Страх и ужас мы исследуем как онтологические феномены, понимая бытие человека как смену тех или иных модусов существования. Рассмотрение страха как временной модальности расположения подводит нас к необходимости рассмотрения ужаса как «повторного выбрасывания в мир». Новизна работы объясняется тем, что нет исследований, в которых бы существовала такая постановка проблемы, посвященная модусам этих бытийных феноменов. Нет исследований, в которых была бы раскрыта такая проблема через 1) модусы авторизации, персуазивности, оценочности как модусы страха; 2) рассмотрение ужаса как модальности действительности и недействительности.

Для того чтобы сформулировать философское понимание феноменов страха и ужаса, следует выделить ряд аспектов как результат историко-философского анализа. Связь данных феноменов и бытия человека указывает на то, что перед нами онтологический аспект. Для реализации человеческого развития от биологических основ до социального уровня важен антропологический аспект феноменов страха и ужаса. Непосредственно с этим связано проявление страха и ужаса в аксиологическом аспекте, то есть определении ценностных отношений между человеком и миром. В отношениях с миром человек реализуется в выборе способа регулирования практической деятельности (так называемый праксеологический аспект).

Страх выступает в качестве особого модуса расположения человека, который противоположен другому – состоянию бесстрашия. Не стоит путать его с состоянием покоя, так как противовесом состоянию покоя выступает беспокойство. Важно отметить, что бесстрашие не является определением какого-то сиюминутного состояния, так как оно присуще не всем людям и распространяется на всю протяженность конкретной человеческой жизни. В то время как в покое и беспокойстве человек пребывает лишь некоторое время. В таком случае неизбежно возникает вопрос: если страх это противоположная сторона бесстрашия, то может ли быть страх также распространен на протяженность всей жизни человека?

Появление человека начинается с того, что называется «врученность самому себе» в терминологии М. Хайдеггера, что перекликается с «приговоренностью к свободе» Ортеги-и-Гассета. В обоих случаях мы можем констатировать некую готовую данность, в которую мы попадаем сразу же после рождения. И этот самый контекст, в котором оказывается человек, всегда пронизан тем или иным настроением. Речь идет о приятии или замыкании, настроенности или расстройстве. Соответственно расстроенность находится в том же отрицательном модусе расположения, что и страх. Страх, как и боль, указывает на выпадение человека из модуса определенной согласованности с окружающим миром и нарушение привычного положения. Причем принципиально важно, что именно с окружающим миром, а не с самим собой, например, потому, что бытие в мире это то, от чего можно отрешиться никак иначе, как после смерти. Страх позволяет обнаружить утрату каких-то онтологически значимых связей. Страх – это всегда разрыв и в то же самое время «просвет», о котором писал М. Хайдеггер. Таким образом, страх не только скрывает от нас что-то, но и наоборот – приоткрывает. Не случайно говорят «у страха глаза велики». Это говорит нам о том, что «вот» бытия предстает перед человеком в ситуации страха как взаимная обращенность бытия и человека лицом к лицу.

Крик ужаса как раз указывает на  помещенность человека в ситуацию распахнутости «вот». И теряясь в этой распахнутости, человек кричит, стремясь обозначить свое присутствие и пределы. В таком состоянии ужаса схватывается присутствие.  Это противостоит состоянию заботы, в котором свое присутствие устраняется на задний план, а в центр внимания выдвигается сам предмет заботы. Ужас уединяет. Ужас сбивает спесь и самоуверенность. Ужас совершает с человеком второе рождение, то есть выбрасывание человека в мир. Родившись человек начинает искать себе опору и дом в этом мире. Ужас открывает для человека самого себя заново, актуализирует свободный выбор, приближая человека к подлинному модусу бытия, извлекая из растворенности в массе других людей. Ответственность возлагается на самого человека как если бы он (по Кьеркегору) предстал перед лицом Бога. То есть речь идет о границе между жизнью и смертью. Приближая к смерти, ужас приближает и к необходимости своего подлинного проекта. Под угрозой ужаса находится не та или иная озабоченность, но бытие-в-мире как таковое (Пролегомены…), с. 306).

Почему страх, возникающий в темноте, переходит в ужас? Потому, что свет проливается на окружающий мир, открывая человеку наличие других людей и окружения. Поэтому темнота, как и ужас уединяет человека с самим собой. В обращении к себе позитивность встречи с «ничто». Пестрая, а значит и раздробленная картинка окружающего мира, отменяется цветовым единством, а значит и целостностью мира. Такая целостность дается нам в состоянии ужаса в ощущении. Забота разрывает целостность.

Положение человека в мире требует наиболее пристального рассмотрения потому, что его колебания от одного модуса к другому вызваны амбивалентной природой человеческой сотворенности и наделенность возможностью творчества. С одной стороны человек «заброшен» в мир (кем-то), а с другой – начинает преобразовывать этот мир, как только осознает себя отдельной частью. Однако страх сложнее, чем просто боязнь. Не боязнь какого-то объекта или последствия является здесь основой, а самораскрытие причинности, обнаружение не чего-то внезапно возникшего, а чего-то всегда существующего независимо от нас, однако при этом имеющего непосредственное отношение к нам.

Человек воспринимает себя в системе отношений с окружающими людьми, как носителя определенной роли среди них. Состояние не-по-себе это отрыв от выбранной роли. Выбранная роль всегда проще, чем ситуация выбора, так как она регламентирует права и обязанности человека, а значит и меру ответственности. Страх перед вторжением чего-то или кого-то чужого в зону «своего» мира является одним из самых сильных. Авторизация — это квалификация информации с точки зрения источников ее сообщения. Она проявляется в оппозиции «свое/чужое». Еще более сильным, чем страх вторжения является страх внезапного вторжения, то есть такого, к которому человек не успел подготовиться, о котором не знал заранее. Само осознание предстоящего вторжения позволяет к этому подготовиться, а значит смягчить границу «своего» и «чужого».

Каждый сам вправе определять для себя понятие личного. В определение этого понятия входят: цель, причина, влияние на степень тревоги и чувство безопасности. Как возникает такое чувство как ощущение собственной беспомощности перед вторжением в личное пространство кого-то из тех людей, которых человек определяет, как близких? В каждой конкретной философской системе существует особая форма описания сущего, которая обусловлена различными способами его понимания. Одной из фундаментальных категорий является страх. Выступая в качестве предмета философского познания, страх проникающий в мысли, чувства, переживания и фантазии можно определить, как способ суждения о сущем.

• Страх в модусе тоски открывает необходимость поисков бытия и полноту одиночества.

• Страх в модусе тревоги ощущается бытием как возможность собственного небытия. Бытие сознания как полнота свободы.

• Страх в модусе ужаса, как удивления, является главным и необходимым условием всякого открытия и творчества.

Так, страх-тоска, страх-тревога, страх-ужас, открывают всю полноту Бытия. Страх, как феномен индивидуального сознания, есть трагический страх, именно потому, что бытийствование носит трагический характер. Но вместе с тем, страх несет конструктивное значение, которое заключается в том, что страх открывает исходную целостность, единство сознания, которая есть его сущность. Страх, как феномен общественного сознания, есть драматический страх, открывающий свою разрушительную силу. Он не осуществляет исходной целостности сознания, но напротив, дробит его, рассыпает в бесконечном числе метаморфоз.

Подлинный страх возникает тогда, когда само существование для человека становится проблемой. В этом смысле страх выступает одним их определений человека как «существа страшащегося». Понятие страха с самого начала приобрело статус психической характеристики, и в этом качестве интерес к нему существовал на протяжении всей истории философской мысли. Помещение феномена страха в сферу действия собственно философии приводит к тому, что страх, представляющий собой одну из фундаментальных категорий философского знания, становится особой формой описания сущего, которая обусловлена различными способами его понимания в конкретных философских системах.

Темы времени, пустоты, жизни и смерти, призрачности, животного мира и мира инфернального, распахнутости и жажды – все это находит свое воплощение в аудиовизуальном измерении этого текста. Взор обращается в прошлое, что указывает на значимость жизни как проходящей во времени. Образы следа (как буквального отпечатка) здесь соотносятся с самим словом «былое» как тем, что было и сбылось, а значит – оставило след (как воспоминание). Так с первых строк выступает визуальная инкарнированность смысла. Образ караванов побуждает читателя в воображении представить себе вереницу верблюдов, идущих через пустыню. Однообразие этой цепочки верблюдов подтверждается тем, что следы в караване не выделяются как человеком одиноко идущим, а напротив – смешиваются и путаются на песке. Ветер заметает их тут же, так как о песке сказано: «сушь». Таким образом, пространство уже проявило себя как визуальный предмет – пустыня. Оно наполнено людьми и животными (караван), ветром и солнцем, жарой и дорогой, причем караваны указаны во множественном числе, что означает вечно простертую пустыню, по которой проходят все новые и новые путники, прокладывая дорогу к своей цели.

Мы так же должны понимать, что эта наполненность вызвана нашей сосредоточенностью на конкретных деталях идущего каравана, но вместе с тем само изображаемое пространство выбрано также не случайно, как и его наполнение. Пустыня – полная противоположность, например, леса или города. Город так же присутствует в мире произведения, но в качестве контраста к пустыне: без трав, без крыш и без воды. Природа здесь меньше всего благоприятна для человека, а значит, становится местом уединения. Само слово «страна» указывает на обособленность места-пространства. Отчаянная смелость или острая нужда толкают человека в этот тяжелый путь, лежащий через пустыню. Потому опьянение в первой строфе подчеркивает выведенность из состояния трезвости, рассудительности. Визуализация измерения происходит за счет того, что в поиске смысловой связи мы должны представить, вообразить каждую подробность: идущий по сухому песку в пустыне, под жгучим от жары ветром раскачивается, потому что сухой песок зыбок, в него слегка проваливается нога, от чего становится еще тяжелее идти. Такая походка соотносится и с образом опьянения в тексте, по сравнению с уверенными движениями прохожего в городе, идущего по ровному асфальту.

Аудиальная сторона художественного мира начинается, если мы, представляя себе визуально, как выглядят частицы сухого песка, начинаем слышать их скрип под ногами идущих. Образ языка так же аудиально значим. Пустынный ветер обозначается «на языке пустыни»: самум. Этот сильный и кратковременный шквал раскаленного воздуха имеет и другое название «море крови», «красный ветер». Перед налетающим шквалом самума пески начинают «петь» — слышен звук трущихся друг о друга песчинок. Обратим внимание, что каждая строфа начинается со слов: припоминать, воссоздавать, смотреть. Звуковая и визуальная область здесь явно выходит на первый план.

Вой, свист и визг – как звуки противоположные гармоничным, подчеркивают и пространственный (визуально воплощенный) хаос во время описываемой пустынной бури. Противоположностью хаоса здесь выступает музыка (свирель) и тесно сопряженный с нею образ воды (ключ с душой свирели), что как раз самое ценное в пустыне – это оазис. Драгоценность находки оазиса настолько велика, что после опьяняющей жары и бури кажется «нежданным сном». Стоит соотнести в области визуального образы слепоты и сна. То, что казалось спасением (оазис) оборачивается смертью «проснешься, когти ощущая в теле» [1, с.449]. Там, где найден оазис, есть и веер пальм, и ключ и мгла. Все в изображаемом мире нераздельно. Жизнь и смерть идут рука об руку. Желто-коричневый цвет визуально связывает между собой образы солнца, песка, окраски животных (лев и верблюды), желтеющие кости, обозначающие смерть других когда-то таких же путников. Здесь в перекличку вступают образы зноя, смерти и последнего тоста в четвертой строфе с образами жгучего самума, душного шума и опьянения миражем во всем предыдущем тексте. Мираж и сожженный ветер могут обозначать и ошибочность неких жизненных целей, так как опьянение в начале завершается «последним тостом» в конце.

Так, звуковая и визуализированная предметность художественного времени и пространства служат настройкой читателя на понимание искусства как раскрывающегося смыслового целого. Для нас важно подчеркнуть, что речь идет не только о визуальной стороне «бытия, выставленного на обозрение» (выделено нами – А.А.) [2, с.79], но в равной степени и о способности слышать звуки визуальных объектов художественного мира. Звуковая и визуальная часть представляют собой особое измерение художественного мира, доступное читателю.

Неотделимость визуального восприятия от самого чтения обусловлена реакцией воображения на смысл печатных символов текста. Подробности зримого и слышимого читателем интерпретируются по контекстуальному содержанию изображенного мира героя. Смысл рождается только благодаря активности читателя в аудиовизуальном измерении художественного мира. Во-первых, читатель видит и слышит то же, что и герой, во-вторых, читатель реагирует на восприятие героя, исходя из собственного чувственного и рационального опыта, потому оценка читателя шире, чем кругозор героя. Связанные и противостоящие образы инкарнированы в аудиовизуальном измерении художественного мира, что позволяет находить смысл по отношению к целому. Мы рассматриваем данный вопрос на материале одного стихотворения с целью кратко объяснить основные тезисы. Не претендуя на исчерпывающее истолкование, мы представляем набросок понимания, предваряющий изучение феномена аудиовизуальности художественного мира.