Эльза Триоле (младшая сестра Л. Брик, жена Л. Арагона, муза В. Шкловского) была благосклонно принята в СССР, потому что в концепции её творчества видели, прежде всего, осуждение меркантильных буржуазных нравов. В журнале «Иностранная литература» (№9, 1970) в связи с её кончиной была опубликована статья Т. Е. Балашовой «Памяти Эльзы Триоле».

Петрушевская показывает, что «век нейлона» – это не только период 60-х гг. XX. века. Понятие «нейлоновый век» она трактует расширительно, не связывая с определённым периодом моды. В контексте новеллы Петрушевской оно соотнесено не с проблемами человека в капиталистическом обществе, а с вечным вопросом о соотношении формы и содержания.

Идейная система романа Триоле построена на ряде оппозиций: красивое – безобразное, нищета – богатство, высокое – низкое, временное – вечное, деревня – город. Мартина Донель – необычная деревенская девушка, мечтающая о любви и красоте. Нищее голодное детство не могло дать ей правильного направления развития. То прекрасное, что было в героине, не могло реализоваться в мире социальных отношений: она не замечает момента, когда любовь к красоте, порядку, изяществу и элегантности становится борьбой против естественности, подлинности, когда эстетика отрывается от этики и становится бездушной, обретает страшную силу, начинает разрушать её отношения с мужем. Стремление к красоте толкает её на преступление и, в конце концов, приводит к изгнанию из общества, потере и любви, и работы, и смысла жизни, полному краху. Она держится за современные красивые вещи, но за обладание ими приходится заплатить слишком дорогую, непосильную цену. Покупка в кредит вещей оказалась приобретением симулякров красоты, любовь Даниэля – тоже. Героиня так и не реализовала себя, подлинную. Мартина погибает так, как погибают розы в мороз – перед обстоятельствами жизни девушка была абсолютно бессильна. Её душа была высокой и стремилась к красоте, но красота осталась для неё недоступной. Последняя дорога назад в родную лачужку, отношения с шофёром и безобразная смерть отражают её представления о том, каким должен был быть путь, предначертанный ей социальным происхождением.

Даниель по дороге к Мартине перед окончательным объяснением думает о том, что когда-то его поразила её любовь: «Её страсть не была страстью серийной, пластмассовой, в ней ощущалось что-то извечное, нетленное, неповторимое». После женитьбы на Мартине Даниэль обнаруживает, что она «превратилась в обыкновенную мещанку, сухую, эгоистичную. Желания у неё были пластмассовые, а мечты нейлоновые» [2, с. 191)]. Стремление к красоте у Мартины приняло уродливые формы, потому что на её душу убийственно повлияла нищета и грязь, в которых ей довелось родиться. Она так и не смогла объяснить Даниэлю, что она любит и к чему стремится. Она боролась прежде всего за форму, но ведь именно вопиющая бедность для неё в какой-то момент связала форму с содержанием, и никто не учил её их различать. Даниэль тоже предоставил Мартине в одиночестве сражаться со своей болезненной зависимостью от покупки красивых вещей. Он не нашёл пути к её душе, любуясь только прекрасной внешностью: «… Даниель смотрел на неё… она была неслыханно хороша, такие женщины встречаются только на постаментах, в зелени парков. А тут живая женщина, Мартина, девочка-пропадавшая-в-лесах… Мартина, от рождения такая брезгливая, но вместе с другими детьми спавшая на гнилой соломе, в то время как по их немытым телам бегали крысы…» [2, с. 203]. Сам он, несмотря на свою учёность, в глубине души остался крестьянином, радовавшимся обладанием прекрасной и верно его любящей женщиной. Все своё время он отдавал селекции роз, но был не в силах заметить, что прежде всего Мартина нуждается в духовном развитии, и не мог ничего дать ей в этом плане. По сути, оба героя не видят разницы между красотой формы и ценностью содержания.

У выведенной Даниэлем розы «Мартина Донель» был «несравненный аромат старинной розы, а форма и цвет розы нашего времени» [2, с. 223]. Она напоминает читателю о той прекрасной телом и душой, юной Мартине-в-лесах, которая была способна на «анахроническую» любовь. Дивная роза, выведенная Даниэлем – это усовершенствованная природа, в которой заключён его многолетний самоотверженный труд, любовь к прекрасному образу, но человеческий прототип этой розы покончил с жизнью. Если бы Даниэль был более настойчив, и его любви хватило на заботу о Мартине, то она могла бы вполне реализовать себя. Но это человеческое существо с нежной душой осталось брошенным в одиночестве разбираться в вопросе, что есть красота, чем она отличается от симулякра, какую цену можно за неё заплатить.

Природное может иметь гармонию красоты и подлинности, но человеческое существо нуждается в удовлетворении истинных духовных потребностей. Героиня романа Розы в кредит истину находит в смерти. Эстетика фальшива, но в реальности нет способа совместить истину, добро и красоту. Красота – продукт рекламы, её создают руками и покупают в кредит, но отказываются при этом от добра и от истины. Только три этих компонента могут произвести гармонию.

В новелле” Надька” парикмахерши тоже по-своему обмануты идеалом городской жизни, городской искусственной стереотипной красоты, которую они творят, «социальным мифом» (термин Р. Барта). В их жизни пустота, которую они глушат алкоголем, депрессии, вечное зарабатывание денег и борьба за клиентов. Девушки выбрались из нищеты, но при этом они далеки от подлинно прекрасного. Они только зарабатывают деньги и присваивают себе блага, которые может предложить им окружающий мир в обмен на их жизнь: гарнитуры, путешествия, славу среди клиентов. Неискушённые, необразованные, прекрасное содержание они подменяют внешней формой. Деревня им ничего красивого дать не может, город даёт только иллюзию красоты. Казалось бы, они – творцы прекрасного, мастера, художники, вносящие в жизнь элемент высокого искусства. Но на самом деле они тоже не нашли себе места в жизни, красота оказалась иллюзией, которая не защищает от общего безобразия жизни, работа – механическим действием, а заработанное богатство могут украсть. Деревня не могла дать им укоренённости, удовлетворить стремление к чему-то иному, более содержательному и соответствующему высоким потребностям их души, чем нищая жизнь крестьян, основанная на природном цикле. Девушки строят свою жизнь вне корней родной почвы, и естественное, врождённое чувство красоты в городе подменяется любовью к искусственной, современной, навязанной модой красивой форме.

Надька такую искусственную красоту презирает. Путь Надьки, которая выбрала грязь, естественность, простоту, нищету, противоположен их пути. Она отрицает женственность как что-то искусственное, неподлинное, фальшивое. Но этот путь, кажущийся парикмахершам падением на социальное дно, на самом деле, как показывает Петрушевская, есть лишь один из способов противопоставить свою личность безобразию окружающей жизни. Надька не лишена чувства прекрасного (она любит детей, глубоко привязывается к ребёнку Светочки, дарит ей самое прекрасное, что существует, в её представлении, в мире девичьего детства: шёлковую ленту, которую избалованная девочка отвергает), но её отвращает искусственность. Лента, оранжевая, блестящая – это мечта нищего детства Надьки (очевидно, что в этом её жизненная история похожа на историю Мартины Донель). Возможно, если бы ей не помешали голод, кража, тюрьма, она бы тоже стала парикмахершей.

Надька утрачивает подлинность жизни в алкогольных иллюзиях и забвении, парикмахерши – в окружении себя иллюзией эстетического совершенства и современности и так же в алкоголе. Они стремились от безобразия нищеты к красоте, а попали в плен пустоты, оболочки без содержания. Их путь – создание искусственной красоты, её – отвержение всего фальшивого. Но этот её путь, кажущийся парикмахершам падением на социальное дно, на самом деле есть способ противопоставить свою личность безобразию окружающей жизни. И парикмахерши, и Надька страдают от нереализованности своего истинного жизненного назначения, неподлинности, несостоятельности их бытия. Петрушевская показывает парадокс: нейлоновая красота парикмахерш так же далека от подлинной, как и Надькино отрицание гигиены. Петрушевская сближает эти полюсы, рассматривая их в призме представления об истинно прекрасном. Неразрешимая оппозиция Триоле («естественная, природная красота сопряжена с деревенской нищетой и грязью, городская есть навязанное рекламой представление о красоте) у Петрушевской трансформируется в парадоксальную встречу героинь на пороге смерти.

Надьку отличает честность и своего рода величие в ницшеанском понимании: она чётко отличает форму от содержания. Существуя между искусственным и натуральным, между мужским и женским, она осталась посередине, не примкнув ни к тому, ни к другому. Тут у Петрушевской возникает коннотация с гермафродитом, цельным и совершенным существом из античной мифологии (Платон), которому не место в современном мире (такую интерпретацию мы встречаем в рассказе «Мужественность и женственность», 1999, который входит в сборники «Дом девушек», 1999 и «Реквиемы», 2001). Надька – это самое подлинное и прекрасное по сути, что парикмахерши встретили в своей жизни: поразительна вера, что девушки, которые никогда не были её подругами, придут навестить её на смертном одре, продлённая в их ожидании агония. Встреча на пороге смерти глубоко символична. В этом некрасивом, немытом, мужиковатом существе была истинная душевная красота, а парикмахерш привела к Надьке для последнего прощания глубоко скрытая подлинная душевность.

Таким образом, у Триоле и Петрушевской ставится проблема соотношения истины и красоты, формы и содержания в современном мире. Героини Петрушевской и Триоли оказываются в тюрьме «социального мифа» (термин Р. Барта), симулякра (Бодрийяр) красоты. В фокусе художественного мышления Петрушевской преломляются несколько лучей: русский и инокультурный (смысловые импульсы Триоле, античной мифологии, Ницше), которые писательница ставит в один ряд и показывает их взаимодействие. Так в творчестве Петрушевской возникают универсальные художественные типы, одновременно и отнесённые к национальной русской культуре, и к пространству мирового культурного опыта. Петрушевская вводит новый тип героини, которая выбрала грязь, естественность, простоту, нищету и отрицание женственности (Надька). Неразрешимая дилемма Триоли («естественная, природная красота сопряжена с деревенской нищетой и грязью, городская есть навязанное рекламой представление о красоте) у Петрушевской трансформируется во встречу героинь на пороге смерти, единственное, что совершается в их жизни подлинного. В этом два альтернативных способа жизни парадоксальным образом сходятся. Петрушевская, продолжая мысль Триоли, показывает парадокс: нейлоновая красота парикмахерш так же далека от подлинной, как и Надькино отрицание гигиены. Нами определяется генетический тип художественной связи Петрушевской и Триоли.

Стоя вне литературно-идеологической официальной позиции, писательница показывает, что начало энтропии содержится в самой идейно-формальной заданности соцреализма. В своём творчестве писательница, выступив против стагнации, реализовала потребность культурного человека в духовном развитии. Петрушевская не ссылается на работы Делёза, Барта, Дерриды, Лиотара, Гуссерля, доказательно говорить здесь можно только о типологическом сходстве ее эстетических идей с общим направлением структурализма, постструктурализма, семиотики, антропологии, философии, социологии двадцатого века. Одновременно она опиралась на русскую классическую литературную традицию, выдвинувшую русскую литературу второй половины XIX. века на авангардные позиции мирового искусства.

По нашему мнению, имеются основания говорить о типологическом единомыслии Петрушевской с западным идейно-философским контекстом 1950 – 90-х гг. Во-первых, Петрушевскую и западных мыслителей объединяет борьба против социального мифа (Барт). Р. Барт (Roland Barthes), характеризуя мировоззрение человека в постиндустриальном обществе, показал, что средства массовой информации манипулируют сознанием, внедряя в концепцию печатных изданий мифические идеи, формирующие мировоззрение «потребителей благ» в удобном для маркетинга формате: «Журнал Эль ловко разыгрывает сцену на манер мольеровских пьес: с одной стороны, он говорит “да“, с другой – “нет“, стараясь никого не обидеть; уподобившись Дону Жуану между двумя поселянками…»¹ . От бесконечного повторения внушаемых концептов они начинают приобретать статус истины: «… когда видишь, как семьдесят раз подряд романы и детишки заключаются вместе в одни скобки, поневоле начинаешь верить, что и те и другие являются плодами мечтаний и вымысла, чудесными порождениями некоего совершеннейшего партеногенеза…»² (Барт, 1994, с. 64). В обществе царствует двойная логика, основанная на адаптации к противоречиям означающего и означаемого и конвенционально запрещающая сомнение: «Воистину иезуитская мораль: приспосабливайтесь, как хотите, к моральным требованиям, предъявляемым к вашему положению, но никогда не покушайтесь на догматы, на которых они основаны»³ (Барт, 1994, с. 65).

Во-вторых, они сближаются в протесте против понимания писателя как обслуживающего метанарратив механизма (Лиотар). По мнению этого мыслителя, информация «может стать “желанным” инструментом контроля и регуляции системы на ходу, простирающимся вплоть до контроля самого знания, и управляться исключительно принципом перформативности. Но тогда она неизбежно приведёт к террору»⁴ (Лиотар, 1998, с. 21). Но в то же время информация необходима, поскольку она «может также служить группам, обсуждающим метапрескрипции, и дать информацию, которой чаще всего не хватает лицам, принимающим решение, чтобы принять его со знанием дела». Петрушевская, как и Лиотар, считавший, что «нужно, чтобы доступ к носителям памяти и банкам данных стал свободным»⁵ (Лиотар, 1998, с. 21), всем своим творчеством выражала уверенность, что свобода информации – основа современной гуманистической культуры.

В этом пункте, как и в убеждении, что свободное получение, анализ и осмысление знаний есть неотъемлемое право гражданина, русская писательница также близка У. Эко. По мнению философа, культура ур-фашизма «неизбежно оказывалась синкретичной. [...] Здесь основа сочетаемости – прежде всего пренебрежение к противоречиям. Исходя из подобной логики, все первородные откровения содержат зародыш истины, а если они разноречивы или вообще несовместимы, это не имеет значения, потому что аллегорически все равно они все восходят к некоей исконной истине. Из этого вытекает, что нет места развитию знания. Истина уже провозглашена раз и навсегда; остаётся только истолковывать её тёмные словеса»⁶ (Эко, 2000, с. 39 – 40). Рассматривая понимание специфики советской культуры (навязывание искусственно созданного мифа и запрет на рефлексию, обнаруживающую противоречия, консервативность и агрессивность ко всему новому и чужому), выявляем совпадения идей Петрушевской с мыслями, высказанными У. Эко о культуре ур-фашизма.

Встречная потребность объективно понять русского человека, его картину мира, прослеживалась и на Западе. По словам Роберта Холта, в 1958 году с группой коллег посетившего СССР, это сделать сложно: «В среднем русский человек имеет около 5 футов 4 дюйма роста, весит 140 фунтов, из русских 55% составляют женщины, и они всегда “немного беременны”. Иными словами, Иван Иванович во всех отношениях подобен вымышленному Джону Доу, его американскому коллеге. Любые обобщения о среднем гражданине Советского Союза обращаются к статистике, а не к человеку из плоти и крови. И обобщения относительно среднего советского гражданина, в отсутствии опросов общественного мнения и свободной прессы, являются более рискованными, чем обобщения в отношении средних американцев»⁷ (Holt, Turner, 1963, р. xi. Перевод мой.– А. Ш.). Сейчас, когда произведения мировой философии, литературы, в отсутствие гуманитарных границ, стали доступны, уже можно оценить вклад Петрушевской в литературу 70 – 90-х гг. XX. века. В СССР она показала, что в мире художественного творчества, изучающего проблемы человеческой экзистенции, нет деления на «своих» (менталитет «советского человека») и «чужих»: вопросы и идеи, стоящие перед СССР и его «идеологическим противником» Западом, «зеркальны»; она разрушила заданные средствами масс-медиа, агитацией и пропагандой идейные стереотипы; внедрила на Западе новый образ русского человека, стоящего перед теми же проблемами, что и все человечество.

Понимание сострадания как одной из гуманистических ценностей гражданского общества объединяет Петрушевскую и западных мыслителей. Все свои писательские роли – сказочницы, творца мифа, реалиста, физиолога – Петрушевская подчиняет двум доминирующим ролям, которые считает главными: это роль экзистенциального философа-психоаналитика, переживающего и осмысляющего собственный опыт и заставляющего читателя делать то же самое синхронно с ним, и роль адвоката – защитника прав человека. Петрушевская в своих произведениях часто показывает распространённую в тоталитарном обществе практику отношения к человеку: его априорное осуждение без права на объективное рассмотрение обстоятельств дела. По словам П. Рикёра, основательно исследовавшего проблемы феноменологии вины, последней можно считать только деяние, относительно которого обвиняемый признал своё авторство: «предъявить обвинение можно лишь относительно поступков, вменённых тому или иному субъекту, признающему себя их подлинным автором. [...] …в этом смысле вменяемость создаёт дополнительное измерение того, что я называю человеком могущим»⁸. Строго говоря, человека, которому не дают возможности пояснить свои поступки, который не понят и не выслушан, нельзя признать виновным. Наказанием за вину является переживание краха, одиночества, собственного бессилия: «Именно это соединение в опыте вины причиняет боль, вызывает мучительное чувство»⁹ (Рикёр, 1996, с. 637). Наказание за вину, которая самим человеком не признана, является несправедливым и антигуманным.

По мнению создателей фундаментального труда “Логический анализ языка. Языки этики”, «особенность русской культуры состоит в том, что в ней существует особое чувство – любовь к справедливости. [...] Справедливость для человека, одержимого любовью к ней, – уже не релятивная ценность, а нравственный абсолют…»¹⁰ (Левонтина, Шмелев, 2000, с. 287). Наше сопоставление позволяет показать, что проблема справедливости – основная проблема в гражданском обществе, члены которого не зависят от слепого произвола и идеологической манипуляции властей. Гражданское общество характеризуется высокой степенью самосознания, ответственности и солидарности, добровольной и свободной сплочённостью граждан в защите гуманистических ценностей. При этом сострадание к другому человеку – это чувство, которое, как писал Деррида, более естественно и первично, чем любовь: «Нам нужно, однако, понять, как и почему сострадание… В какой-то момент … становится … местоблюстителем культуры…? От какого подобия самому себе, от какого упадка оно нас охраняет?»¹¹ (Деррида, 2000, с. 332). Сострадание основано на стремлении отождествить себя с другим, и это врождённое человеку чувство, а «любовь, любовная страсть ничего естественного в себе не заключает. Это – продукт истории и общества»¹² (Деррида, 2000, с. 333).

Корпус текстов Петрушевской может быть прочитан как авторская “Конвенция Прав человека”.  Многочисленные переводы ее произведений на иностранные языки свидетельствуют о том, что писательница вошла в единую европейскую культуру, потому что еще во времена господствующего соцреализма уловила основные тенденции философско-эстетического механизма её функционирования, сам дух свободы мышления.

В романе ставится вопрос о добре и зле, свободе воли и манипуляции сознанием. Главная героиня романа, Оливия Крамерова, работает кондитером, делает великолепные свадебные торты. Она — любящая мать и жена. Но у нее есть особенность, которая выделяет ее из ряда других людей. Ее мысли имеют магическое, гипнотизирующее влияние на окружающих. Она заставляет делать людей сделать то, чего она хочет, если она на самом деле хочет этого. Но сама героиня не осознает своих способностей до тех пор, пока не оказывается в психиатрическом отделении больницы, где врачи открывают ей глаза на существование у нее неких сверхвозможностей.

Жизнь Оливии сложилась под влиянием встречи со странным мистическим существом — Клаудисом. Он был обаятелен и всепонимающ. Он на всю жизнь запал в ум и сердце героини. Как оказалось, та же встреча направила и жизнь доктора Гута. Именно Клаудиус запрограммировал встречу Оливии и докторов в клинике. Она не могла не попасть туда, поскольку доктор Гут, по замыслу Клаудиуса, должен был встретить ту, которая обладает огромной гипнотической силой. Сам доктор Гут здоров лишь номинально: встреча всех героев в стенах психиатрической лечебницы делает границы безумия и здравомыслия крайне зыбкими. Сюжет игры, написанный Злом, основывается на простом расчете: довести людей до грани человеческих возможностей, заставить усомниться в собственном психическом здоровье, отнять самое дорогое — родных людей, посеять в сердце ростки ненависти и страстное желание отомстить, сделать так, чтобы желание причинить боль стало движущим мотивом их поведения, заронить в умы черную мысль о несправедливости мироустройства и бессилии Добра, которое не спасло их любимых, и таким образом заставить их перейти на сторону Тьмы.

Встреча Оливии и Давида была также запрограммирована фабулой игры: в больнице их сразу сблизило знакомство с романом Булгакова «Мастер и Маргарита», который был в ее семейной библиотеке. Таким образом, они сразу оказались в одном информационном поле и в одном культурном контексте. Все трое объединены одной загадкой: им жизненно необходимо понять происходящее, каким-то образом составить свою картину мира и осознать свое настоящее место в нем. Графикон — графическая конструкция, выполненная с помощью компьютера. У Зла есть интеллект и расчет. Но нет способности к искренности, эмпатии, которые позволяют воздействовать на людей, убеждать их в своих идеях, затрагивая глубокие струны их души. Зло бездушно. Игра, которая составлена им, не знает сожаления и раскаяния. В ее фабуле нет места милости и состраданию.

Клаудиус внушает людям зло. Он испытывает их волю и сознание на верность злу. Героиня потеряла дочь — самое дорогое, что было в ее жизни, и, по его расчету, в ее душе должна была поселиться черная пустота, жажда мести. Самым страшным для Оливии стал момент осознания, что и в смерти дочери участвовала черная воля Клаудиуса. Клаудис заставляет Давида стать убийцей жены. Он наделяет его способностью видеть чужие сны. Он знакомится с женой Давида и насылает на нее невыносимые ночные кошмары, которые медленно сводят ее с ума. Убийство из сострадания – это результат попытки Давида разорвать сплетенную Клаудисом сеть ужаса и безысходности, в которой, как бабочка в паутине, бессильно билась его жена. «Я знаю, что с тобой случилось. Знаю, как это больно. Я это почувствовал сразу же, в первый день, когда тебя сюда привезли, даже через целый этаж. Ничего хуже я до сих пор не видел и не переживал. Поэтому ты можешь понять, что остается у человека, когда он теряет все. Я живу в пустоте и у меня один луч света – месть. Тебе не хотелось бы знать, что это за игра, в которую нами кто-то играет? И как это вообще возможно? Он скажет тебе правду. Поможем друг другу. Я буду с тобой. Мы найдем его вместе и он сам ответит на все вопросы. А потом ты заставишь его сделать признание в полиции» [2, 65].

Имя Клаудиус, в переводе с латыни — «хромой», символично. Хромота, как известно, является одним из атрибутов падшего ангела Люцифера, повредившего ногу при падении с небес. Клаудиус также является одним из персонажей аниме, для которого характерны «сверхчеловеческие физические характеристики, полёт, ударные волны,самонаводящиеся атаки, энергетические атаки, мерные атаки, концептуальный урон, манипуляции энергией, манипуляции духовной энергией, манипуляции реальностью, манипуляции несуществованием, манипуляции информацией, манипуляции материей, манипуляции тьмой,манипуляции воздухом, манипуляции нитями, магия/техномагия (основанная на управлении информацией и первичной субстанцией, лежащей в основе бинарности)»[3]. Символика имен Оливия — «олива» — символ мира; Давид — «любимый», в библейской мифологии Давид победил Голиафа, имеет семантику добра.

Клаудиус заявляет о себе как о представителе той силы, которая хочет добра. В пламеннной речи он приводит доводы, что мир несовершенен, люди страдают от несправедливости и неравномерного распределения благ. Он имеет революционные планы преобразования мира и хочет начать его реализацию со Словакии. Оливия ему нужна, потому что она может влиять на людей, которые имеют власть и связаны со средствами массовой информации. Через войну он хочет прийти к идеальному миру, использовав героиню как орудие своих идеологических теорий. Героиня не может принять идею, которую ей внушают Клаудиус и его хозяин, что можно сделать мир счастливым и справедливым помимо воли тех людей, которые этот мир составляют. Власть над миром не представляет для Оливии никакой ценности: единственное, чего она хотела в жизни, это иметь полноценную семью, чувствовать на себе прикосновения маленьких пальчиков дочери, расчесывать ее волосы.

Борьба, которая ведется в романе, символизируется оранжево-черной бабочкой. Бабочка — символ души в древнегреческой мифологии. В скульптуре «Амур и Психея» Антонио Кановы бабочка на ладони — знак полной искренности в любви. Черный цвет, который всегда маркирует Клаудиуса, это цвет эгоистической страсти, жажды подчинить себе, вернее, тому злому началу, которому он служит, весь мир. Оливия интересуется Индией, поэтому можно предположить, что оранжевый цвет, который сопровождает ее образ, имеет тот сакральный смысл, который вкладывается в него в этой религии: покой, отказ от мирских благ, чистота и просветление. Оранжевый цвет — цвет ее энергии, сконцентрированной мысли: она «думала так интенсивно, что весь кабинет … заполнился оранжевым светом» [2, 67].

Сюжет игры сложен заранее, и человек не может выиграть у компьютера в игре, когда на кону стоит его собственная жизнь. Но тут встает проблема свободы воли. Клаудиус не настолько силен, чтобы Оливия стала безвольной марионеткой в его руках. Он сам нуждается в Оливии, поэтому убеждает ее в своих идеях, запутывает в сети иллюзий, лжи, обмана, снов. Сила добра в героине безусловно более мощная, чем эгоизм. Оливия не покорилась ни Клаудиусу, ни инфернальному злу, которое пыталось навязать ей свою волю, ни доктору Гуту, ни психотропным препаратам, которые только внешне превратили ее в равнодушное существо, из уголоков рта которого постоянно стекает слюна. Только один просчет, одна слабость есть у Зла. Это то, что оно бессильно, если человек делает сознательный выбор служить добру. И пока существует свобода воли, существует добро. Можно до какой-то степени использовать людей, как пешек в шахматной игре, но только до тех пор пока они слепы, то есть не осознают силу свободы воли. И как только он становится осознанной личностью, им больше никто не может манипулировать, насколько масштабна не была бы написанная Злом программа компьютерной игры. Оно может рассчитывать на множество шагов вперед, но свободный сильный человек ломает эту конструкцию, потому что его сознание, его воля свободны и даны Богом от рождения.

Оливия, следуя только своей свободной воле, тем нравственным установкам, которые она сама избрала, отвергает сотрудничество с темной силой. Она — человек по-настоящему свободный, ибо она утратила все, что когда-то для нее представляло ценность, и признает, что после пребывания в психиатрической лечебнице человеку, пожалуй, уже нечего терять. Темным силам ей нечего предложить — она ничего не хочет. Ее невозможно купить или запугать. Клаудиус шантажирует Оливию, угрожая ей доставить неприятности Давиду. «Никто не знает, где он сейчас, но на самом деле справиться с ним не будет трудно, ведь это в конце концов враг, который нарушил больничный режим, сбежав. Мне будет тяжело уничтожить свое … творение, ведь я прожил с ним много лет … но не невозможно» [2, 87]. Ничто не может сломить ее волю. Ничто не может заставить ее служить марионеткой в руках автора этой страшной компьютерной игры. Оливия, по-видимому, остается живой и по-прежнему сильной только потому, что она отличает правду от лжи и не дает иллюзиям захватить ее сознание и разуверить в том, что она считает истиной. Несмотря на одолевавшие ее порывы жажды мести, эта месть никогда не имела эгоистических истоков: это безумие, которое охватило ее при понимании, из-за кого она утратила свою дочь, а потом и Давида. Это мощь добра, которое никогда не преследует меркантильных интересов. Это, в конце концов, жажда истины и справедливости, протест против манипуляции человеческими жизнями. Она чувствует огромную силу, и у нее есть высокая цель: очистить мир от людей, подобных Клаудиусу.

Проблема свободы воли непосредственно связана с проблемой истины и лжи. Если все люди делали только то, чего внутренне хотела Оливия, повинуясь тем энергетическим импульсам, которые она, подобно трансформатору, высылала им через свои мысли, то в жизни у нее не было ничего подлинного. Ни любящего и любимого мужа, ни искренней симпатии Давида, ни подруг, ни первой любви, ни, собственно, полноценного взаимодействия с социумом, основанного на равенстве субъектов. „Что, если я заставила его любить себя? Что, если все, что он делал, он делал только потому, что этого хотела я? Эта мысль меня страшно тяготила. Это значило бы, что все моя жизнь была одной огромной ложью. Компьютерной игрой с запрограммированным успешным будущим“ [2, 27]. Семья была идеальной, но не было ли это только подчинением плану, сложившимся в ее голове? Если вся жизнь подчинением ее воле, значит, она была иллюзией, ведь ее любили не потому, что она этого заслуживала, а потому, что она заставляла это делать. Героиня решает вновь бороться за то, чтобы ее жизнь была подлинной.

Таким образом, жизнь человека, как она представлена в философско-эстетической концепции Э. Кметевой — это осознанная борьба за свободу воли. Зло обладает интеллектом. Но у человека есть более сильные преимущества — свобода воли, искренность, добро и любовь. Зло извечно ведет борьбу за человеческие души, старается подчинить себе, поймать в свои сети, и ему это удается до тех пор, пока человек, стоящий на грани жизни и смерти, не делает свой выбор: быть пешкой в игре, задуманой Злом, или храбрым бойцом с ним.

Проблема свободы воли в романе Э. Кметевой «Графикон»

В статье проанализирована постановка проблемы свободы человеческой воли в романе Э. Кметевой “Графикон». Писательница обращается к актуальной проблеме выбора между добром и злом, который должен совершить каждый человек. Человек является игрушкой в руках злых сил, пока он не осознал, что является объектом манипуляции. У него есть свобода выбора, данная ему Богом от рождения. Жизнь человека, в философско-эстетической концепции Э. Кметевой — это осознанная борьба за свободу воли. Зло обладает интеллектом. Но у человека есть более сильные преимущества — свобода воли, искренность, добро и любовь.