Автор сценографии «Империи Луны и Солнца», как и многих других спектаклей Магара — народный художник РФ Борис Бланк. Он создал красочный ярко-синий супер-занавес, сверху окаймленный красной тканью с бахромой. На нем в лубочном стиле изображены солнце и луна в виде карикатурных лиц, похожих на человеческие, и еще один портрет странного господина с большим носом. Почти таков же нос и у луны, возле лика которой также выведены даты —1619-1655 (годы жизни поэта де Бержерака), а возле солнца начертан его автограф. Так в постановку сразу же вводился основной игровой мотив — мотив носа. Появлялись шут (Евгений Журавкин) и Сирано (Анатолий Бобер) на фоне синего шара, символизирующего луну. Шут снимал с себя длинный крючкообразный нос, надевал его на лицо Сирано, затем — еще один такой же доставал для себя. Оба надевали одинаковые красные береты, и пока Сирано имитировал скачку на лошади, спустившись в оркестровую яму, шут выводил на сцену остальных героев. Медленно, как заводные куклы, они танцевали на фоне повозки, представляющей из себя передвижной балкон. Она была задрапирована синей тканью, по которой рассыпаны серебряные звезды. Кардинал, стоящий на балконе (Алеф Кондратьев) и де Гиш (Виталий Полусмак) в издевательском тоне обсуждали сочинения Сирано и готовили для него засаду в сто человек. Их разговор в оркестровой яме переводил на язык глухонемых человек, одетый палачом — в надвинутом на глаза глухом капюшоне. О готовящемся нападении де Гиш позже сообщил ле Бре (Виталий Таганов), несколько перевернув ростановский сюжет.

Звучала монотонная лейтмотивная мелодия, стилизованная под танцевальную в стиле барокко. Автором музыкального оформления, Борисом Люля, была выбрана для спектакля музыка современного британского композитора-минималиста Майкла Наймана. В театр собирались посетители, среди которых — гвардейцы, Роксана и прочие, но ожидалось выступление не Монфлери (Магар сократил все, связанное с ним), а самого Сирано. Среди присутствующих были перераспределены реплики, объединяющие два перевода. Так, о свежести Роксаны говорил шут:
Я простудился б насмерть,
С ней постояв минуты две:
От свежести такой грозит сердечный насморк…[1, с. 398]
Лиза язвительно подхватывала: «Особенно при ветре в голове». Самые благозвучные реплики использовались для описания Роксаны: «Как персик бархатный с улыбкой земляники! / Уста — как лепестки гвоздики» [2, с. 210]. О ней Кристиан (Александр Порываев) говорил с карикатурно толстым гвардейцем — Портосом (Андрей Бронников). Происхождение этого персонажа таково: с одной стороны, он отчасти заменял отсутствующего Монфлери, с другой — продолжал начатую Ростаном линию, когда после поединка с де Вальвером в числе прочих свое восхищение Сирано выражает д’Артаньян. Режиссер, сократив этот текст, решил ввести в постановку и других мушкетеров, из которых только Портоса наделил ярко выраженной внешностью.
Следующий эпизод был также навеян как сочинениями самого поэта де Бержерака, так и текстом пьесы, когда в третьем действии Сирано, стремясь задержать де Гиша, рассказывает ему о способах полета на Луну. Здесь Сирано пытался продемонстрировать такой полет — с помощью огромного деревянного коня, пушки, установленной на повозке, и ассистента-шута. Он терпел фиаско и пикировался с де Вальвером (Владимир Крючков). Текст о носе был сокращен, оставлена лишь дуэль (она шла в переводе В.А. Соловьева). После победы Сирано его предупреждал де Гиш:
Но крылья власти, бешено вертясь,
Довольно часто скидывают в грязь.
Сирано. Или подбрасывают к звездам! [1, с. 444].
Дуэнья (Ольга Лукашевич) приглашала Сирано в кондитерскую Рагно, и в их диалоге использовался другой перевод — Т.Л. Щепкиной-Куперник, как и в последующем разговоре Сирано и ле Бре:
Сирано.
Зачем бы ни звала, мне это все равно;
Зачем бы ни звала, ей нужен Сирано!…
Ле Бре.
Теперь, надеюсь я, ты больше не расстроен?
Сирано (вне себя).
Теперь? Безумствовать я буду! Слышишь, друг?
Я должен разнести, разрушить все вокруг.
О, сколько сил теперь почувствовал в себе я!
На войско целое пошел бы не робея.
Сражаться! Пусть опять покинет меч ножны!
Мне мало карликов,
(кричит)
гиганты мне нужны!…[2, с. 244]
Как правило, разные переводы использовались режиссером в различных фрагментах, создавая единство стиля. Но в этой сцене Сирано продолжал в том же повышенном эмоциональном тоне:
Как в серебро оправлен сумрак синий!..
Как призрак опустевшей сцены…
И входит прямо в горло Сены
Кривой клинок трагической луны! [1, с. 421]
Необходимо сразу сказать о том, что режиссеру и исполнителю роли Сирано удалось избежать ошибок, постигших постановку этой пьесы годом раньше — «Сирано де Бержерака» П.О. Хомского в театре Моссовета, художником которой также был Б.Л. Бланк. Тогда критика справедливо отметила, что в исполнении А. Домогарова-Сирано «начисто пропадает ростановский ритм» [3, с. 10]. «Может быть, здесь виноват не актер, а режиссер, не очень ловко соединивший, перемешавший даже, два перевода пьесы — Щепкиной-Куперник и Соловьева. Домогарову приходится чуть ли не посреди строки менять размер, перескакивая в другой перевод» [4, с. 162], — пытается оправдать его в своей диссертации Е.Э. Тропп. Как бы то ни было, в севастопольском спектакле такой картины не сложилось, и даже в приведенном фрагменте два отрывка в разных переводах выглядели гармонично в исполнении А.Н. Бобера.
Думается, понятно, чем привлек режиссера преобладающий в постановке перевод В.А. Соловьева: «Перевод Соловьева никак нельзя назвать нейтральным, он имеет явную героико-гражданственную тенденцию. Она достигается за счет снижения “веса” лирических эпизодов (например, сильно сокращена сцена под балконом Роксаны в третьем акте) и за счет смещения некоторых акцентов» [5, с. 10], — замечает И.Б. Гуляева. Постановщик выбирал из двух переводов то, что, на его взгляд, лучше всего могло характеризовать Сирано как героя, поэта, влюбленного и эмоциональную личность. «Нам важнее жизнь человеческих страстей, и мы стараемся изобразить ее мощными мазками [6, с. 3], — сказал он в одном из интервью. Отсюда — сильное сокращение текста эпизодов, непосредственно не связанных с Сирано, Кристианом и Роксаной, и замена их пластически-пантомимическими фрагментами, как, например, следующий.
После затемнения на сцене наступал полумрак, и в нем было видно, что Сирано дерется на шпагах с толпой нападающих в белых масках с огромными глазницами, в красных шапочках, черных плащах с красным крестом на спине. Среди них был виден и шут. Декорация, представлявшая из себя монолит — конь, впряженный в повозку с пушкой, а следом — балкон-повозка — делала два круга, пока продолжался бой. Перед зрителем снова оказывался шут, он снимал маску и бережно надевал на лицо нос. На премьерных спектаклях действие далее происходило в кондитерской Рагно и сопровождалось подробным реквизитом. Впоследствии же режиссер упразднил эту сцену, и вместо кондитерской стала играться интермедия с участием шута и прекрасных женщин. Это придавало спектаклю подчеркнутую театральную условность. Она шла почти без текста, повторялась только, как пинг-понг, с разными интонациями игра слов: «Роксана-Сирано». От ростановского текста остались лишь слова про булочку, произнесенные шутом: «Меня преследует миндальными глазами / Вот эта булочка» [1, с. 428] и «Кого же может полюбить урод? / Конечно, самую красивую из женщин!» [1, с. 417] Сирано прогонял всех, декорация делала круг и останавливалась, открывая Роксану (Виктория Ершова) на коне.
Магар умело чередовал эпизоды — по принципу контрастов: вслед за лирическим дуэтом шла массовая, «батальная» сцена. Диалог Роксаны и Сирано сменялся боем с участием Кристиана и мушкетеров и новым поворотом декорации в полутьме. То, что бой неизменно сопровождался движением всей массивной деревянной конструкции по планшету сцены, придавало ему какой-то театральный, слегка «игрушечный» характер. Нужно отметить, что сценография этого спектакля нисколько не напоминала выполненную Бланком для постановки Хомского: там была масштабная система поворачивающихся лестниц из красных досок, становящаяся подмостками для Монфлери, помостом для драк и башней монастыря. «Декорация Б.Бланка, как всегда, профессиональна. Грубая деревянная фактура лестницы смотрится вполне театрально. А сама эта лестница, на вершину которой карабкается в финале умирающий, но гордый Сирано, вполне функциональна» [7, с. 7], — иронично заметила Н. Каминская в рецензии. Сценографию к севастопольской постановке Бланк создавал, руководствуясь своими основными художественными принципами: «Я люблю условность, яркую среду» [8], — говорит художник, признаваясь, что не любит бытовые декорации. Здесь деревянная конструкция была не вертикальной, а, скорее, горизонтальной, но тоже представляла собою своеобразный «станок» для игры.
В этой обстановке игровое существование актеров еще более заострялось, приобретало пародийный характер. Игрой была драка мушкетеров с Кристианом, игрой же — наигранно-бодрый рассказ Сирано о вчерашнем приключении, во время которого Кристиан вставлял свои рискованные реплики о носе (по переводу Соловьева). Завершали сцену фразы мушкетеров:
Мой бог, я весь дрожу! Он стал белей салфетки!
Оставим их одних; уйдем скорее, детки [2, с. 284].
Стычка Сирано и Кристиана также начиналась словами перевода Щепкиной-Куперник, а продолжалась — Соловьева (с небольшими сокращениями). Кристиан читал письмо. Из оркестровой ямы выходил шут и подавал Сирано листок. Кристиан говорил, что согласен, и начинались веселая музыка и танцы в полутьме. Проезжала декорация. Танцующие ловили летающие листки. Из рук Кристиана листок выхватывала дуэнья.
О начале новой сцены возвещала лирическая мелодия. Кристиан вывозил декорацию, она поворачивалась балконом-повозкой, ставшим балконом дома Роксаны. С него она роняла листки и читала письмо, слова которого слушал Сирано в оркестровой яме:
Я сердце отдал вам, но завтра, в час свиданья,
Отдайте мне взамен свое,
Чтобы познать могло оно мое страданье! [1, с. 457]
Постановщик причудливо перемешал и далее тексты двух переводов в тех эпизодах, когда Роксана говорила о любви к Кристиану, а он — о том, что готов впредь действовать самостоятельно, затем начинал делать это и терпел фиаско. Приняв картинную коленопреклоненную позу, Кристиан говорил Роксане, что любит ее. Слова его были подчеркнуто глуповаты и вызывали смех зрителей. Он отчаянно танцевал, Роксана прогоняла его. Расстроенный, он утыкался головой в основание балкона и просил помощи у появившегося Сирано. В синей темноте декорация поворачивалась, Кристиан отчаянно кричал: Я должен встреч лишиться всех…
Ее любви!.. Ведь это ужас!..
Нет, лучше смерть! [1, с. 465]
Сцену под балконом А. Овсянникова назвала «поединком, дуэлью» [9]. Она действительно напоминала битву. Кристиан и Сирано под музыку выкрикивали вдвоем текст, затем то ли дрались, то ли танцевали. Кристиан падал на авансцену и оставался лежать, Сирано говорил текст по переводу Соловьева, а нос его был снят. Когда он заканчивал: «Ведь ум всегда скрывает чувство, / А я хочу его открыть!» [1, с. 468] — к Роксане на балкон поднимался Кристиан. Они танцевали, как марионетки, а Сирано продолжал произносить свой монолог. По его лицу текли слезы. Кристиан наверху целовал Роксану, внизу Сирано говорил: Какая тьма вокруг!
Она не видит… Звезды скупы…
Не различит — луна слаба…
Она его целует в губы,
Целуя в них мои слова [1, с. 472].
Из проема в занавеске, закрывающей балкон, выскальзывал шут в плаще, надевал на Сирано нос и поднимался на балкон, колдовал над опустившимися на колени Роксаной и Кристианом. Затем сцена заполнялась выходящими из оркестровой ямы персонажами. В яме де Гиш объявлял о том, что Кристиан идет на войну. Тот бежал на месте справа на авансцене, а слева сидел безучастный Сирано. Рядом с Кристианом бежал на месте и шут. Единственным текстом здесь были слова Роксаны: она брала с Сирано обещания уберечь Кристиана. Сирано утаскивал за руку шута за кулисы.
Действие второе начиналось с появления голодных гвардейцев. Тексты двух переводов тоже были причудливо соединены. Де Гиш рассказывал о своих военных планах, а Сирано показывал Кристиану последнее письмо. Тот догадывался о любви поэта, но Сирано говорил о том, что со своей внешностью не может быть ему соперником. Выходили трое гвардейцев и устраивались в яме, Портос возвещал о прибытии Роксаны. Здесь режиссер тоже усилил театральные эффекты: вместо нее появлялся шут в юбке и, кривляясь, от имени Роксаны рассказывал о том, как ее пропустили к любовнику. Шут танцевал с Портосом, затем с Кристианом. В темноте были слышны взрывы, хохот и скрежет. Под редкие всполохи декорация проезжала слева направо, на помосте стояла Роксана в боевом облачении, стилизованном под доспехи. Здесь, на помосте, происходила лирическая сцена объяснения влюбленных.
Появившийся Портос напоминал о еде, припасенной в карете, и Роксана уходила с ним. Сирано и Кристиан говорили о необходимости открыться Роксане. Печальная мелодия символизировала раздумья Кристиана. Снова начинала свое движение декорация, увозившая Кристиана, но он возвращался. В темноте появлялись дерущиеся с копьями, и Кристиан падал на них на заднем плане.
На первом плане начиналась драка. Дрались в полутьме гвардейцы, персонажи в масках, Сирано и шут. Декорация делала несколько кругов, и с каждым кругом прибавлялось лежащих тел.
В темноте выходили де Гиш, кардинал и палач в капюшоне, занимали места за помостом, как за столом. Сцена была запараллелена с начальным выходом кардинала, с одной стороны, а с другой — резко меняла содержание пьесы. Де Гиш читал подлинное стихотворение де Бержерака [10, с. 680-681] («Министр державы погорелой» из бурлеска Сирано). На костыле проходил шут, волоча по сцене грохочущие доспехи, и подхватывал последнюю строчку стихов. Кардинал, которому чтение доставляло физические страдания, давал распоряжение убить Сирано, а палач снова переводил на язык глухонемых.
Финальные явления пьесы, происходящие в монастыре пятнадцать лет спустя, в постановке также были сокращены. Сцена освещалась синим, были приоткрыты черные портьеры по бокам. Де Гиш стоял справа на помосте. В белом костюме с черным воротником он, особенно издалека, был похож на печального Пьеро. Роксана в седом парике стояла на сцене слева. Она в черном платье с пышным белым воротником, руки сжимали письмо. На заднем плане был виден силуэт коня. Де Гиш говорил Роксане об авторстве писем, ошеломив ее. Деревянный конь двигался по сцене под лейтмотивную мелодию, на нем сидел шут, а Сирано правил повозкой. «Как опадают листья…» [1, с. 520], — начинал он. Он читал письмо, пытался поцеловать Роксану, но мешал нос. Сирано отходил на помост и оттуда дочитывал письмо, потом, схватив Роксану в объятия, кружил ее. Наступала темнота.
Из нее выходил шут, волоча за собой куклу в костюме Сирано, следом шел палач. Он клал куклу на авансцену, снимал капюшон — это оказывался ле Бре — и вонзал в куклу кинжал. На это смотрел появившийся в яме Сирано. Повторялась начальная сцена предупреждения Сирано о засаде. Ле Бре обнимал его, вытаскивал кинжал и закалывал.
Финал спектакля сильно отличался от пьесы. С одной стороны, он возник из текста, произносимого умирающим Сирано:
Луна, луна, всегда меня чаруя,
Была близка, была понятна мне.
Я верю, что мой рай найду я на луне, —
Всегда туда душой стремился я тревожной [2, с. 401].
А с другой, он таков, потому что «Магар считает, что поэты не умирают» [11].
В темноте появлялся в клубах дыма синий диск огромной луны. Звучала печальная и медленная музыка. Перед луной стоял Сирано. К нему подходила Роксана, они обнимались. У нее был такой же длинный нос. Выходили ле Бре, де Гиш, все остальные, и у всех были такие же носы и малиновые береты. Они медленно и плавно танцевали, но затем начинал звучать лейтмотив, уверенный и монотонный, и их движения становились более энергичными, хотя и напоминали кукол. Сирано сидел на авансцене и смотрел на них. Затем он выходил в центр, все склонялись к нему, и он обнимал их.
В афише спектакль был назван «комедией любви». «Острая нехватка любви — вот чем страдает наше депрессивное общество» [11], — так объяснял Магар потребность зрителя в романтическом герое. Из этих соображений он и обозначил соответственно жанр постановки. Но то, что происходило на сцене, было, конечно, романтической драмой — излюбленным жанром режиссера. Год назад им был создан спектакль «Маскерадъ, или Заговор масок» по пьесе М.Ю. Лермонтова — тоже романтическая драма. Романтизм и этой постановки наследовал тому, что лучше всего характеризуется словами А. Кугеля: «Картинно-театральный романтизм, основанный на культе формы, само собой понятно, отличен от романтизма буйного и страстного, хмельного и порывистого» [12, с. 216]. Магару всегда был ближе тот, что принадлежит к второй форме. Страстность и порывистость, свойственная как всему спектаклю, так и исполнению роли Сирано, здесь придавала особую привлекательность литературно-драматургическому материалу. Неоромантическое произведение не случайно было выбрано режиссером, и в последующие годы обнаружившим склонность к романтическим драмам («Дон Жуан» по пьесе Ж.-Б. Мольера и др. (2006), «Кабала святош» М.А. Булгакова (2013)). О жанре спектакля свидетельствует как его композиция, так и способ соединения литературных источников в единое целое, равно как и актерское существование и, конечно, романтический финал.
Но в постановке по драме М.Ю. Лермонтова была еще одна существенная особенность: она была создана по законам музыкального произведения («спектакля на музыке») в его классическом понимании — «спектакля, чья мотивно-тематическая структура выполнена в соответствии с драматургическими принципами, аналогичными конструктивным построениям в музыке» [13, с. 272]. Вслед за А.Ю. Ряпосовым, анализирующим мейерхольдовские спектакли на музыке, уместно определить «наиболее устойчивый прием формирования мотивно-тематической структуры постановки — выделение в ходе развития действия двух тем. Одна из них выступала в качестве основной и получила в настоящем исследовании название фигуры; другая — второстепенной, вспомогательной и была именована фоном» [13, с. 272]. Арбенин становился фигурой, а стихия игры и маскарада — фоном.
Здесь была сделана аналогичная попытка, и Сирано вполне мог бы стать фигурой, но отсутствовал столь же ярко выраженный фон, поэтому главный персонаж этого спектакля оказался несколько обособлен от своего окружения, впрочем, как и подобает настоящему романтическому герою.
В этой постановке, как часто бывает у Магара, соединялись и игра, и проживание, с помощью которого была решена фигура Сирано. Его повышенная эмоциональность подчеркивалась игровым существованием остальных персонажей, а невыигрышная внешность помогала актеру: невысокий, полноватый сорокалетний Анатолий Бобер играл без грима, с собранными в хвост темными волосами, а чувства его героя преображали его, делая прекрасным даже на фоне ослепительного атлетически сложенного блондина Кристиана. Актеру прекрасно давались размер и ритм стихов, и его красивый взволнованный баритон вибрировал тончайшими оттенками чувств.
Выбор пьесы для Магара закономерен. «“Героическая комедия” Эдмона Ростана — произведение именно романтическое; в нем доведено до крайней степени все то, чего ровно 70 лет назад требовал от театра Гюго в “Предисловии к «Кромвелю»” (1827). <…> В центр театральной поэтики Гюго поставил гротеск, который, сводя воедино красоту и уродство, возвышенное и низкое, отражает самую суть христианской культуры, основанной на противоположности бренной плоти и бессмертного духа, грешного тела и божественной души. В “Сирано де Бержераке” давние тезисы осуществлены с редкой последовательностью» [14, с. 305-306]. Анализируя пьесу, Е.Г. Эткинд подчеркнул: «Классики, а вслед за ними Гюго противопоставляли друг другу комическое и трагическое, высокое и низкое. У Ростана комическое перерастает в трагическое, сливаясь с ним в единстве, непременно образующем ярчайший театральный эффект» [14, с. 306]. Именно этот эффект не мог не привлечь внимание режиссера.
«Герой Ростана едва ли не идеально выражает один из самых интимных для романтизма мотивов — двойничество. Сирано Ростана — сам себе двойник, он сочетает несочетаемые качества, но сложность замысла Ростана в том, что в его пьесе сохраняется и “дилемма двойников”: соперники Сирано и Кристиан — явные “противоположности” и при этом двойники, разорванные половинки идеального Возлюбленного» [4, с. 22], — пишет Е.Э. Тропп. Постановщик еще усилил мотив двойников, добавив шута, которого А. Овсянникова назвала «вторым “я” Сирано, его зеркальным отражением, его духовным началом, его реальностью» [9]. Здесь, скорее, шут был не духовным, а игровым, театральным началом Сирано, организатором игры, о чем свидетельствовал врученный Сирано нос — своего рода маска, которую Сирано снимал в момент истинных чувств.
Эта ранняя постановка важна для изучения творчества Магара потому, что она стала характерным образцом воплощения его режиссерского мироощущения. Помимо любви к романтическим драмам, ему присущ своеобразный театроцентризм, вера в непобедимую силу искусства. Передача этой веры и стала основным лирическим высказыванием постановщика, создавшего сюжет о бессмертном поэте и игровой реальности.
В спектакле отразились также специфические черты его режиссерской методологии. Созданный монтажным способом, он включил в себя многосоставную литературно-драматургическую основу, использование различных способов актерского существования и музыкальных лейтмотивов. Думается, что эти принципы создания спектаклей свидетельствуют о удачном использовании режиссером большого разнообразия выразительных средств современного театра, что выводит театр на высокий профессиональный уровень и способствует развитию регионального театрального искусства.

Самые запоминающиеся черты постановки — актерский ансамбль и пластика. Сценография Г. Е. Бубновой, главного художника театра, поразительно лаконична, но именно она вызвала наибольший восторг рецензентов, неизменно писавших о луне, «оттенках охры» (Н. Микиртумова) и «рваном куполе дома» (Т. Сандулова). Режиссер назвала спектакль «сценами из жизни испанских женщин», но, вероятно, стоило бы добавить, что это «жизнь  испанских женщин в танцах». Наверное, сюжет остался бы так же понятен зрителям, даже если в постановке совсем не было бы диалогов (хотя они превосходны), настолько  вся ее атмосфера создавалась танцами (балетмейстер —  Елена Ольховская). Пластическое решение становилось здесь камертоном действия, и все остальное — слова, музыка, свет — было подчинены ему. Единая среда создавалась не только пластически, но и музыкально: звучали разновидности фламенко, и этот стиль объединял как танцы, так и пение. Оно звучало без музыкального сопровождения, как в древних формах фламенко, придавая действию народность, притчевость.

Сцена была пуста, единственный элемент сценографии — луна. На протяжении спектакля появлялись лишь стулья, которые выносили сами участницы действия. В сценических переменах, особенно во втором акте, участвовали полотнища ткани. О них написала одна из рецензентов: «Тревога живет под рваным куполом дома, как бы создающим ту среду обитания, где рвутся в неволе сердца. <…> Живым выглядит купол, который движется, трепещет, меняет цвет, то давит, то дает иллюзию свободы…» [1]

Начинался спектакль с темноты, желтой луны и выхода прекрасных женщин в черном. Они садились неприступной стеной вдоль авансцены на десять стульев с высокими спинками. Бернарда (Л. Шкуркина) в гневе бросала веер, поданный ей Аделой, и группа взрывалась первым танцем, в котором на пол опрокидывались стулья, а женщины словно выплескивали то отчаяние, в которое привело их сообщение о восьмилетнем трауре и жизни взаперти. Луна становилась апельсиновой, начиная череду своих действительно поразительных перемен.

Актерский ансамбль этого спектакля журналистка О. Сигачева сравнила с «дивным букетом, каждый цветок которого восхищает красотой» [2]. Бесспорно лидировала в нем Бернарда Людмилы Шкуркиной, которая, по справедливому отзыву той же О. Сигачевой, была «прекрасна в проявлении твердости духа и неукоснительной верности вековым народным традициям» [2]. Такое цельное, и при этом разноплановое исполнение этой сложной роли действительно встречается редко. Режиссер сказала о ней: «Актриса, каких мало в Украине,  — стать, голос, пластика,  —  выводит на сцену героиню такого емкого и разнополярного внутреннего мира, что оторопь берет, как она не боится это делать»  [3].

Эта героиня временами наводила оторопь и на зрителей. В первом действии Бернарда коротко и страшно замахивалась на Ангустиас (Г. Тигонен), осмелившуюся напудриться во время траура. Далее, перед тем, как стереть пудру с ее лица, она хватала дочь за шею резким движением, как будто собиралась ее свернуть. «Здесь я — закон», — заявляла Бернарда тоном, не допускающим сомнений. И все же ее образ был создан неоднозначно, чрезвычайно богато. Хотя мать действительно наводила ужас на дочерей и металлическим голосом, и ледяным взглядом, в сбивающейся походке Бернарды, в ее манере взмахивать платком прорывалось отчаяние. Особенно интересна сцена Бернарды и Понсии из второго действия. По тому, как Понсия (Ю. Нестранская) в ожидании разговора  кружила вокруг стула, то схватив его, словно пытаясь сломать, то резко поставив, было видно, что она что-то замышляла, и музыка становилась вкрадчивой, будто тоже размышляющей. Выходила Бернарда, устало и просто садилась на стул в центре, опустив плечи, словно ослаб невидимый канат, держащий ее всегда прямою, как струна. Но Понсия, несмотря на свое подчиненное положение и то, что явно трусила, держалась прямо и вызывающе. Соперничество-вражда этих героинь (как и  Аделы с Мартирио) становились важным сюжетообразующим моментом спектакля, равно как и взаимодействие пластического и музыкального решения (его автор — Борис Люля).

Горестные размышления выражал второй танец самых молодых дочерей. Их руки словно пытались сорвать плоды с невидимых деревьев, а потом тосковали, как птицы, лишенные возможности летать. Далее трио  (Мартирио, Магдалена и Амелия), смеясь, исполняло игривый танец-воспоминание о детстве.  Музыка, кажется, радовалась вместе с ними.

Соперничество Аделы и  Мартирио отображалось в световом решении: луна становилась красной, пол вспыхивал синей и красной полосой (художник по свету — Дмитрий Жарков). Угрожающе звучало фламенко. Затем луна снова становилась привычно апельсиновой, и танец девушек «трое на трое» выражал их стремление к свободе. В нем у каждой, несмотря на единый хореографический рисунок, проявлялся индивидуальный характер, а солировала Адела (М. Брусницына, впоследствии роль исполняла М. Кондратенко), высоко вскидывая подол черного платья и рискованно обнажая стройные ножки. Ставшая малиновой луна опускалась на середину пространства между сценой и колосниками. В начале второго действия она снова приобретала успокаивающий оранжевый цвет.

Во втором акте была запараллелена сцена Аделы. В первом она цепенела и в ритме танца пятилась назад, узнав о женитьбе Пепе Романо на Ангустиас, а сейчас она со страстью обмахивалась веером,  видя старшую сестру, примеряющую подвенечное платье, а затем нервно комкала веер, словно пытаясь его сломать, и было видно, что в голове ее зреет какой-то замысел. Она реализовала его, срывая фату с головы  Ангустиас и с визгом гоняясь с ней по сцене.

Второе действие добавляло лирических нот. Такой же задумчивой, печальной и нежной, как Бернарда в ожидании прихода Амелии (С. Глинка), становилась музыка. Сцена была построена на неуловимом сходстве младшей и старшей героинь — стройных блондинок с тонким профилем и горящими глазами. Мать и дочь обнимались, Бернарда утешала больную дочь, обещала отправить ее на взморье и найти ей самого лучшего жениха. Лирическая сцена сменялась массовой: Мартирио заявляла о том, что Пепе Романо видели под окном в половине пятого утра. Затем следовал новый дуэт-соперничество Аделы и  Мартирио. Луна бледнела, а на полу, напротив, появлялись оранжевые и синие световые круги. Девушки сходились, как в танго, и гневные и жестокие слова заменяли танец.

Следующий массовый танец снова рассказывал об отношениях сестер под восточную мелодию. Двигались подолы черных платьев, руки, головы, ноги. Расставив стулья по всему планшету сцены, девушки словно отзеркаливали движения друг друга. В центре — Адела, самая порывистая и смелая. Завершив танец, сестры увозили с собой стулья, как груз прожитых лет. Затем снова выходили с ними. Понсия ставила свой стул, словно последнюю точку в разговоре, а девушки — с покорной обреченностью.

В спектакле была сцена, когда луна становилась предметом обсуждения: сестры вместе с матерью любовались ею и звездами. Луна делалась огромной и серебристой, черная ночь окрашивала сцену в синий. Бернарда беззвучно молилась в центре сцены под гитарные переливы. И вдруг мелодия звучала  бродячей цыганскою тоскою, Бернарда распускала длинные светлые волосы и удалялась вместе с движением луны, которая наливалась багряным и плыла по небу. Затем луна, снова став бледной, застывала на небе среди свисающих неровных полотнищ ткани, как среди ночных облаков. Сестры просыпались и оказывались свидетелями того, как переодевшаяся в красное платье Адела убежала на свидание к Пепе.  Мартирио исполняла танец мятущегося страдания и с ужасным воплем падала на пол.

Луна становилась белой и опускалась почти на землю. На ее фоне, как в театре теней, появлялись силуэты Аделы и обнаженного по пояс Пепе (Е. Журавкин), танец которых выражал любовный восторг. В отчаянии луну обнимала страдающая Мартирио в момент ссоры с Аделой, а затем к ней, вдруг ставшей красной, приникала всем телом Адела, услышав выстрел. Она убегала, и следом раздавался еще громче ее выстрел. Режиссер заострила финал пьесы, сократив текст: выстрел Мартирио, которого у Лорки избежал Пепе, достигал цели, а следом застреливалась Адела. Держась неестественно прямо, Бернарда, словно слепая, шла к авансцене, выкрикивая проклятья в адрес Пепе Романо, и разражалась безумным хохотом. Погубившая ее дом луна уплывала ввысь.

Поклоны переходили в массовые и индивидуальные танцы, при этом Адела и Мартирио продолжали выражать свою смертельную ненависть. В этих поклонах, продолжавших действие, Татьяна Магар следовала композиционным принципам, которые использовал в собственных постановках ее младший брат, равно как и в чередовании массовых и парных сцен и других особенностях построения сценического сюжета. Мощное и точное проживание ролей составляло контрапункт к игровому пластическому решению всех сцен.

К сожалению, век этого спектакля оказался не очень долгим: ушли из жизни актрисы — С.Ф. Рунцова, исполнявшая роль безумной матери Бернарды, а затем и Л. Шкуркина.  Поскольку  С.Ф. Рунцову некем было заменить, спектакль некоторое время шел без ее героини, что, без сомнения, обедняло его. Затем скоропостижно скончалась сама Т. Магар, и в годовщину ее смерти «Дом Бернарды Альбы» снова был показан, но вскоре окончательно снят с репертуара, потому что безвременная смерть унесла и исполнительницу главной роли.

Этот спектакль имеет важное значение для истории постановок театра имени А.В. Луначарского, явив собою синтез сценографического, музыкального и пластического искусства. Спектакль сестры В.В. Магара оказался одним из самых близких по духу его собственным постановкам, долгие годы составлявшим основу репертуара театра и поднявшим его на определенную художественную высоту.

Е. Дмитриевская писала о сходстве постановки с триптихом, созданным в 1989 году — «Рождественский обед» Т. Уильямса, П. Туррини, Т. Уайлдера. Особенно напоминал «Наш городок» первый акт по пьесе того же драматурга: «Любимые драматургом — и режиссером — темы спрессованы, сжаты здесь в одноактную пьесу. … В глубине сцены на протяжении всего действия спиной к залу сидит пианист-импровизатор. <…> Все персонажи “Обеда” одеты в униформу — знак того, что время ничему не учит людей, в своем легкомыслии к жизни все они равны. <…> Из “Городка” перекочевала в “Обед” и игра с воображаемыми предметами — семья мастерски “делит” несуществующую рождественскую индейку» [2, 54-55].
В триптих также вошли «Растоптанные петунии» Т. Уильямса и «Охота на крыс» П. Туррини. Из рецензии критика неясно, какова была совместимость этих пьес в едином режиссерском замысле. Можно предположить, основываясь на ее описании того, что «после их [персонажей “Охоты на крыс”] гибели в глубине сцены возникнет ожившая фотография — семейный портрет из “Долгого рождественского обеда”, как напоминание о другом веке, кажущемся сегодня золотым, с его еще незыблемыми ценностями» [2, 55-56], что общая идея спектакля была в том, чтобы прославить значимость дома и семейных связей. Его композиция, судя по всему, также была традиционной.
Е. Дмитриевская права в том, что «родственность программы театра Петрова и театра Мархолиа, при всей их несхожести, в идее — идее театра-праздника, противостоящего будничным заботам, реальной бедности в прямом и переносном смысле слова» [2, 56]. В описываемый период этой идеей критики пытались придать дополнительную привлекательность постановкам Мархолиа, в частности, его «Ложным признаниям». Спектакль держался в репертуаре четыре года, и за это время прошел 139 раз. Для сравнения, период проката спектакля «Наш городок» — почти в два раза дольше, но он прошел всего лишь 67 раз.
Е. Дмитриевская писала о том, что в постановке пьесы П. Мариво «особенно наглядна идея театра-праздника». Она подробно описывала сценографию: «В основе… оформления — эстетика старинного театра. <…> Важнейшая часть спектакля — красочные костюмы: изысканные по цветовым сочетаниям и отделке камзолы, фижмы, изумительные по изобретательности парики» [2, 56]. Вызвавший наибольшее восхищение критика (да и других рецензентов, писавших о творчестве Мархолиа) парик госпожи Аргант, на котором возвышался огромный золоченый парусник, много лет спустя «играл» в детской сказке, где был весьма уместен своей иронической подачей.
Постановщик использовал прием введения некоего организатора действия: слуга Дюбуа (С. Мезенцев) выводил на сцену персонажей-масок, что позволило критику назвать его [Дюбуа] «“режиссером” задуманного им представления» [2, 56].
Этот спектакль А. Смольяков назвал «радостным и изысканным, как сам автор» [1, c. 3]. Он так описывал постановку: «Действие происходит как бы на экране музыкальной шкатулки, где персонажи, появляясь с одной стороны сцены, совершают ритуальный круг и исчезают с другой. В первой сцене “шкатулка” только что заведена, фигуры полны энергии, они — почти люди. В последней — тот же танец, что и в прологе, но “завод” кончается, и перед нами просто куклы…» [3, 11]
Об истинной любви — и спектакль «Гарольд и Мод», о котором тот же критик написал: «Элементы театра Востока и грегорианские хоралы, призрачная атмосфера существования героев и цвета заката костюм героини — все это таинственным образом взаимодействует между собой» [1, 3].
Е. Дмитриевская считала, что он «удивительно “вписывается” в контекст новых спектаклей Р. Мархолиа» [2, 58], поскольку взаимодействие в нем мертвых и живых придает происходящему оттенок мистериальности. Конечно же, критику запомнилась Людмила Борисовна Кара-Гяур в роли Мод. Актриса представала то сплетением черт «любительницы абсента и тулуз-отрековских клоунесс», то напоминала «Федру Расина — в черном плаще и шляпе с блестящим полумесяцем, рождающим ассоциации с легендарным кооненовским шлемом» [2, 58]. Е. Дмитриевская сделала важное наблюдение, характерное в целом для творчества актрисы: «Мод — Л. Кара-Гяур может быть и серьезна и значительна, как сама Жизнь» [2, 58].
«Лавиджу» посвящена еще более значительная пресса. Любопытно сравнить его со спектаклем, который режиссер поставил в Санкт-Петербурге спустя несколько лет после отъезда из Севастополя. Те критики, что становились на защиту спектакля, в изысканных выражениях описывали сами декорации: «Мархолиа отобрал у зрителей первые девять рядов партера, выдвинув туда помост и полностью оголив сцену, одев ее в благородные черные одежды. Таким образом, он властно ввел в действие Театр, но внедрил его в зрительский мир, очистив все от бытового мусора. В общем, вместе с киевским художником Владимиром Карашевским организовал пространство для притчи» [4, 3], — писал театровед В. Оренов.
Е. Дмитриевская также видела в спектакле «тему высокого предназначения Театра, дающего надежду»: «Оформление спектакля, его образ создаются массовкой — толпой экскурсантов, одетой в прозрачные, полиэтиленовые накидки. <…> Но вот героиня начинает безудержно фантазировать… — недавно скучавшая толпа образует живописные группы, современные плащи превращаются в средневековые костюмы, как бы сами собой вырастают на участниках массовки гофрированные, стоячие воротники елизаветинских времен» [2, 57]. По мысли критика, «пустая, “голая” сцена в этом спектакле — одна из метафор одиночества, бесприютности Леттис» [2, 57]. Достаточно мало анализируя актерскую игру, Е. Дмитриевская уделяет основное внимание режиссерской концепции, согласно которой «“Лавидж” — это прекрасно “смоделированный” праздник, захватывающее зрелище» [2, 57]. За роль Шарлотты Шенн Нина Белослудцева была объявлена лучшей актрисой года, а Мархолиа признал, что она «превзошла его позитивные предположения» [5, c. 3]. Но, по утверждению критиков, настоящим открытием оказалась работа ее партнерши: «…Леттис Ольги Разумовской — это больше, чем удача. Леттис-Разумовская беспрестанно играет, сохраняя при этом искренность ребенка. Игра как способ познания и преобразования мира, как способ творения красоты пронизывает весь спектакль» [1, 3]. Актрисе удалось «сыграть неиграемо, искусством воплотить неискусственное» и действительно, по мнению не только многих зрителей, видевших спектакль, но и семинара театральных критиков, «переиграть кошку» [4, 3].
При описании петербургской постановки (Театр на Литейном) в рецензиях угадывались отзвуки того впечатления, которое произвел севастопольский спектакль. Ю. Кобец считал, что «спектакль Романа Мархолиа каскадом обрушивается на зрителя, щедро проливаясь и “разбрызгиваясь” в зрительный зал» [6, 4].
Режиссер полностью перенес на сцену Театра на Литейном свой севастопольский спектакль и даже привлек к его оформлению тех же соавторов (сценография — Владимира Карашевского и музыкальное оформление — Бориса Люля).
Но санкт-петербургская пресса включила в себя и тех, кто спектакль не принял, усмотрев в нем тиражирование приемов провинциального театра. Нагляднее всего (самим заголовком) мнение автора демонстрирует статья К. Добротворской «Петербургский спектакль в эпоху его технической воспроизводимости»: «Далеко не лучшая пьеса автора “Эквуса” и “Амадеуса” поставлена в тех же минималистских декорациях и с тем же выдвинутым вперед деревянным сценическим помостом, что и в Севастополе (сценография Владимира Карашевского). Массовка в полиэтиленовых платьях так же вычурно застывает в живых картинах из жизни старой Англии. Пьеса Шеффера написана о власти фантазии и воображения, но именно фантазии недостает режиссеру, чей спектакль отмечен странной вялостью, грубоватостью мизансценического решения, затянутостью и отсутствием ритма» [7, 13].
Признавая блестящие работы приглашенной из ТЮЗа И. Соколовой-Леттис и Т. Щуко-Шарлотты, в чем пресса единодушна, другой критик замечал относительно И. Соколовой: «…актриса брошена на почти не прикрытую (в буквальном смысле тоже) площадку, и изволь два-три часа выкручиваться без постановочной поддержки» [8, 6].
Тот же Л. Попов констатировал: «Мархолиа привносит провинциальные сценические приемы десятилетней давности: актер крупным планом, актер-звезда, примеривающий “маску роли”, массовка, противостоящая герою прежде всего своей неслаженностью и т. д.» [8, 6].
Характерно, что постановщик потом повторил без изменений в Санкт-Петербурге, на сцене БДТ, и следующий свой севастопольский спектакль — «Тряпичная кукла» У. Гибсона. Создается впечатление, что воспроизведение именно эффектных внешних особенностей действия становится его главной задачей. Автор одной из статей (может быть, невольно) улавливает те уязвимые точки режиссуры Мархолиа, которые признают многие критики — меланхолическую «затянутость», излишнюю зависимость от внешних изобразительных средств.
Примечательно, что севастопольскую постановку «Тряпичной куклы» заведующий литературной частью театра Б. Эскин назвал генеральной репетицией следующего спектакля — «Кандида» Вольтера — Л. Бернстайна. Полюс его восприятия также простирался от бурных восторгов до полного отторжения (в первую очередь, директором театра М.Е. Кондратенко). Пресса полна положительных отзывов о работе актерского ансамбля, в первую очередь, Виталия Полусмака — исполнителя восьми ролей, в том числе Вольтера и Панглоса. «Его Вольтер первым появляется на сцене и последним покидает ее. Он автор, режиссер и непосредственный участник бесконечной цепи чудес и розыгрышей. По его воле начинают петь и танцевать страстные латиноамериканцы на площади Картагены или нежно звучать скрипки. Кстати, вплетенная в ткань спектакля живая музыка (в исполнении камерного оркестра под управлением Владимира Кима) создает особую радостную атмосферу уникальности, неповторимости происходящего» [9, 3], — писала Л. Антонова. Она же отмечала: «Исполнителям главных ролей не хватает подчас отстраненного взгляда на свои персонажи, ироничного отношения к собственному пению. <…> Мастерски организованное художником Ириной Нирод сценическое пространство, дающее возможность для постоянных трансформаций, обозначения множества мест действия, все же не прозвучало в моем сознании в унисон с музыкой Бернстайна. В отличие от художественного оформления, ее мелодии напоминают скорее плавные линии модерна, чем четкие конструктивистские установки» [9, 3].
Не первый раз в определении спектаклей Мархолиа возникало слово «красота»: на сей раз, «всепобеждающая, красота как самоцель… навязчиво бросающаяся в глаза» [10, 8]. С. Пальчиковский характеризовал постановку следующим образом: «“Кандид” — навязчивая демонстрация утонченной красоты, вплоть до мелочей, до слитков золота, то ли настоящих, то ли призрачных, но упакованных обязательно в красивую обертку» [10, 8]. Критиком отмечены «веселая пестрота 120-ти новых костюмов, дразнящая новизной и разноцветьем. Контрастное сочетание черных старинных стульев и бело-пенных лодочек, проплывающих по сценической площадке… переливающиеся витражи конструкций, водруженных на сцене», «шикарное появление оркестра» и прочие «причуды разгулявшейся фантазии» [10, 8] И. Нирод.
Но С. Пальчиковский также говорил о чужеродности «тяжелых холодных конструкций легкой озорной музыке Л. Бернстайна и калейдоскопически разнообразным приключениям героев» [10, 8]. Заслуживает внимания его мнение о состоянии актерского ансамбля: «Грандиозный труд проделан театром в освоении сложного вокального материала. Результат стоит, несомненно, затраченных усилий, но сложно не заметить некоторого ученического однообразия в трактовке музыкальных номеров. <…> Холодок бежит по жилам лицедеев. Кажется, они ощущают себя марионетками: и Т. Бурнакина (Куниганда) с кукольным застывшим взглядом, и обычно привлекательно мастеровитый, но страшно тусклый в “Кандиде” С. Мезенцев (Максимилиан), и совершенно невнятный, приземленно-успокоенный С. Санаев (Кандид)… <…> Даже В. Полусмак, получивший в дар от Р. Мархолиа семь ролей…не успевает ни в одной высказаться до конца с необходимым блеском…» [10, 8] Положительного отзыва удостоились Л. Мартиросова и Н. Филиппов (второй исполнитель роли Кандида), который «чисто и аккуратно справляется с ролью, ловко покоряя вокальные вершины» [10, 8].
Но более всего критик подчеркивал «инженерно сконструированные, высчитанные мизансцены, мало согретые сердцем и улыбкой художника», а также то, что «“язык режиссера” зачастую искусственен, выдуман, не несет в себе удивляющей откровением режиссерской мысли» [10, 8]. Он писал: «В “Кандиде” дар “пересмешника” был крайне необходим, но его как раз и не хватило режиссеру, снарядившемуся на поиски красоты, в погоню за смыслом жизни» [10, 8].
Создается впечатление, что самоцелью было именно создание того, что А. Марета называл «сложнейшим по постановке представлением, в котором органически сочетаются драматургическое действие, современная музыка, элементы оперы и оперетты, модернистская хореография» [11, 3].
Судьба «Кандида» оказалась объективно несчастливой: у Куниганды—Татьяны Бурнакиной «сел» голос, и была назначена новая исполнительница — молодая актриса Людмила Татарова, которую вскоре пригласили на работу в Москву. Спектакль пришлось снять. Он шел два года, выдержав 44 представления. Пожалуй, с него начался явный закат «театра Мархолиа». Его последний спектакль «Молочный фургон здесь больше не останавливается» М. Кондратенко сразу же назвал «неудачей» [12, 3]. Должность главного режиссера была упразднена, с Р. Мархолиа был подписан контракт на постановку в год, и следующей его работой должен был стать «Сон в летнюю ночь», но она не состоялась.
Анализируя причины того, почему век «театра Мархолиа» оказался столь недолгим, нужно искать их, в первую очередь, в самой личности постановщика и особенностях созданных им произведений.
Н. Казьмина писала: «Роман Мархолиа — тонкая нежная душа, акварелист, уловитель случайностей, полета шмеля, взмаха ресниц. <…> Его лучший спектакль “Наш городок” — о том, как надо ценить жизнь. Его театр — о том же: повторение пройденного, воспоминание будущего, возвращение унесенного ветром, чувства, похожие на красивые цветы. Но акварельные краски имеют обыкновение ссыхаться. Загадочная премьерная зыбкость, плавное перетекание формы, многозначность смыслов и подтекстов порой размываются и начинают казаться элементарной актерской небрежностью» [13, 19].
По сравнению с предшествующим «театром Петрова» и появившемся несколько лет спустя «театром Магара» в спектаклях Мархолиа было слишком мало бьющих через край эмоций. Подводит режиссера и замеченное С. Пальчиковским отсутствие чувства юмора. В своей статье критик делает важный вывод: «Театр Мархолиа, при всем богатстве фантазии режиссера, — прохладный театр» [10, 8]. Он не мог затронуть те струны в душах зрителей, что заставляли бы их пересматривать постановки снова и снова.
Еще одна (вероятно, основная) причина недолговечности его спектаклей — отсутствие в них крепкой конструкции, отличавшей спектакли Петрова. Ее отчасти подменяла, но не могла совершенно заменить внешняя красота.
И, наконец, немаловажно то, что сформулировал А. Смольяков: «Это театр созерцания, а не сопереживания» [3, 11].
Спектакли Мархолиа отличала одна выраженная особенность, которая, в конечном итоге, и стала их главным недостатком — их эстетизм, который можно уподобить своего рода «мариводажу». Недаром Р. Мархолиа с удовольствием ставил П. Мариво. Энциклопедическое определение может быть применено и к работам режиссера: «Прежде о каждом, кто писал более манерно, чем сильно, говорили: он впадает в мариводаж» [14, 614]. Мархолиа создавал свои севастопольские спектакли именно «более манерно, чем сильно», используя стилизацию, в том числе, и «под Мариво».
Такова его любовь к метафорам, изысканно-манерным пластике и художественному оформлению, изображению сложных любовных перипетий («нечаянностей любви»), в которых — неизменно одна героиня, преимущественно в исполнении Юлии Нестранской. Талантливая актриса могла быть неповторимой в различающихся режиссерских манерах, но у Р. Мархолиа играла своего рода маску, «типичную героиню Рококо»: «Его [Мариво] Сильвия, Араминта, Анжелика — различные варианты идеализированного образа женщины парижских салонов, сочетающей чувствительность с кокетством, остроумие с несколько искусственной наивностью и жеманной грацией» [15, 793-794].
То, что критики именовали «элитарностью», можно уподобить эстетическому сепаратизму, когда режиссером создавалась красота как самоцель, как собственная культура, призванная резко отличаться от массовой. Но ее оторванность от общего творческого замысла была очевидна. Вероятно, севастопольскому зрителю не были близки изысканная нарочитость, искусственность и холодность «режиссерского языка», несмотря на высокий профессионализм всех создателей спектаклей. Но театр Р.М. Мархолиа, несмотря на вышеперечисленное, занял свое место в истории севастопольского театра, приучив, в первую очередь, актеров к существованию в координатах другой режиссерской манеры.

Спектакль «Скамейка» изначально назывался «Парк советского периода», и это название прекрасно отвечало тому, что происходит на сцене. К пьесе А. Гельмана спектакль В.В. Магара и Б.Л. Бланка имеет мало отношения. Текст в целом сохранен, хотя пространные монологи заменены 2-3 ключевыми репликами, а полностью исключена лишь, пожалуй, история о том, как Вера наладила отношения с начальницей. Тем не менее, длящийся всего 55 минут спектакль Магара пришел совсем из иной эпохи и иного жанра. Постановщики перенесли в театр имени Горького совместную работу, созданную несколько лет назад в Балаклавском Дворце культуры  (г. Севастополь) — «Он, она и «Битлз». Бланк остался верен своему давнему художественному принципу — созданию условно-обобщенного места действия. Создав на уютной неглубокой сцене «Парк имени Цюрупы» (о чем сообщает соответствующая вывеска) в состоянии ремонта, он наделил его чертами любого другого постсоветского парка, в то же время подчеркнув его условные, сказочные особенности. Накрытые полиэтиленом статуи, неработающий фонтан в центре, две ярко-голубые скамейки (их непременно должно быть две согласно идеи романтического двоемирия), красный противопожарный щиток с голубыми инструментами на нем. И голубые розы в красном противопожарном ведре — капля поэзии среди будней ремонта. Магнитофон монотонно вещает, что парк имени Цюрупы закрыт на ремонт. Появляясь на сцене, герои снимают полиэтилен с декораций и включают гирлянду из цветных лампочек.

Персонажи спектакля сильно отличаются от созданных драматургом. Вера в пьесе — «молодая женщина в цветастом платье, с сумочкой через плечо, у нее длинное худое лицо, длинная худая шея, простые волосы до плеч, фигура плоская, нескладная» [1, с. 235]. Елена Ципилева молода и очень красива. Ей постановщики оставили только цветастое платье, подчеркивающее изящную фигуру. Ее партнер, по Гельману, — «невысокий, лысый, плотный мужчина сорока пяти лет, несколько неопрятно одетый: старые джинсы, мятая вельветовая курточка зеленого цвета, рубашка без галстука» [1, с. 234] — превратился в стильного джентльмена в черном костюме и черной рубашке, красных носках и красном же галстуке. В костюме Игоря Кашина Бланк использовал свою любимую цветовую гамму. В предыдущей постановке эту роль исполнял Геннадий Яковлев. Более молодой, худощавый, неуверенный в себе, он был явно в тени партнерши – яркой красавицы Натальи Романычевой. В паре Кашин-Ципилева бесспорным лидером является Кашин. Он моментально завоевывает внимание зрителя, начав свои нехитрые манипуляции: достает из чемоданчика дешевое вино и переливает его в бутылку из-под мартини, включает магнитофон, из которого доносится музыка «Битлз». В начальной сцене, пока герой не узнает Веру, персонаж Г. Яковлева уморительно пародировал капризно-жеманные интонации геев. Мужественная внешность И. Кашина заставила актера найти другие приспособления: прибалтийский акцент превращает его в Валдиса из города Дзинтарс.  Постановщик усилил и эмоциональный фон пьесы, заставив актеров существовать в повышенном эмоциональном диапазоне, а зритель чутко реагирует на нюансы взаимоотношений героев. «Повороты сюжета, как американские горки, возникают внезапно и мчат вас то вверх, то вниз» [2], — написала в своей аннотации Т. Довгань.

В постановке по пьесе А. Гельмана судьба конкретной пары возведена в ранг исторического обобщения. Спектакль создает историческую дистанцию, освободившую пьесу от социальной злободневности и придавшую ей вневременные черты. Несложный по фабуле сюжет Магар «укрупнил», превратив в музыкальную и пластическую партитуру. Музыка «Битлз» раскрывает одиночество героя и наполняет режиссерский сюжет,  придает постановке современность и в то же время позволяет представить, что происходящее может случиться в любое время в любой стране. Русский танец героев под зажигательную танцевальную мелодию заставляет вспомнить о гротеске как одной из важнейших черт романтической драматургии. В работах Магара он часто используется. В постановке виден почерк автора «Подруги жизни» и «Голубки» — спектаклей, позволяющих сравнить режиссерскую манеру Магара с ее бережным отношением к внутреннему миру человека с творчеством А.А. Васильева. Герои его «Взрослой дочери молодого человека» и «Серсо» существовали в восхитительной игровой атмосфере, и бесконфликтность отличала их существование. И эта постановка Магара получилась о таких же красивых и добрых людях, как и «Голубка».

Романтический финал всегда присущ постановкам Магара, есть он и здесь:  захватывающую атмосферу веселой театральной игры гармонично венчает заработавший фонтан, поливающий героев струями воды. Вера предлагает партнеру ключ от квартиры, и его выбрасывают в фонтан.

Симферопольская постановка гельмановской мелодрамы стала романтической комедией. Ее можно отнести и к своеобразным «сентиментальным комедиям». Такое определение уместно применить к этому спектаклю потому, что в нем именно эмоциональная составляющая, преобладая над фабулой, и создает основную драматическую активность происходящего на сцене. Можно сказать о том, что постановщик выступает своего рода наследником мировой литературоведческой традиции, изучающей этот жанр европейской драматургии XVIII в., поскольку чувствительность воспринимается им в соответствии с ранними представлениями сентименталистов: как «панацея от социального и нравственного зла, средство гармонизации человеческих и общественных отношений» [3, с. 3]. Эта чувствительность, шире понимаемая как человечность, является основой и зрительского восприятия постановки.

В «Скамейке» Магар использовал те приемы, что помогли ему поднять Севастопольский театр имени А.В. Луначарского на определенную творческую высоту: переструктурирование литературно-драматургического материала, многосоставную композицию, монтажное и музыкальное построение, игровой способ действия актера. Заняв прочное место в репертуаре театра имени М. Горького в Симферополе, спектакль знакомит крымского зрителя с лучшими образцами отечественной драматургии и воспитывает вкус у публики и труппы. О работе режиссера в Севастополе Бланк написал в своей книге: «Он из провинциального театра сделал исключительно профессиональный» [4, с. 171]. Нет сомнений, что такая же тенденция появилась и в симферопольском театре, на долгое время до того остановившемся в развитии в силу ряда причин.