Среди фундаментальных проблем человеческого бытия, которые нашли своё отражение в творчестве А.А. Тарковского, одно из важных место занимала проблема множественности реальностей: реальности культурной, экзистенциальной, метафизической, ментальной и т.д. Возможно, одним из самых ярких, наглядных примеров сопоставления реальностей ситуационной и метафизической, итальянской и российской,  социальной и этической – является фильм «Ностальгия».

Этот фильм во многом стал пророческим для судьбы режиссера и его семьи. Именно после выхода этого фильма, Андрей Арсеньевич выбирает путь иммигранта, навсегда покинувшего свою Родину.
Темы Родины, родной культуры, родных людей и родного языка становится главными аспектами  в создании художественного образа  многогранной и противоречивой действительности, состоящих из таких разных реальностей, нашедших своё отражение в «Ностальгии».

Предшественником киноленты является документальный, сделанный в Италии, фильм Андрея Тарковского и Тонино Гуэрры «Время путешествия», в котором видно, что Андрей Арсеньевич ищет не только натуру для съемок, но и пытается провести диалог между культурами и реальностями: итальянской и русской. Режиссер считал, что каждая из них не является самодостаточной: итальянская реальность – слишком помпезная, а русская – слишком минималистична [1]. Он все время их сравнивает и пытается найти различия и/или сходства, для полного понимания и создания образов в фильме «Ностальгия». В помощь реализации своей задумки Андрей Тарковский решает прибегнуть к новому, для того времени, художественному инструменту, подаренного Микеланджело Антониони – фотоаппарату «Polaroid». На протяжении всего подготовительного этапа фильма, Андрей Тарковский не выпускает фотоаппарат из рук. Он ищет «среду обитания» главного героя, как среди итальянских просторов, так и среди русских, которая должна стереть границу между культурами. Об идеи исчезновения границ между культурами режиссер часто упоминал в интервью и документальном фильме «Время путешествия».  Воплощение которой, он видел только в прекращении существования государственных границ, но понимал, что такое невозможно.  В фильме «Ностальгия»  режиссёр предпринял попытку художественного построения единой культурной реальности, в которой итальянский и русский элемент лишь одна из сторон некоего целого.

Фильм «Время путешествия», смонтированный Тарковским,  предстаёт  творческой лабораторией художника, который придирчиво отбрасывает то, что нельзя впустить в кадр, анализирует то, от чего откажется, чем поступится, а что,  из новых для него богатств  иной  природы и культуры, может войти в кадр, потому что соответствует «пейзажу души» [2].

Понять и оценить «пейзаж души» и духовное состояние режиссера помогают  полароидные снимки, сделанные режиссером во время работы над картиной. Именно фотографии стали  инструментом визуализации синтеза культур, посредством которых, будут созданы образы России и Италии, составившие единую культурную действительность мира Тарковского, действительность, тем не менее,  двойственную в своей основе.

Долгое время полароидные снимки Тарковского не изучались, к ним не относились как к историческим и художественным документам. Но после публикации книг «Белый, белый день…» [3] и «Instant Light: Tarkovsky Polaroids» [4], фотографии привлекли большое внимание общества, и стали рассматриваться как документы для понимания взглядов режиссера, для осмысления философско-культурного послания фильма «Ностальгия».

Чтобы увидеть взаимосвязь фильма и фотографий Тарковского, стоит рассмотреть кадры из фильма и сами снимки.

Итальянский фильм открывается черно-белым кадрами, окутанными туманом и напоминающими русскую деревню, точнее, мы видим образ «России» в женщинах, с их покрытыми  головами, в платьях до пят и природе, напоминающих русский пейзаж. (рис. 1) А следом идет кадр, полностью посвященный природе, уже без людей, где тоже есть похожесть на природу России, но он показан в цвете, и это даёт понять зрителю, что показан итальянский пейзаж. (рис. 2) Но, теперь стоит рассмотреть полароиды, явившиеся прообразами этих кадров. (рис. 3,4) Это Россия, деревня Мясное, где находился дом режиссера и где часто бывал Андрей Тарковский. Он считал это место своей малой Родиной. Местные пейзажи были схожи с пейзажами деревни в городе Юрьевец, где вырос режиссер.

Эта похожесть-непохожесть России и Италии пространством и людьми с первых минут фильма (уже художественного фильма «Ностальгия») заставляют погрузиться зрителя  сразу в две реальности, которые так близки, но в, тоже время разняться. Понимание природы и её присутствие  в творчестве Тарковского всегда было важным и значимым, и в «Ностальгии» режиссёру вновь удаётся совместить визуально два образа реальности: первый – связанный с его личными переживаниями и воспоминаниями, и второй – с той реальностью, в которой он находится в настоящем времени.  Это помогают увидеть и понять фотоснимки режиссера, а не только кадры из фильма. Интересно, что для А. Тарковского  истинной подлинностью являлись внутренние переживания и образы, а не то физическое место, где эти образы (читай – эта реальность) создавалась. Так Тонино Гуэрра вспоминал: «Русские фрагменты фильма снимались под Римом,  –  есть такая петля Тибра рядом с аэродромом Фьюмичино: бывают места, которые у всех народов похожи» [2, c. 154 - 155].

Помимо отсылок к  пейзажным композициям, составляющих внешний контекст жизни героя, Тарковский всегда обращается к внутреннему миру человека,  к его мыслям и чувствам.  Но для  понимания внутренней жизни героя   А. Тарковскому всегда  требуется показать  «реальность быта», в которой находится герой, в частности герой фильма  «Ностальгия».  И тут Андрей Тарковский не идёт по прямому и простому пути, т.е. он не показывает глянцево-туристические красоты Италии, кинокамера будто «сопротивляется и протестует» против «вычурной и плоской» (как представляется главному герою – русскому писателю) красоты итальянской природы, которая не обладает метафизической красотой внешне неброской русской природы.

Напрасно сценарист фильма Тонино Гуэрра пытался напитать режиссера итальянскими красотами – Тарковский оставался глух к идее «культурной программы» для своего героя и не видел места, куда бы его приткнуть, пока не оказался в курортном городке Банья Виньони, в номере местной гостиницы. «Товоли (оператор) старался показать Тарковскому то, что он любит в Италии, – свидетельствует Гуэрра, – но Андрей выбирал – независимо от своего сознания – то, что напоминало ему Россию» [2, c. 155-156].  (рис. 6)      В «Ностальгии» А.Тарковский  вновь активно, словно средневековый живописец  канон,  использует свой мощный изобразительный символ – окно. (рис. 5) Именно возле окна происходят узловые моменты повествования и знаковые события в судьбе героев фильмов. А в «Ностальгии» окно приобретает метафизическое значение, именно через этот визуальный образ в фильм входит ещё одна форма реальности – реальность «горняя»,  духовная.  И это не случайно. Обращусь к статье известного российского искусствоведа Франциски Фуртай: «Живописный ключ этого фильма – Фреска  кладбищенской часовни монастыря  Монтерчи в  Ареццо, работы  Пьеро делла Франчески, изображающей Святую Марию, ждущую рождения божественного Младенца. Произведение рождает чувство сосредоточенной тишины и ожидания чуда. Будет жизнь, родится и Бог, и возродится вера. Атмосферой этого произведения пронизан весь кинотекст «Ностальгии». … В средневековом мировоззрении и в Возрождении Мадонна всегда представлялась небесным окном «fenestra caelis», через которое вошло в мир   спасение и свет…» [7, c. 118-124]

Если вновь вернуться к полароидам, сделанным режиссёром в процессе подготовки к фильму, то можно в них найти прообразы ключевых кадров. (рис. 7,8) Здесь интересно заметить, что снимки служат подтверждением значения  образа окна как узлового композиционного и смыслового элемента.

Можно отметить также, что полароидные снимки и построение кадров в фильме объединяет единые принципы освещенности и симметрии. К сожалению, нет точных подтверждений, что именно эти снимки повлияли на создание «быта» героя, но можно с уверенностью констатировать их эстетико-художественное единство.

Сам режиссер называет «Ностальгию» пророческим фильмом: «Мог ли я предполагать, снимая «Ностальгию», что состояние удручающе – безысходной тоски, заполняющее экранное пространство этого фильма, станет уделом дальнейшей моей жизни? … Я тоже не предполагал, что после завершения съемок останусь в Италии: я, как и Горчаков, подчинен высшей воле» [3, c. 9].  Главный герой – Андрей Горчаков, с которым себя сравнивает Андрей Тарковский, пытается понять и увидеть мир через искусство, находясь в духовной и физической «ссылке». Больше всего ему не хватает родных людей, которые, как и у Горчакова, и у Тарковского остались в России. Единственное, что напоминало о близких,  и всегда придавало сил Андрею Арсеньевичу, когда он долгое время находился в Италии, а жена и сын оставались в России, были фотографии.  Сын Тарковского Андрей вспоминает: «Я хорошо помню, как в 1980 году, приехав из Италии, Отец бережно раскрыл цветную упаковку Polaroid и сделал первые снимки. Он собирал материал для фильма «Ностальгия» и много фотографировал: семью, Воробьевы горы, деревню под Рязанью, где у нас был дом, который он очень любил. Густой туман над рекой, сумерки, луна под крышей дома – все эти моменты из нашей жизни, запечатленные на снимках стали основой видений и снов Андрея Горчакова, главного героя фильма «Ностальгия» [3, c. 7].

По сюжету фильма   Андрей Горчаков встречается со своей семьей в  воспоминаниях, и для Тарковского в тот период жизни встреча с семьей происходила через  образы  главных героев фильма. (рис. 9, 10, 11)

Их прообразами которых стали близкие люди режиссера, запечатлённые  на полароидах. (рис. 12, 13, 14)

В этом обстоятельстве мы также можем разглядеть переплетение реальности личной судьбы режиссёра и кинореальности.  Олег Янковский, сыгравший Андрея Горчакова в фильме «Ностальгия» вспоминал: «Мы все знали удивительное, редкое качество Андрея снимать одних и тех же актеров. Он мог работать только с теми, с кем у него устанавливалась природная, какая-то биологическая связь. В иных случаях он закрывался, и пытаться проникнуть в его зазеркалье, было занятием бесполезным» [5]. Именно такую – природную, биологическую связь можно заметить между реальностью художественной и реальной линией жизни Тарковского, нашедшей своё отражение  в фильме.

Наконец, в «Ностальгии» можно выделить и ещё один, фундаментальный аспект двойственной реальности, нашедший своё художественное выражении в картине.  Это – аспект цивилизационный,  противопоставление западной и восточной ветвей европейской цивилизации.   В самом режиссёре происходит внутреннее «борение культур» – он верен русской культуре, своей Родине, но понимает, что теперь ему придется существовать в новой культурном пространстве. И он ещё не знает, смиряться ли  с этим или продолжать «нести» русскую культуру, пытаясь синтезировать её в европейскую.  Несмотря на то, что это первый фильм режиссера, снятый в другой стране, Тарковский  не изменяет своим темам,  он вновь пытается сказать, что миссия человека – нести искусство и «объяснять» людям «простые» истины, но великие истины. Он  всегда стремился к той простоте совершенства, в которой блестит истина, чего, на его взгляд,  так недоставало в  Италии, где красота  была «завуалирована»  в помпезности и роскоши, которой он специально избегает  в фильме.

Полароидные снимки в таком контексте выступают как инструмент творческого поиска убедительных образов и верных художественных решений.  К сожалению, в российском искусствоведении полароидные снимки Тарковского никто не анализировал как один из элементов  творческой стратегии мастера (можно лишь сослаться на другую статью автора данного текста –  «Blow-up Андрея Тарковского: место архетипов в фототворчестве»), где произведён анализ и систематизация полароидных снимков,  опубликованных на сегодняшний день [6, c. 183-193].

Таким образом, в фильме «Ностальгия», в котором  ярко отразился не только синтез различных культурных реальностей, в частности образы России и Италии, обыденности и метафизики, но и нашли воплощение  художественные реальности иных жанров изобразительного искусства –  фотографии и документалистики, используемые режиссёром как творческий инструментарий для создания своего кинематографического шедевра.