Со времён глубокой древности человек видел в окружающей среде источник угрозы, поэтому жизнь представлялась ему   беспрерывной борьбой за существование. Исчерпывающая характеристика такого мировоззрения была предложена самим народом в лице шведского крестьянина Й. Ёстлунда: «В старину люди испытывали страх перед виттрами и прочими злыми духами. Они постоянно старались вести себя таким образом, чтобы не вызвать их гнев. С большим подозрением они относились к  собственным соседям, а особенно к незнакомцам. И Бога, и троллей они боялись с одинаковой силой» [1].

Народные страхи находили своё отражение в фольклоре, воплощаясь в отрицательные персонажи, которые согласно легендам, преданиям, быличкам постоянно стремились причинить человеку вред.

Данных персонажей условно можно поделить  на две категории: к первой отнести существа из потустороннего мира (мары, виттры, тролли [2]), а ко второй – представителей мира людей (колдуны и ведьмы). Особо подчеркнём, что речь в статье пойдёт только о тех фигурах, которые всегда враждебны к человеку безотносительно к ситуации, поэтому в круг внимания не попадают такие персонажи как хульдры, водяные, эльфы, лесные хозяева и проч.

Традиционным отрицательным персонажем шведского фольклора является мара. Мара – злой дух, олицетворение ночных кошмаров (отсюда французское cauchemar) [3, c.110].  Согласно убеждениям шведов, некоторые злые люди либо сами превращались в мар, одержимых жаждой душить спящих [4], либо каким-либо образом насылали кошмарные видения: тогда человеку начинало сниться, что ему угрожает опасность, но не было сил позвать на помощь.

Данное существо имеет одноимённого аналога в славянской традиции. Так, по замечанию А.Н. Афанасьева, у славян так называли злого духа или призрака. Это слово было этимологически связано со словами морок, мрак [5, c.39]. Также у немцев в Средние века бытовала вера в то, что мара могла оседлать спящего человека и скакать на нём до тех пор, пока несчастный совсем не выбьется из сил: «Der mar rîtet dich». В фольклоре Британии это существо получило имя night-mare, в фольклоре голландцев  naeht-maer [5, c.74]. По другим сведениям мара – это душа человека, которая направляется на совершение дурных дел, пока его тело спит [4]. Таким образом, становится очевидным, почему влиянием мар в Швеции объяснялось и явление сомнамбулизма. Об этом рассказывает  хуторянин Нильс-Олоф Хёглунд: «Как-то раз башмачник сидел за работой. Внезапно он увидел, как спящая служанка подошла к двери и сказала: «Ух, холоден и долог путь до Калькебю». Башмачник бросил в неё колодку, и служанка тот час проснулась» [6].

Причиной возникновения мары мог быть не только злой умысел, но страстная влюблённость или сексуальное влечение: мара приходила ночью к тому, к кому её невольный создатель испытывал привязанность, ложилась спящему на грудь и начинала с силой давить на неё. К примеру, арендатор И.Й. Сёдерхольм из деревни Вик рассказывал, что его отец знал человека, которого постоянно преследовала мара. Однажды тот придумал положить на ночь себе на грудь гребень зубьями вверх. Когда дух увидел гребень, он перевернул его, и спящий тотчас же проснулся [7]. Таким образом, находчивый мужчина не пострадал.

Шведы верили, что мара, рождавшаяся вследствие любовного недуга, внешне напоминала сотворившего её человека: «В Торпе жила девушка, которую преследовала мара. Несколько раз она была на грани между жизнью и смертью. Обратились за помощью к мудрому старику, который был в состоянии выяснить, кто виновен. Они увидели призрак обнаженного молодого человека, который лежал поперёк тела несчастной. Его узнали. Мара точь-в-точь напоминала парня, который был влюблён в эту девушку. Он так много думал о ней, что создал мару, которая душила по ночам предмет его страсти [8]. Обратим внимание на то, что в мифологии средневековой Европы существовали похожие персонажи мужского пола, называемые инкубы (incubus,  от латинского incubare, «ложиться на»), и женского – суккубы (succubus, от латинского succubare, «ложиться под»). Эти демоны принимали человеческий облик и по ночам соблазняли спящих, особенно часто преследовали монахинь и святых отшельников [9, c.545].

Мары были опасны не только для людей, но и для скота. Для защиты от них прибегали обычно к следующим средствам: башмаки на ночь ставились носками по направлению к двери [6], над кроватью крепились сосновые ветки [10], а под неё клали какой-либо предмет из стали [11]. Аналогично в Шотландии на порог дома или под оконный карниз помещали кусок железа, чтобы феи не могли подменить новорожденного [12, c.135]. Также особенно раскидистые и пышные ветви отрубали и оставляли в конюшне, т.к. верили, что они не позволят марам мучить лошадей [7].

Шведские крестьяне также верили, что по ночам мары могут ездить на коровах. Чтобы помешать этому, перед входом в хлев клали две перекрещённых косы лезвиями вверх. Считалось, что когда мара наступит на лезвия, то порежется не она, а наславший её человек [6].

Ещё один способ борьбы с марой – обращение к богу: молитва и крестное знамение заставляли демона отступать [13].

К категории представителей потустороннего мира, несущих угрозу человеку, относилась также виттра. Народ виттра, виттерфольк (vitterfolk) в фольклоре Северной Швеции – подземные жители, родственные троллям, альвам (эльфам). Виттры   не только походили на людей внешне, но и носили такую же одежду,  как и жители той местности, где они обитали. Часто они исполняли те же песни, что и крестьяне [14]. Жили под амбарами или постройками на летних пастбищах [15].  О происхождении виттр рассказывает следующая легенда, записанная в 1925 г. от  Й. Блумдаля из деревни Гуликсберг: «Дьявол и его приспешники, осуждавшие Бога и лелеявшие планы, как бы его уничтожить, были низвергнуты в преисподнюю. Те ангелы, которые словом или помыслами согрешили перед Богом <…> понесли более мягкое наказание. Они были отлучены от лика Господа и приговорены до судного дня жить среди людей. Так появились виттры. Так же, как и смертные, они должны были работать, радоваться и страдать.

Господь ответил на молитвы виттр и существенно укоротил их жизнь. Смерть стала для них искуплением греха, средством освобождения и основной целью их существования» [16].

Существует ещё одна христианская легенда о происхождении виттр: «у Адама перед Евой была ещё одна жена, которую он впоследствии отверг. От неё и пошли виттры» [17].

Сельские жители были убеждены, что домашние животные могли видеть виттр, тогда как для людей они оставались невидимыми. Согласно традиционным воззрениям шведского народа, невидимость – это качество, присущее всем представителям потустороннего мира, т.е. «родственникам Люцифера» [18]. Представления такого рода являются говорящим образцом мифологического мышления: там, где человеческий разум оказывается бессильным, на помощь всегда приходит некое «чудесное» объяснение. Сверхъестественное объяснение мы встречаем и в следующем шведском поверье: если вечером, лёжа в постели, слышали, как где-то в доме скрипели стулья, считали, что виттра сидела на них [19].

В случае, когда человек наступал на невидимую виттру, либо случайно каким-либо образом обижал её, она насылала на виновника болезнь, с которой могли справиться только колдуны или знахарки [20]. В свою очередь, те, кто отправлялся в лес, должны были плевать или справлять нужду только в том месте, где сами же сидели, иначе виттра могла причинить им вред [21]. По-видимому, это убеждение возникло на основе анимистических представлений о том, что всё окружающее пространство наполнено духами, поэтому любое неосторожное действие могло вызвать их недовольство.

Перед виттрами особенно были уязвимы маленькие дети. Новоиспечённый отец должен был обязательно взять на руки младенца и прочитать над ним молитву, иначе «виттра могла его забрать» [22]. Также виттра могла наслать болезнь на ребёнка, если воду, в которой его купали перед сном, не оставляли в доме до рассвета, а сразу выливали во двор [23]. В свою очередь, по свидетельству крестьянки Э. Бильстрём, вода, вылитая после захода солнца, могла навредить и самой виттре [20]. Очевидно, что уязвимость виттры перед водой подчёркивает её связь с демоническим миром, т.к. согласно утверждению А.Н. Афанасьева, «вода смывает и топит всякие напасти злых духов» [5, c.176].

Именно по этой же причине виттра как выходец с «того» света, чьё время наступает после заката, могла навести порчу на воду, использованную для купания детей.

Виттры не только заманивали, но и похищали людей с помощью колдовства: внезапно человек  подхватывался  неведомой силой и оказывался в прекрасно обставленной комнате. Его приглашали сесть за стол, где в качестве угощения подавали ящериц, змей и лягушек. Также за обещание остаться в мире виттр предлагались богатые дары либо золотые монеты. Тот, кто пробовал пищу, либо принимал предлагаемый подарок, становился их добычей. Если же человек отказывался, то его без всякого вреда возвращали обратно [15]. Очевидно, что в данной ситуации поедание пищи из потустороннего мира делает и самого вкушающего сопричастным к миру нечистой силы.

Тем не менее, к людям были враждебно настроены не только представители потусторонних сил, но и некоторые выходцы из рядов самих смертных. Речь идёт о колдунах и ведьмах. Народная ненависть к этим фигурам в фольклоре отражала реальную ситуацию, сложившуюся в Скандинавии в эпоху Средневековья: 1500 – 1700-е гг. стали периодом беспрерывных войн и экономической нестабильности, поэтому, как замечает шведская исследовательница П. Эрикссон, люди хотели найти объяснение сложившейся ситуации, следовательно, старались найти козлов отпущения, в роли которых выступили ведьмы и колдуны. За это время в Европе было казнено более 60 000 женщин [24].

Людям данной профессии приписывали различные преступления: питье крови из человеческого черепа, воровство останков с кладбища и т.п. [25]. Имело место убеждение, что перед смертью колдуны и ведьмы должны были передать кому-то своё искусство, иначе их кончина будет мучительной, а душа попадёт в ад [26]. Впрочем, подобные верования и сейчас бытуют во многих Европейских странах [3, c.380].

В Швеции взаимоотношения колдуна и  церкви носили неоднозначный характер. Маг часто обвинялся в связи с дьяволом, т.к. любая попытка наделить себя функциями Творца, т.е. управлять  людьми и природой, воспринималась как греховная [27, c.59]. Однако не всегда ситуация складывалась именно так.  Дело в том, что шведский колдун, также как и исландский, мог обращаться к помощи священного писания. К примеру, по сообщению крестьянина Пера Монссона, «в Библии были описаны способа колдовства, но потом их убрали, и теперь их нет» [28].

Священник также отнюдь не всегда выходил победителем из битвы с колдуном. Об этом рассказывает следующая легенда: «В заливе в Торпе жил Бим-Свен. Он был настоящим колдуном и дурным человеком во всех отношениях. Дома он вёл себя как настоящий дьявол: таскал за волосы и бил жену. Дошло это до ушей пастора Шенберга: он пересёк озеро по льду, пришёл в дом к Бим-Свену и стал увещевать его. На обратном пути лошадь священника стала посреди озера и никакие крики и удары не могли заставить её сдвинуться с места. Пришлось пастору вернуться обратно и помириться с Бим-Свеном» [29]. По мнению Дж. Дж. Фрезера, такое противоборство возникло только на поздних этапах развития религии, т.к. первоначально функции жреца и мага совпадали: «Человек добивался благосклонности богов и духов с помощью молитв и жертвоприношений и одновременно с этим прибегал к чарам и заклинаниям» [27, c.59].

Часто принадлежность к колдунам определялась по национальному признаку. Так, шведам было свойственно приписывать умение наводить чары финнам и лопарям. Данная склонность может быть во многом мотивирована враждебностью и подозрительностью ко всем «чужакам», а в особенности к представителям других национальностей. В этом отношении показательны легенды  и предания о финских колдунах, в которых магические умения приписывались не одному человеку, а целому народу. К примеру, шведские крестьяне рассказывали, что жители двух финских поселений в Нэстаншё ненавидели друг друга, поэтому с помощью колдовства  принуждали медведя  убивать скотину то в одной, то в другой деревне [30]. Ещё один фактор, заставляющий видеть в финнах и саамов колдунов, – религиозное противостояние. Дело в том, что эти народы были христианизированы достаточно поздно, а многие саамы и сегодня являются убеждёнными язычниками.

Вспомним ещё одну легенду 19 века, в которой изображается изобретательная мстительность  саамской колдуньи: «В  приходе часто слонялась старая лопарка, которую местные прозвали «Лопарка-Анке». Она умерла в 1850-е или 60-е годы. Старики говорили, что эта «Лопарка-Анке» была настоящей ведьмой. Однажды она пришла в одну усадьбу и попросила какую-нибудь старую юбку, пусть хоть совсем рваную. Хозяйка была крайне скупа, поэтому только бросила злобный взгляд в сторону саамки, но ничего не дала.

В это самое время дочь хозяйки должна была выйти замуж, поэтому отправилась в церковь на венчание. Внезапно везущая её лошадь понеслась бегом, невеста упала и изорвала свадебное платье. Пришлось ей возвращаться домой. Когда лопарке рассказали о случившемся, она сказала: «Наверное, лошадь испугалась какой-нибудь старой юбки». Тогда все сразу поняли, в чём было дело» [31]. Отметим, что аналогичные поверья существовали и у славян: колдун мог бросить под ноги лошадям, везущим невесту, горох или зерно, и кони тот час же вставали как вкопанные. Такая остановка предвещала несчастье в семейной жизни [3, c.390], поэтому колдуна или ведьму старались задобрить заранее.

Итак, в результате проделанной работы мы можем говорить о том, что встреча в фольклоре человека с отрицательными  персонажами обычно не приводит его к гибели: чаще всего речь идёт либо о незначительном вреде, либо о гипотетической угрозе.

Будучи носителями демонического начала, отрицательные персонажи, тем не менее, наследуют и многие человеческие черты. Так мары выступают в качестве alter ego своих создателей, которые с помощью злых духов удовлетворяют свои низменные инстинкты. Подобно им и виттры воплощают собой грешников, в наказание за свои проступки сосланных на землю, т.е. служат напоминанием человеку о грядущем наказании за неблаговидные дела. В свою очередь, колдуны это те же смертные, только наделённые сверхъестественными способностями.

Таким образом, несмотря на то, что человек всегда противопоставлял себя миру нечистой силы, а, следовательно, и отрицательным фольклорным персонажам, он был связан с ним теснее, чем ему бы хотелось.

Анализ сюжета  – один из наиболее продуктивных методов интерпретации литературного произведения. Выявление сюжетных особенностей городской фэнтези должны стать ключом к глубинному осмыслению жанра, который ранее отечественным литературоведением почти не изучался. В качестве объекта исследования выступили следующие произведения: «Лафертовская маковница» (1825) А. Погорельского, «Записки домового» О.И. Сенковского, «Штосс» (1845) М.Ю. Лермонтова, «Крысолов» (1924) «Уединенный домик на Васильевском» (1829) В.П. Титова, А. Грина (перечисленные сочинения отнесем к предшественникам жанра), «Мастер и Маргарита» (1966) М.А. Булгакова «Альтист Данилов» (1980) В.В. Орлова, «Белка» (1984) А. Кима,  «Ночной дозор» (1998) С.В. Лукьяненко, «И в аду есть герои» В.Ю. Панова (непосредственно городская фэнтези).

Выявление особенностей организации сюжетов городской фэнтези усложнено отсутствием не только общепринятой классификации литературных сюжетов, но и единого определения термина сюжет. Применительно к нашей работе мы вслед за Я. Зунделовичем  под сюжетом будем понимать «повествовательное ядро художественного произведения <…> совокупность тех действий, фактов, положений и т. п., которые избраны автором для выявления определенного лика своей темы» [1, с. 899]. На сегодняшний день исследования сюжетов, проводимые  в области литературоведения (Так, Ж. Польти в работе «Тридцать шесть драматических ситуаций» доказывал, что сюжетные коллизии всех драматических произведений сводятся к 36 вариантам [2, c. 113 – 117]; писатель Х.Л. Борхес в эссе «Четыре цикла» утверждал, что всего существует 4 сюжета: об осажденном городе, о возвращении, о поиске, о самоубийстве Бога [3, c. 165 – 166].) обычно ориентированы исключительно на тематический принцип. В свою очередь, автор статьи берет за основу те сюжетные классификации, которые построены на основе общих свойств сюжетов. Сюжеты в таких классификациях разводятся по категориям с учетом читательского восприятия текста, что делает их максимально универсальными, ведь на них не накладывается субъективный фактор тематического выделения.

При составлении классификации сюжетов городской фэнтези мы обратились к «Основам литературоведения» А.И. Николаева [4], «Основам литературоведения. Анализу художественного текста» А.Я. Эсалнек [5], «Теории литературы. Поэтике» В.Б. Томашевского [6]. На основании обозначенных работ были выделены следующие критерии для классификации сюжетов городской фэнтези:

1. c точки зрения протекания во времени: хроникальные (линейные) и концентрические;
2. c точки зрения количества сюжетных линий: линейные и многолинейные;
3. по уровню напряженности действия: динамические и адинамические;
4. по количеству вариантов одного и того же события: моновариантные и поливариантные.

Далее разберем каждый пункт подробно:

С точки зрения протекания во времени:

В городской фэнтези, как и в других разновидностях фэнтези, обычно используется хроникальный (линейный) сюжет, иногда усложненный экскурсами в прошлое. Причину этому необходимо искать в генетической близости жанра с жанром фольклорной волшебной сказки, традиционно имеющей линейный сюжет [7, c. 121], в основе которого, по словам Н.Д. Тамарченко, лежит «путешествие туда и обратно» [8, c. 199]. Данный тип сюжета строится на цепочке приключений, происходящих с главным героем, преодоление которых сродни некой инициации [9, c. 308]. Приключения сменяют друг друга в контексте так называемого «авантюрного времени» (термин М.М. Бахтина). Исследователь писал: «авантюрное время <…> не оставляет следов ни в мире, ни в людях. Молот событий ничего не дробит и ничего не кует – он только испытывает прочность уже готового продукта. И продукт выдерживает испытание», поэтому в рамках такого времени человек, сталкиваясь с жизненными трудностями, «сохраняет себя и выносит из этой игры, из всех превратностей судьбы и случая неизменным своё абсолютное тождество с самим собой» [10, c. 256 – 257]. В данной ситуации возникает вполне логичная параллель  с анализируемым нами жанром, т.к. время фэнтези – это сказочно-авантюрное время.

К хроникальному принципу при построении сюжета обращается А. Ким в романе Белка, когда показывает жизненный путь нескольких молодых людей, избравших для себя профессию художника, причем начинает он повествование с их детских лет, а заканчивает смертью героев.

Линейные сюжеты также характерны и для городской  фэнтези малых форм. В качестве примера возьмем рассказ А. Грина «Крысолов», сюжетная схема которого строится следующим образом:

1. Герой знакомится с девушкой.
2. Нечаянно продает книгу, в которой записан ее телефон.
3. Заболевает.
4. Теряет жилье, из-за чего вынужден поселиться в здании заброшенного банка.
5. В банке находит телефон и нечаянно дозванивается до искомой девушки.
6. Вступает в конфликт с крысами из-за шкафа с продовольствием.
7. Случайно узнает о заговоре крыс против отца девушки (по В.Я. Проппу, соответствует фольклорному мотиву непосредственного осведомления, когда сказочный герой получает неизвестную ему ранее информацию благодаря диалогу с антагонистом [9, c. 80 – 81]).
8. Стремится предупредить девушку и ее отца об опасности и т.д.

Скитания героя сначала по домам друзей, потом –  по зданию банка и, наконец, по Петербургу, в направлении дома крысолова соответствуют сказочному мотиву пути-дороги. В сказке данный мотив может принимать как широкое   – «тогда вся сказка дорога», так и узкое значение – «тогда дорога оказывается одной из форм сказочного пространства, элементом композиционной структуры, одним из звеньев сказочного сюжета» [11, c. 96]. Если в эпической или героической фэнтези фольклорный мотив дороги обычно представлен в своем широком значении (например, как в романе Дж.Р.Р. Толкиена «Властелин колец»), то в произведениях городской фэнтези указанный мотив чаще всего реализует свое второе, более узкое значение. Данный факт может быть объясним тем, что городское пространство характеризуется семантикой статичности, т. к. город символизирует оплот Порядка в Хаосе неосвоенного человеком окружающего его пространства. Так, в повести М.Ю. Лермонтова «Штосс» Лугин отправляется в путешествие по Петербургу в поисках дома, о котором нашептывает ему голос в голове; в «Записках домового» О.И. Сенковского покойный Иван Иванович совершает путешествие из могилы до своего бывшего дома и обратно на кладбище и т.д. Важно подчеркнуть, что в городской фэнтези город является композиционным и смыслообразующим центром, внутри которого герой проделывает свой путь, т.е. по сути дела персонаж путешествует не через Хаос с целью достигнуть места, символизирующего Порядок,  а уже находится внутри упорядоченного пространства.

С точки зрения количества сюжетных линий:

А.Я. Эсалнек предлагает в отдельную категорию выделять многолинейный сюжет, в котором несколько сюжетных линий либо развиваются параллельно, либо пересекаются друг с другом [5, c. 25]. Такой тип сюжета в основе своей выстраивается как хроникальный, но осложнен концентрическими микросюжетами, каждый из которых фиксирует внимание читателя на  отдельной, совершенно конкретной проблеме. В рамках городской фэнтези к многолинейному сюжету с экскурсами в прошлое можно отнести сюжет «Ночного дозора» С.В. Лукьяненко, представляющий собой серию приключений, в которых участвуют «Иные» – люди, обладающие магическими способностями. Событийное полотно произведений выстроено таким образом, что в конце каждой части цикла герои узнают, что все происходившее с ними было результатом заранее составленного плана верховных магов, представителей Света и Тьмы.

Еще один пример многолинейного романа – «Мастер и Маргарита» М.А. Булгакова: с одной стороны, история Иешуа и Пилата представляет собой концентрический микросюжет и одновременно является элементом двухсоставной композиции, т.к. книга о Христе написана Мастером, героем романа; с другой стороны, московские эпизоды с участием Воланда и его свиты можно рассматривать самостоятельно как серию приключений, объединенных друг с другом только за счет последовательного протекания во времени (дают представление в театре, селятся в квартире № 50, устраивают бал, бесчинствуют в магазине), и только в конце произведения, когда персонажи снимают шутовские маски, становится понятно, что выполняемая ими миссия была для них определенного рода наказанием за совершенные ранее прегрешения.

По уровню напряженности действия: динамические и адинамические:

Сформулированное В.Б. Томашевским деление мотивов на динамические, меняющие ситуацию, и противоположные им по производимому эффекту, статические [6, c. 184] позволяют говорить о динамическом и адинамическом сюжете. Городская фэнтези, как и любая другая фэнтези в принципе, тяготеет к динамической форме. Причину этому, с нашей точки зрения, снова необходимо искать в генетической связи фэнтези с фольклорной волшебной сказкой, в которой динамика действия задается фактом присутствия чуда. Герой пытается найти выход из невероятной ситуации, а совершаемые при этом действия помогают наиболее полно раскрыть его характер. Так, юная Маша из повести А. Погорельского «Лафертовская маковница» демонстрирует исключительную смелость: отказывается от завещанного ей бабушкой богатства, несмотря на то, что ее денно и нощно преследует призрак покойницы и угрожает ей. Таким образом, мы можем увидеть, что поступки персонажа при столкновении с чудом становится той яркой деталью, которая дает возможность оценить общее через частное, т.е. оценить личность через отдельные совершаемые ею действия.

В ряду произведений городской фэнтези отчасти к адинамическому сюжету тяготеет роман А.Кима «Белка», в котором сделан акцент на философских размышлениях автора о смысле бытия, о роли искусства, о страхе смерти и проч., однако перипетии в жизни героев и неожиданная развязка позволяет сохранить писателю общую динамику повествования.

По количеству вариантов одного и того же события:

А.И. Николаев предлагает различать сюжеты моновариантные от поливариантных, в которых одно и то же событие может быть представлено с разных точек зрения, т.е. повторяться столько раз, сколько интерпретаторов данного события автор хочет изобразить. Произведения, относящиеся к предвестникам жанра городской фэнтези, часто имеют моделирующие (поливариантные) сюжеты [4]. С точки зрения автора статьи, в основе сюжетов этих произведений лежит прием, названный Э.В. Вацуро «двойной мотивировкой», при котором «естественный и сверхъестественный ряд объяснений как бы уравнивались в правах и читателю подсказывался выбор – обычно в пользу второго» [12, c. 248]. Применительно к русской литературе эта традиция получила распространение среди авторов фантастических повестей начала XIX века. Часто в основе «двойной мотивировки» можно было обнаружить тот или иной онирический мотив, когда необычайное объяснялось галлюцинацией или сном героя. К  примеру, остается неясным, действительно ли Павел из повести В.П. Титова «Уединенный домик на Васильевском» ездил по Петербургу с извозчиком-скелетом или все это привиделось ему во время болезни. Одним из ярчайших примеров поливариантного сюжета в произведениях ХХ в. является сюжет романа «Мастер и Маргарита». Речь идет о месте смерти главных героев, определить которое невозможно.

Исходя из вышеизложенного, мы делаем вывод, что тенденция сюжета к проявлению поливариантности посредством онирических мотивов свидетельствует о незрелости жанра городской фэнтези. В свою очередь, в сочинениях, представляющих собой полностью сформированную городскую фэнтези, сюжет моновариантный, что особенно важно, если речь идет о фантастике, которая подразумевает изображение чудесного при соблюдении ситуационного правдоподобия, а именно моновариантный сюжет и является «одним из проявлений жизнеподобия литературы» [4].

Попытка систематизировать сюжеты городской фэнтези является базой для дальнейшего более глубоко изучения данного жанра.

Хроникальный сюжет в произведениях городской фэнтези обусловливает свойственную им описательность. Здесь первостепенную роль играет происходящее с героем приключение, поэтому важно последовательное воспроизведение событий во времени: герой сначала попадает в конфликтную ситуацию, а затем совершает поступки, направленные на преодоление проблемы.

Многолинейность сюжетов городской фэнтези новейшего времени есть проявление тенденции к эпической масштабности, стремление вовлечь в повествование все больше и больше персонажей. С нашей точки зрения, это обусловлено не только коммерциализацией фэнтези как массовой литературы, но и изменением восприятия города современным обществом: произошел отказ от  изолированности, обусловленной элитарностью дворянского сообщества, большой город стал восприниматься как общий дом для многих, в котором человек получает доступ к «большим и большим возможностям». Образ города, где одновременно уживаются люди и сверхъестественные существа, соответствует концепции мира как большой единой семьи, «определяющей собой», по словам Е.М. Неелова, «все жанровое содержание русской волшебной сказки» [13, c. 156].

Таким образом, классификация сюжетов городской фэнтези была составлена с позиции разноплановых критериев, что позволило максимально полно отобразить сложность и богатство её внутренней структуры. В свою очередь, любой пункт классификации может послужить отправной точкой для изучения каждой сюжетной разновидности в отдельности.