период с 1 января по 1 апреля 1926 г.

«Общие выводы.

За истекшие три месяца большинство картин можно считать вполне удовлетворительными.

Приобретение таких картин, как «Последний человек» и «Тайны» следует приветствовать.

Идеологически вредных картин не приходило.

Следует отметить небрежное отношение заграничных фирм к посылке в СССР пробных экземпляров. Случай с картиной «Рудник с железной дверью» уже не первый – картины часто приходят уже в сильно изрезанном и переработанном виде.

В общем отчетный период на редкость благополучен и желать лучшего (если не считать слишком скудное поступление картин) трудно» [19, с. 14(об.)].