Одной из доминирующих причин, побудившей Клюева обратиться к жанру духовных стихов, стала, по всей видимости, смерть матери поэта (19 ноября 1913 г.). Это сильнейшее потрясение в жизни поэта-олончанина не могло не отразиться на его лирическом творчестве. Для молодого крестьянского поэта она была самым близким человеком, незримой хранительницей его судьбы в бурном океане российской действительности тех лет. Ощущение одиночества, беспомощности, страха перед будущим – эти и еще ряд схожих мотивов красными нитями пронизывают лирическое творчество Клюева 1910-х годов. Внутреннее ощущение невосполнимой потери духовной опоры в жизни – того, чем была мать для поэта, – чувство осиротелости и духовной опустошенности обращает творческое внимание Клюева к лиро-эпической поэзии особой касты народных певцов-профессионалов – духовной поэзии нищенства.

Фольклорные духовные стихи возникли после принятия христианства и получили широкое распространение среди русского народа через певцов-профессионалов: «калик-перехожих», странников-паломников, «людей убогих» и др. Чаще всего это были жившие подаянием нищие слепцы, которые «с мальчиком-поводырем обходили храмы и монастыри во время приходских праздников и исполняли свои стихи у церковных стен среди собравшейся на богомолье толпы» [1, с. 15].

Следуя народно-поэтической традиции, Клюев в названии своих духовных стихов дает указание на основную тему (например, праведности в «Стихе о праведной душе» (1914 г.), милостыни в «Прославлении милостыни», (1914 г.) и др.), а в подзаголовке указывает на имя лирического героя – убогого певца, тем самым стремясь придать своим сочинениям характер подлинно народных произведений. Так, стих «Прославление милостыни» имеет подзаголовок «Песня убогого Пафнутьюшки». В то же время наличие конкретного лирического героя, выражающего индивидуально-авторское начало в произведении, позволяет говорить о литературном духовном стихе как о самостоятельном жанре в поэзии Клюева.

В традиционном фольклорном ключе исполняется Клюевым и концовка духовных стихов, которая, подкрепленная финальным словом «Аминь», содержит ярко выраженные моральные и нравственные установки христианства и заключает в себе идейный смысл духовного стиха. Как общеизвестно, слово «Аминь» («воистину», «да будет так», «верно») употребляется «при заключении молитвы, а в некоторых случаях для выражения утверждения или одобрения» [2, т. 1, с. 67]. Например, в «Прославлении милостыни» слово «Аминь» употребляется Клюевым с целью побудить читателя к приношению милостыни:

Спасет Бог, возблагодарствует

Кормящих, поящих,

Одевающих, обувающих,

Теплом согревающих!

<…>

Спасет Бог радетелей,

Щедрых благодетелей…

<…>

Аминь!

Или в «Стихе о праведной душе» финальное слово «Аминь» назидательно напоминает о важности покаяния, «одного из семи христианских таинств, установленного самим Иисусом Христом, освобождающего человека от всех грехов и делающего его «невинным и освященным, как после крещения» [2, т. 2, с. 357]:

А как была душа в плоти-живности,

Что ль семи годков без единого,

Так в Страстной Пяток она стреснула,

Не покаявшись, глупыш масленый…

Не суди нас, Боже, во многом,

А спаси нас, Спасе, во малом.

Аминь!

Процитированные нами выше клюевские строки «Не суди нас, Боже, во многом, / А спаси нас, Спасе, во малом. / Аминь!» представляют собой мастерски вкрапленное поэтом в текст духовного стиха просительное обращение лирического героя к Богу о спасении человеческих душ, т.е. молитву. Спокойное лиро-эпическое повествование о праведной аскетической жизни переходит в новое качество, сменяется возношением души лирического героя к Богу, его молением. Посредством включения в текст строк молитвы Клюеву удается передать особое духовное состояние религиозной эйфории (благости) преображенного лирического героя, которое еп. Феофан назвал «обóжением души», «божественным втечением» в человека, которое «животворит его духовный организм» [2, т. 2, с. 142].

В фольклорных духовных стихах, наряду с дидактическими выводами в конце текста произведений, нередко встречаются и финальные молитвенные строки. Например, «Сон Богородицы» заканчивается молитвой-прославлением Христа: «Слава Тебе, Христе Боже!» [3, с. 130]. Или, например, просительная молитва за грешников вкладывается в уста Ивана Крестителя в другом фольклорном тексте: «Он (Креститель. – И.К.) чтет ее (Книгу Евангелие. – И.К.) / А сам плачет: / «Господи, Господи! / Прости души грешныя, / Многогрешныя, беззаконныя!» [3, с. 133]. В фольклорных источниках встречаются и примеры благодарственной молитвы, типа: «Велико имя Господне!» [3, с. 134].

Молитвенные строки наличествуют как в фольклорных текстах духовных стихов, так и в стилизованных под народные клюевских сочинениях. Однако, в фольклорных текстах молитва в конце духовных стихов – это устойчивая композиционная формула, неукоснительное требование жанрового канона, а в произведениях Клюева – поэтическая деталь, органично вплетенная в общую ткань произведения, служащая развитию лиро-эпического сюжета и способствующая воплощению идейно-художественного замысла произведения.

Другой отличительной чертой клюевских духовных стихов является преобладание поэтики живого народного языка над книжными оборотами, формами церковно-славянского языка, хотя доля последних у Клюева остается значительной, она, тем не менее, продиктована художественной целесообразностью.

Нарочито стилизованные под фольклорные духовные стихи Клюева – отражение глубинных народных основ мировосприятия поэта, его глубочайшее духовное проникновение в тайные пласты народной культуры, в том числе и культуры русского православия. Этот факт не раз отмечался современными исследователями личности и творчества поэта [4].

Существенной жанровой особенностью духовного стиха является его эпическая величавость. «Чисто народные стихи сложены в размере тонического русского («былинного») эпоса, резко отличаясь, однако, от былин не только содержанием, но и словарем и всем эпическим клише» [1, с. 13]. Как лиро-эпический жанр в русской народной словесности духовные стихи могут включать в свой состав лирические места. Они особенно красивы и, зачастую, полны драматизма как, например, в «Плаче земли», где они представлены в форме жалобы «сырой земли» к Богу на беззакония людей, или в «Плаче Богоматери у креста», где они переданы в форме плача Богородицы и утешения Христа и др. [5].

Клюев в своих сочинениях воспроизводит все бытующие в фольклоре основные особенности поэтики жанра духовных стихов. В то же время, степень эпической величавости в стихах Клюева различная. Так, «Стих о праведной душе» строго выдержан поэтом в одном эпическом тоне. Иначе выстраивается поэтом духовный стих «Прославление милостыни», в котором эпическая величавость и патетика наблюдается лишь в начальных строках произведения:

Не отказна милостыня праведная,

На помин души родительской

По субботним дням подавана

Нищей братии со мостинами…

(«Прославление милостыни», 1914 г.).

А уже следующая за этими эпическими строками часть представляет собой лирическое отступление, священную оду «поминальному кусу». Со священным восторгом и трепетом, с чувством божественной благодарности за поданную милостыню поэт дает поэтическое описание «куса». При этом поэт изменяет стихотворный размер: от тоники Клюев переходит к силлабо-тонике, к пятистопному хорею:

Как у куса нутра ячневы,

С золотой наводной корочкой,

Уж как творен кус на патоке,

Испечен на росном ладане,

А отмяк кусок под образом,

Белым воздухом прикутанный…

(«Прославление милостыни», 1914 г.).

Новокрестьянский поэт прерывает свое описание с тем же чувством, с каким в ХVIII веке прервал изображение Божества Г.Р. Державин в знаменитой оде «Бог» (1784 г.). Это чувство бессилия, невозможности передать всей сакральности и божественности милостыни «на помин души родительской». Истоки религиозной лирики Клюева, вне сомнений, коренятся в личном религиозном чувстве олонецкого поэта, его православном мировосприятии.

Сегодня можно только предполагать, мог ли предчувствовать поэт в 1914 году, работая над созданием духовного стиха, прославляющего милостыню, что через 20 лет, в томской ссылке, больному, в мороз под 40°, без валенок ему придется выходить за милостыней и жить подаянием [6], как много веков жили на Руси убогие люди – народные певцы, поэтику творчества которых настолько органично и глубоко впитал новокрестьянский поэт Н.А. Клюев.

Полемика Успенского с Достоевским открывается публицистической статьей писателя «Праздник Пушкина (Письма из Москвы – июнь 1880)», написанной непосредственно под впечатлением прослушанного выступления Достоевского. Статья Успенского содержит достаточно подробный комментарий к выступлению Достоевского и акцентирует внимание читающей публики на имеющиеся в речи писателя противоречия. В очерке «Секрет», появившемся в «Отечественных записках» в том же 1880 году под заглавием «На родной ниве», Успенский вновь подверг критике противоречивость суждений Достоевского, на этот раз в форме пародии, построенной на диалогах между автором речи о Пушкине и различными представителями русской публики, вплоть до пушкинской Татьяны. Тремя годами позднее, в очерке «В ожидании лучшего» (1883 г.), Успенский снова возвращается к Пушкинской речи Достоевского, в этот раз в связи с известными нападками на нее К.Н. Леонтьева. В центре этой работы Г.И. Успенского – нравственные идеалы Достоевского и Толстого. Уже в начале следующего 1884 года «Отечественные записки» начинают публиковать цикл «Волей-неволей», который, как уже нами отмечалось, становится продолжением полемики с Достоевским, чьи идеи о «всечеловечности» русского человека получили широкое распространение и укрепились в общественном сознании. С годами интерес публики к Пушкинской речи Достоевского усиливался. По мере того как росло национальное самосознание русского общества, дискуссии вокруг проблем, поднятых Достоевским, разгорались все с большей силой – настолько животрепещущ, жизненно важен для всего общества был круг вопросов, затронутых писателем.

Появление цикла «Волей-неволей» лишь внешне (на сюжетном уровне) обусловлено Успенским впечатлениями от похорон И.С. Тургенева и от парижской надгробной речи французского историка и филолога Ж.-Э. Ренана, который охарактеризовал сердце Тургенева, как всечеловеческое, лишенное «узости эгоизма». Сущностно же (на идейном уровне) цикл «Волей-неволей» непосредственно соотносится с проблемой национальной идентичности и обращен к Пушкинской речи Достоевского. На этот раз, полемизируя с Достоевским, писатель обращается к привычному для него очерковому циклу, в котором предпринимает попытку представить собственную непротиворечивую концепцию национального бытия и дать свой ответ на ключевой вопрос именно Пушкинской речи Достоевского о задаче, «лежащей в русском человеке».

Создание цикла «Волей-неволей», таким образом, было подготовлено целым рядом работ Успенского о национальной идентичности русского человека и, еще раз акцентируем на этом внимание, продолжило спор писателя с Достоевским. Вне данной установки рассматриваемый нами цикл, как бы повисает в некоем вакууме, при этом существенно затрудняется понимание всей глубины идейного содержания произведения и его значения в истории отечественной философской мысли.

Утверждение Достоевского, что свойства русского человека лишены узости национального эгоизма и потому предопределяют его всемирное, всечеловеческое предназначение стать «братом всех людей», «всечеловеком», в цикле «Волей-неволей» Успенского принимает полемичную форму вопросов, которые задает себе герой Тяпушкин и на которые он ищет главным образом в себе, в своей биографии, ответы: «Что ж, в самом деле, я-то, Тяпушкин, за фигура такая? Человек я или зверь? А сердце мое: точно ли оно самоотверженное или, напротив, каменное, железное, бесчувственное? “Всечеловеческое” оно или “всеволчье”? Эти вопросы давно терзали и мучили меня, не только по отношению к себе лично, а и вообще относительно русского человека (Выделено нами. – И.К.)» [1, т. 6, c. 60]. Обратим внимание, что своеобразной отсылкой к Пушкинской речи Достоевского, свидетельствующей о продолжающейся полемике, служит также и фамилия героя Успенского – Тя-пушкин, – ведь именно Пушкин, выразивший наиболее полно и совершенно душу русского народа, по мнению Достоевского, есть «пророчество», то есть указание относительно предназначений этого народа в жизни всего человечества. Вопрос об автобиографичности образа Ивана Тяпушкина на сегодняшний день в литературоведении остается дискуссионным. На наш взгляд, этот вопрос в контексте основной проблематики цикла имеет третьестепенное значение, т.к. Тяпушкин, безусловно, образ собирательный, более того, он предельно типизирован автором и предстает на страницах произведения как тип русского человека «неопределенного положения», чья сознательная жизнь пришлась на 60–80-е годы позапрошлого века: «Я человек, – характеризует себя Тяпушкин, – неопределенного положения, неопределенного звания, человек случайных средств, человек случайного “встречного” общества, человек неуравновешенного нервного развития» [1, т. 6, с. 7]. К тому же он – человек, вынашивающий «любимуюидею, что известному поколению русского общества обязательно было “пропасть” во имя чужого дела, чужой работы, пропасть волей-неволей, потому что к этому его привела вся всечеловеческая жизнь и вся всечеловеческая мысль (Выделено нами. – И.К.)» [1, т. 6, с. 8]. Полная созвучность данной самохарактеристики Тяпушкина идее Достоевского о том, что русскому человеку предопределено наполнять свое существование только страданием за чужое горе, готовностью принести себя в жертву во имя «всечеловеческого счастья», в противном случае он обречен быть страдальцем и самомучеником, в соединении с известной долей скепсиса и самоиронии героя собственно и составляют завязку того этико-философского конфликта, который лежит в основании записок Тяпушкина.

Неслучайно, что именно страдальцем и самомучеником, скитальцем, не находящим себе места, предстает Тяпушкин в начале цикла: «Последние месяцы настоящего года я, за неимением места, провел так: поживешь в Петербурге, устанешь – поедешь в деревню к приятелю; там поживешь, устанешь, поедешь в Петербург… и так четыре месяца подряд мыкался я и туда и сюда, уставал, уставал и уставал… и, наконец, до такой степени измучился, что одно время думал о неизбежности смерти, вследствие неотразимо надвигавшегося на меня психического расстройства, грозившего умопомешательством. Но, к счастью, вдруг как-то напал на мысль – писать опять ту же ненаписанную повесть…» [1, т. 6, с. 8-9].

Успенский, относившийся к Пушкинской речи Достоевского как к «проповеди тупого, подневольного, грубого жертвоприношения» [2, т. 6, с. 430], в цикле «Волей-неволей» развенчивает идею о «всечеловечности» русского сердца. Герой записок, задавшийся вопросом о своем русском сердце – «всечеловеческое» оно или «всеволчье», – анализирует собственную прожитую жизнь в неразрывном единстве с реалиями русской жизни, оказывающими на всякого человека одинаковое воздействие: «Все мы, от последнего сторожа до Тургенева и далее, живем и воспитываемся решительно одними и теми же условиями русской жизни» [1, т. 6, с. 61]. Следовательно, делает вывод Успенский, все представители русского этноса (по крайней мере в своем основании) обладают одними и теми же «свойствами национальности». Но реальное положение дел таково, что условия пореформенной русской жизни сформировали у русского человека «эгоистическое сердце», не имеющее ничего общего с лишенным узости эгоизма «всечеловеческим сердцем», о котором «под овации» на Пушкинском празднике говорил Достоевский. По мнению Успенского, российская жизнь – «это неволя, это безличное подчинение чему-то неведомому и непременно грубому, жестокому», вопреки человеческому достоинству. Такие условия породили «душевное общественное расстройство», нравственную болезнь всего общества, которую писатель ярко и образно обозначает как «атрофия сердца». Люди с «атрофированными сердцами», или «бессердечные люди», которых так много на страницах цикла «Волей-неволей», предстают исключительно жертвами «несообразности» русской жизни. Цикл изобилует яркими примерами «несообразностей» национальной жизни, под которыми писатель понимает неизбежные бессмыслицы и бессвязицы, всецело и на протяжении всей жизни окружающие русского человека. Неизбежность бесчеловечной российской действительности, довлеющая над всеми бессовестность, неотвратимость умерщвления «сердца и ума» всякой личности – таковы ужасающие реалии воссоздаваемой писателем картины национального бытия.

От полной атрофии сердца Ивана Тяпушкина спасает проснувшееся в нем еще в детстве «жалостливое чувство», породившее внимание к горю, причем, обратим внимание, не к собственному, а к эфемерному чужому горю. На страницах цикла герой приходит к идее Достоевского о необходимости самопожертвования во имя «чужого общего», но на деле оказывается, что жертвовать нечем, что «маленькое зверушечье сердце» способно только на «тупое, подневольное, грубое жертвоприношение»: «…убавляй себя для общего блага, для общей справедливости, для умаления общего зла. Чего ж мне было убавлять себя, когда меня совсем не было? (Выделено нами. – И.К.)» [1, т. 6, с. 78]. Существенное различие взглядов Успенского и Достоевского состоит именно в оценке способности как таковой русского человека к делу во имя «всемирного, всеобщего, всечеловеческого счастья». Узость, эгоистическая неразвитость, омертвление русского «маленького зверушечьего сердца» не позволяют, по мнению Успенского, говорить сколь-либо серьезно о какой бы то ни было будущности русского человека, тем более о его мировом предназначении. Всечеловечность и готовность к самопожертвованию русского человека не оцениваются писателем как исключительно национальное достоинство, как жертвенный подвиг во благо всечеловеческого счастья, а воспринимается как историческая национальная обязанность, которая, правда, позволяет некоторым отечественным мыслителям спрятаться за высокопарными словами от осознания необходимости для представителей всего русского общества быть просто человечными и самоуважающими людьми: «То, что называется у нас всечеловечеством и готовностью самопожертвования, вовсе не личное наше достоинство, а дело исторически для нас обязательное, и не подвиг, которым можно хвалиться, а величайшее облегчение от тяжкой для нас необходимости быть просто человечными и самоуважающими» [1, т. 6, с. 100]. Несообразность устремлений русского человека в том и состоит, по мнению Успенского, что «личное» не сопряжено с «общим» в поиске «массового счастья»: «…от этого общего дела к моему личному делу – нет дороги, нет даже тропинки. Я стремлюсь погибнуть во благо общей гармонии, общего будущего счастья и благоустроения, но стремлюсь потому, что лично я уничтожен; уничтожен всем ходом истории, выпавшей на долю мне, русскому человеку. Личность мою уничтожили и византийство, и татарщина, и петровщина: все это надвигалось на меня нежданно-негаданно, все говорило, что это нужно не для меня, а вообще для отечества, что мы вообще будем глупы и безобразны, если не догоним, не обгоним, не перегоним… Когда тут думать о своих каких-то правах, о достоинстве, о человечности отношений, о чести… (Выделено Г.И. Успенским. – И.К.)» [1, т. 6, с. 96]. Спасительный выход писатель видит в органичном соединении личного и общенационального, мирового в деле нравственного совершенствования человеческих отношений. Именно в этом герой цикла «Волей-неволей» Иван Тяпушкин находит единственный «оригинальный» смысл своего существования, смысл своего слова и «смысл жизни вообще»: «И не готовым, не шаблонным, а оригинальным оказывался только один путь – обновление самого себя реальной работой для реальной справедливости в человеческих отношениях… Что именно должно выйти – я не знал, но знал, что именно отсюда только и выйдет смысл моего существования, и смысл моего слова, и смысл, и серьезность жизни вообще (Выделено нами. – И.К.)» [1, т. 6, с. 105]. Простота, точность и емкость определения Успенским целеполагания человеческой жизни вообще, по-нашему убеждению, явилось результатом в том числе и достаточно обширной полемики писателя с Достоевским о сокровеннейших свойствах русского сердца [3].

Мессианские рассуждения Достоевского о всечеловечности и способности к самопожертвованию русского человека во имя устранения противоречий «великого арийского племени» диаметрально противоположны гуманистическим призывам Успенского к человеку вообще, и к русским людям в частности, стать человечными и уважающими себя на деле, во благо установления высоких нравственных, справедливых отношений в своей среде.

Таким образом, исследование цикла «Волей-неволей» в контексте спора Успенского с Достоевским открывает новые грани прочтения текста писателя и позволяет дополнить некоторыми «штрихами» общую картину поисков национальной идеи в аспекте духовной самоидентификации отечественной словесности второй половины XIX века [4].