УДК 7.01

О СПЕЦИФИКЕ МЫШЛЕНИЯ В ИСКУССТВЕ. Л.С. ВЫГОТСКИЙ О СООТНОШЕНИИ МЫШЛЕНИЯ И ЯЗЫКА (ПСИХОЛОГИЧЕСКИЙ АСПЕКТ)

Липов Анатолий Николаевич
ФГБУ Институт философии РАН
кандидат философских наук, научный сотрудник сектора эстетики

Аннотация
В статье предпринимается попытка осмысления специфики художественного мышления как сложного и многоуровневого духовного явления, которое, по мнению автора, с полным право можно отнести к уровню не только культурных, но и в первую очередь психологических феноменов, описание и объяснение когнитивных основ которого и поныне остается для исследователей трудноразрешимой задачей при констатации того очевидного факта, что само художественное мышление не является исключительной привилегией области искусства. Мир искусства – это, пережде всего, мир художественной образности, без понимания ее специфики невозможно постижение самой сущности искусства и в этом смысле художественно-образное мышление следует воспринимать как предельно широкую область и познания и видение мира.
И в то же время, мышление в искусстве не ограничивается только лишь образной его природой, предполагает существование и функционирование целого комплекса сложнейших психологических явлений, зачастую относимых к уровню психических феноменов, описание которых в современных концепциях художественного творчества и науках об искусстве имеет сегодня скорее характер научных предположений, гипотез и концептуальных построений, в существенной мере отдаляющихся порой от реальной практики самого процесса художественного мышления и творчества. Поэтому в настоящей статье предпринимается попытка осмысления и научного поиска в направлении создания такого концепта художественного мышления, который, по мнению автора, способствовал бы созданию более динамичной и многомерной модели мышления в искусстве, отражавшую сложность и противоречивость самого художественного познания.
Констатацией подобной установки определяется и подход автора к анализу и оценке различных различных концептуальных пострений в истории психологии искусства в анализе феномена художественого мышления в направлении использования научных работ отечественной психологической школы и литературовения. Прежде всего иследований Л.С. Выготского, М. М. Бахтина и др., разрабатывавших представления о мышлении в искусстве, как о «живом формообразовании», в основе которого – реальные и малоисследованные феномены психики, находящих свое выражение в фундаментальных для искусства проблемах – соотношения мышления и языка, внутренней речи, явлениях диалогизма, эмоциональной антиципации, катарсиса и др.

Ключевые слова: , , , , , , , , , , , , , ,


Рубрика: Философия

Библиографическая ссылка на статью:
Липов А.Н. О специфике мышления в искусстве. Л.С. Выготский о соотношении мышления и языка (психологический аспект) // Гуманитарные научные исследования. 2020. № 12 [Электронный ресурс]. URL: http://human.snauka.ru/2020/12/36456 (дата обращения: 17.12.2020).

Как и любая человеческая деятельность, художественное творчество в психологическом плане начинается с идеального психического образования, в котором в форме некоторой интенции должны присутствовать некоторые основные элементы будущего образного строя художественного произведения, проявляясь еще до начала процесса развертывания художественного замысла, реализации основной художественной идеи, в совокупном единстве элементов в нее входящих, как идеальная образная конструкция, включающая в свою структуру прообразы содержания и формы произведения. В свою очередь, эта художественно-образная модель выступает в психике субъекта, в соответствии с современными представлениями, как совокупный продукт различных уровней, этапов, составляющих художественного мышления, включает в себя значительный объем тех эмоционально-чувственных явлений, присущим мышлению в искусстве.

Как известно, довольно длительный период времени в научных работах по искусству в качестве общего знаменателя при определении специфики художественного мышления выделялась, его образная природа. В настоящее время в философии, психологии, эстетике накоплено значительное количество теоретического и экспериментального материала, позволяющего рассматривать образ предельно широко, в объема всей психики, а мышление в искусстве представляет собой значительно более сложный, многослойный по своему психологическому составу процесс, включающий в себя не только образность как таковую, но и некоторые вне-образные компоненты художественного сознания.

Изменению представлений о специфике художественного мышления предшествовали фундаментальные разработки в области психологии мышления, связанные, прежде всего, с именами крупнейших отечественных психологов, – С.Л. Рубинштейном, Л.С. Выготским, А.Н. Леонтьевым. Так, С.Л. Рубинштейн отмечал диалектически противоречивый характер человеческого сознания и мышления, к которому, по его мнению, следует подходить не только как к знанию (познанию), но и как к отношению, так как собственно знание и ценностные (в эмоциональной форме) отношения составляют две неразрывных, по своему значению, стороны.

Подлинной конкретной единицей психического С.Л. Рубинштейн считал целостный акт отражения объекта субъектом, который, как он полагал, обладает сложным психологическим составом, но всегда, в той или иной мере, включает в себя единство двух противоположных компонентов – знания и отношения, рассудочного и аффективного, из которых то один, то другой выступает в качестве преобладающего.

Определяя, в этой связи, основные отличительные особенности художественного мышления, месте с тем, С.Л. Рубинштейн отмечал, что на художественные процессы и художественное мышление распространяются и основные принципы детерминации психического, наиболее отчетливо сформулированные им в форме тезиса о том что «эмоции и рассудок ни рядоположны, ни противоположны», а «всегда сочетаются друг с другом» [1, с. 587]. В работах А.Н. Леонтьева была даже выдвинута гипотеза об образе мира как многомерном психологическом образовании, предполагавшем включение в его структуру самых разных психо-физиологических явлений и феноменов – эмоциональных процессов, элементов ассоциативной и неосознанной психической деятельности и др. [2, 3].

В настоящее в ремя в философии, психологии, накоплено значительное количество экспериментального и теоретического материала, позволяющего рассматривать образ как форму отражения и мышления предельно широко, в объеме всей психики, не ограничивая его проявление исключительно областью идеального. Работы Т.В. Кудрявцева, А.Н. Леонтьева, М.Г. Ярошевского и других свидетельствуют о том, что основные мыслительные действия, традиционно относимые к рациональному уровню мышления (анализ, синтез, абстрагирование, конкретизация), а также такие методы исследования как индукция, дедукция, аналогия в равной мере применимы к самым различным элементам психического отражения, в том числе и образно-эмоциональным.  С другой стороны, проникнутое эмоциональным отношением, образное представление о ситуации, визуально-образная ее структура, в которой ведущую роль играют представления, оказывается необходимым на самых разных уровнях организации художественного материала.

Образные формы в этой взаимосвязи причинно обусловлены, предстают как результат генезиса и взаимопроникновения различных уровней психики, детерминирующих, в свою очередь, и предопределяющих формирование субъективного смысла в процессе художественного отображения, что предполагает при определении специфики художественной образности вычленение целого комплекса вопросов, связанных с осмыслением соотношения и взаимосвязи образных и вне-образных форм художественного мышления, определении психологического состава и эстетического содержания эстетической субъективности, психологических механизмов формирования художественных идей и других.

Если Л.С. Выготский писал в «Психологии искусства», что художественный образ и художественное произведение «… есть совокупность эстетических знаков, направленных к тому, чтобы возбудить в людях эмоцию», а искусство в целом есть общественное чувство, «восприятие» которого требует высочайшей деятельности психики» [4, с. 299], то С. Эйзенштейн в книге «Режиссура» рассматривал искусство как одну из форм социальной коммуникации, отмечал, что она является знаковой системой, особенность которой состоит в том, что для передачи художественной информации в искусстве используются как физические, чувственно-конкретные, так и психо-физиологические закономерности восприятия и художественного мышления [5, с. 430].

Как процесс создания произведения искусства, так и его восприятие завершенного художественного произведения характеризуется, по С. Эйзенштейну, двуединством, – стремительным вознесением по линии высших идейных ступеней сознания и одновременно через строение формы в слои самого глубокого чувственного мышления. То есть, высший синтез интеллектуального и чувственного является необходимым конечным продуктом как художественного воплощения, так и процесса восприятия художественного произведения субъектом.

В начале 20-х г.г. Х1Х в. впервые возникает так называемая «новая семасиология»  «интеллектуального кино» со своеобразной игрой психологическими сказуемыми и подлежащими в надписях, психологическим киномонтажем крупных и общих планов, связанная с именем С. Эйзенштейна, вслед за Л.С. Выготским воспринимавшего киноискусство прежде всего как знаковую систему, основанную на специфических эстетико-психологических закономерностях художественного восприятия и мышления.

Научные исследования последующего периода, как в эстетике, так и в других разделах научного знания в значительной мере изменили существовавшие ранее представления о специфике художественного мышления и  художественной образности, отличия ее от других образных форм, изменив также и представления о своеобразии художественного сознания в целом. И, хотя вплоть до настоящего времени еще не прояснены до конца некоторые основаополагающие закономерности художественного мышления, тем не менее, по нашему убеждению, представления о художественном как о сфере только образной сегодня уже обнаружило свою полную несостоятельность.

Ныне уже не вызывает сомнений тот факт, что художник, наряду с образными и дискурсивными формами мышления оперирует и «вне-образными» его формами, играющими важную роль в процессе создания художественного образа. В  своей творческой практике художники достаточно часто сталкиваются с  явлением, когда даже неясное ощущение, опосредованное реальностью может выступить на пути художественного его освоения как некое предметное, картинное изображение, вызывающее, в свою очередь, экспрессивную, а следовательно, выразительную для субъекта действительность составляющей в дальнейшем, по мере становления художественного образного строя, уже отправное изобразительное начало для последующей художественной рефлексии, возникновении художественных идей.

Художественная практика предоставляет нам многочисленные свидетельства того, что эмоциональные состояния были теми силовыми линиями, которые направляли поток образного мышления художника по определенному руслу и предопределяли, всегда своеобразно и субъективно обший план образного решения. Наиболее поэтично эта закономерность и обусловленность психического мира художника была выражена, на наш взгляд, Римским-Корсаковым, который писал, – «… все тональности, строи и аккорды лично для меня… встречаются исключительно в самой природе, в цвете облаков или же в поразительно прекрасном мерцании световых столбов и переливах световых лучей северного сияния» [6, с. 26].

Даже самая простая психологическая интерпретация описания этого психического феномена позволяет предположить, что наиболее субъективные образные формы художественного мышления, стоящие на грани образного и «внеобразного», – образы ощущений, восприятий и т.д., вызываемые определенным сочетанием цветов или формой предметов могут ассоциироваться у художника с весьма сложными художественными идеями и замыслами.

Многочисленные фактологические наблюдения из практики художественного творчества убедительно свидетельствуют о том, что практически любая образная форма по контрасту, созвучию, субординации и иным ассоциативным связям способна вызвать в психике художника самые разные психо-физиологические явления и процессы, – эмоциональные переживания различной тональности, картинные ощущения, предметные ассоциации и, даже мышечно-двигательные реакции, которые могут быть в принципе реализованы субъектом в выразительных, несущих на себе экспрессивную нагрузку движениях.

Своего рода «продуктивное настроение», представляющее собой субъективный эмоциональный настрой художника, может возникнуть под воздействием несложных раздражителей – ритма, цвета (соотношения цветов), формы, фона и мн. др. Достаточно часто зарождению художественного замысла предшествует не  уже обобщенная художественная идея, а так называемые, отдельные – коды-качества, иногда смутные и неясные составляющие психического образа, возникающие в воображении художника или воспринятые им извне – цветового пятна, звуковой гаммы и т.д.

Психологи уже давно отметили тот факт, что эмоциональные переживания имеют не только свое внешнее, телесное выражение, но и внутреннее выражение, состоящее в подборе образов, впечатлений, направленности мышления и т.п. В представлении Л.С. Выготского, механизмом, предоставляющим внутренний язык для нашего чувства являются образы фантазии, обладающих способностью подбирать элементы действительности и комбинировать их в такую взаимосвязь, которая обусловлена изнутри нашим настроением.

«Это влияние эмоционального фактора, – писал Л.С. Выготский, – на комбинирующую фантазию, психологи называют законом общего эмоционального знака. Сущность этого закона сводится к тому, что впечатления, или образы, имеющие одинаковый эмоциональный отпечаток, то есть, производящие на нас сходные эмоциональные воздействия, имеют тенденцию объединяться между собой, несмотря на то,  что никакой связи ни по сходству, ни по смежности между этими образами не существует налицо, получается комбинированное произведение воображения, в основе которого лежит общее чувство, или общий эмоциональный знак, объединяющие разнородные элементы, вступившие в связь» [7. с. 13. Курсив мой. А.Л. ].

Это явное или скрытое влияние эмоционального фактора, по Л. С. Выготскому, должно способствовать возникновению совершенно неожиданных образных группировок и представляют собой практически безграничное поприще новых образных сочетаний, так как число образов, имеющих одинаковый аффективный отпечаток, весьма значительно [там же, с. 14]. Там же, пишет психолог, где образность имеет место как результат деятельности фантазии, она оказывается подчиненной другим законам, нежели законы обычного воспроизводящего воображения и логического мышления, ибо «искусство есть работа мысли, но совершенно особенного, эмоционального мышления».

Эстетико-психологические его особенности подробно раскрываются им  в работе «Воображение и творчество в детском возрасте». Образы фантазии, писал психолог, предоставляют внутренний язык для нашего чувства, обладающего, вследствие этого, способностью подбирать отдельные элементы действительности и комбинировать их во взаимосвязь, обусловленную изнутри нашим настроением, логикой движения образов, в которые это настроение стремиться воплотиться.

Эстетико-психологические его особенности подробно раскрываются им  в работе «Воображение и творчество в детском возрасте». Образы фантазии, писал психолог, предоставляют внутренний язык для нашего чувства, обладающего, вследствие этого, способностью подбирать отдельные элементы действительности и комбинировать их во взаимосвязь, обусловленную изнутри нашим настроением, логикой движения образов, в которые это настроение стремиться воплотиться.

Вместе с тем, существует и обратная связь воображения с эмоцией, когда воображение влияет на чувство. «Это явление, пишет психолог, можно было бы назвать законом эмоциональной реальности воображения, сущность которого состояит в том, что образы фантазии обратно влияют на наши чувства и даже если это формирование не соответствует непосредственному восприятию и его переживанию, то и в этом случае переживаемое чувство ощущается как реально переживаемое. Таким образом мы имеет перед собой полный круг, описываемый воображением» [там же, с. 17. Курсив мой. А.Л.].

Существуют серьезные основания полагать, что подобного рода закономерность и предопределяет многообразие и оригинальность ассоциативных ходов и, кажащихся порой парадоксальными, столкновения в искусстве различных смысловых и образных значений, придающих, как мы это наблюдаем, например, в сложнейшей метафорической образности таких поэтом как, скажем, Пастернак, Рильке, Хлебников словам первоначально локально-понятийного значения колоссальную семантическую полноту, создавая впечатление неисчерпаемости художественного тексте, позволяя отдельным исследователям предполагать существование впсихике специфическим образом оформленного переживания, по своей психологической сути являющегося ничем иным как «эмоциональным воображением» [8, с. 269 ].

Воображение как высшая психическая функция рассматривается Л.С. Выготским в контексте вопроса художественного мышления и искусства как проблему, связанную с двумя областями: эмоциями и воображением. Анализ воображения и его связь с эмоциями и чувствами имеет, по мнению психолога, решающее значение, если мы хотим, чтобы глубокое понимание искусства осваиваивалось и присваивалось субъектом как приобретённый опыт. Произведение искусства, говорит Л.С. Выготский – это не просто проявление интерьера художника;скорее, это объективированное, внешнее средство воображения [9, с.199-200].  При восприятии произведения искусства субъект не просто получает доступ к внутреннему миру автора/художника; скорее он приобретает новые инструменты для воображения, игры, любви, ненависти, созерцания и т.д.

При этом следует обратить внимание на одна важное и, по видимому, существенное различие подобного, типа воображения, состоящего в том, что если в «обычном» воображении ведущую роль в структуре психической ткани играют ассоциативно-образные процессы, то в эмоциональном воображении, которое, вне сомнения, в наибольшей степени присуще и художественному мышлению и художественному творчеству, правомерно допустить, как отмечал П.С. Симонов, существование своеобразного механизма «психических мутаций, представляющих собой особого рода путь в формировании условно-рефлекторных связей [там же, с. 94], ибо именно эмоции обеспечивают избирательную актуализацию рефлекторных актов и являются процессами, способными предвосхищать результаты и формируют своего рода «синтетических эмоционально-гностические комплексов» типа «аффективных образов будущей ситуации» [10, с. 37].

Нам представляется, что именно подобного рода механизм эмоционально-эстетического восприятия в своей время ввел в понятийный оборот Р. Ингарден, когда ввел в понятийный аппарат эстетического знания понятие «предварительной эстетической эмоции», суть которого состоит в ответной  психо-физиологической реакции художника при взаимодействии с эстетическим объектом [11, с. 434]. Как мы уже отмечали ранее, в процессе этого взаимодействия художника поражает одно или сразу несколько свойств эстетического объекта (ритм, симметрия и т.д.), вызывающих соответствующий комплекс эмоций.

И хотя в содержательном отношении эстетические переживания и эстетические чувства существенным образом отличаются от «предварительной эстетической эмоции», тем не менее, последние, выступая в форме элементарных эмоционально-эстетических реакций, создают в последующем психологическую основу, на которой формируются все без исключения формы эстетических переживаний, ибо общие для различных видов искусства элементы формальной упорядоченности уже по самой своей сути выступают в качестве разновидностей чувственного обобщения.

Художественная практика с достаточной наглядностью свидетельствует о том, что даже неясное ощущение в этом процессе восприятия, опосредованное реальностью, может выступить на пути художественного освоения как некое предметное изображение, вызывающее экспрессивную, а, следовательно, и вырзительную для субъекта реальность, которая в дальнейшем начинает составлять для субъекта уже отправное изобразительное начало для последующей художественной рефлексии.

Вместе с тем, важно отметить и другою существенную для понимания психических процессов и механизмов формирования художественного образа особенность, состоящую в том, что образ, при всей многозначности и богатстве ассоциативных ответвлений, движется от в той или иной мере оформленной психической данности (ощущения, переживания и т.д.) к более емкому эмоциональному переживанию, представлению, понятию. Более того, образный строй развивается в определенном направлении, совпадающим с основной художественной идеей и общим пафосом произведения, определяясь внутренней логикой построения произведения в целом, его композиционным единством и т.д.

В свете выделенной выше особенности художественного мышления нельзя не увидеть существование определенной теоретической параллели между интроспекцией в художественном творчестве и научными достижениями последних лет в области изучения мыслительной деятельности и, прежде всего в области психологии, нейрофизиологии мозга и др. Так, например, работы специалиста в области психологии зрительного восприятия  С.Д. Смирнова свидетельствуют о том, что мышлению человека могут быть присущи различные мыслительные формы, самым тесным образом переплетающиеся между собой и переходящие друг в друга, включая гипотезы, генерируемые «на языке» чувственных модальностей.

Более того  «существует множество иллюзий, основанных на том, что восприятие поправляет или дополняет чувственные впечатления, втискивая их в рамки господствующей перцептивной гипотезы. Явления синестезии, эффекты сенсорной депривации и перцептивной изоляции, ощущения в фантомных конечностях – все это огромный и до сих пор не систематизированный материал, свидетельствующий о чрезвычайно непростых отношениях между чувственными данными и восприятием» [12, с. 17].

Фактологический различных разделов психологического знания позволяет утверждать существование полиморфной связи между различными элементами и структурами психического отражения – ощущениями, переживаниями, восприятиями, представлениями и т.д., что представляет, в свою очередь, основания для утверждения, по меньшей мере, о необоснованности точки зрения, исходящей из постулата об исключительной принадлежности тех или иных форм отражения, мышления к какому-либо этапу мыслительной деятельности.

Принципиальное значение такой, как полагал А.Н. Леонтьев, «полиморфности» мыслительных процессов для общей теории мышления состоит в том, что преодолевается фактическое противопоставление внутренней теоретической деятельности и деятельности чувственной. Существенным аргументом в пользу данного вывода является отнесение к мышлению целого ряда невербальных форм отражения, имеющих не только образный или понятийный характер, но и характер динамично-процессуальной формы существования, наиболее отчетливо выраженный в ощущениях, эмоциях [13, с. 66].

Так, в работах Д.И. Дубровского высказывается мысль, что «внутренние», не-вербальные средства представлены, скорее всего, не меньшим числом кодовых форм, чем существующие вербальные средства, указывающие на существование интеллектуальных операций с невербально выраженными идеями, образами и т.п. [14, 15].  Весьма показательным для сравнения семантических возможностей указанных выше двух типов кодирования является установленный в экспериментальной психологии и эвристике факт, что в случае разрешения наиболее сложных, творческих задач преимущественную нагрузку на себя берет сфера эмоционально-образного отражения, тяготеющая в процессе отражения к сохранению полиморфности отражаемого объекта [11, с. 30, 36, с. 53-54].

В психологическом отношении эта форма коррелируется с развитыми формами воображения, высокой степенью эмоциональности – эмоциогенностью, яркостью и образностью форм идеального воспроизводства, значительной динамикой. К этому типу отражения, как правило, и относят художественные формы и типы отражения. Наряду с безусловно весьма специфическим механизмом ассоциативно-образного мышления, существованием в нем целого ряда субъективных моментов, художественное сознание включает в себя и материализует в своем продукте – художественном произведении и дискурсивно-логическое мышление, расчленяющее объективную реальность и кодирующее ее с помощью различных знаковых структур, обеспечивая тем самым целесообразный характер художественного процесса и направленность творческой активности.

Так, например, анализ специфики художественного сознания позволяет говорить об осуществимости построенных на не-вербальной основе так называемых операциональных форм мышления, в котором значителен по объему эмоционально-чувственный компонент. На существование «интеллектуально-эмоциональных» операций с указывают различные исследователи .  Уже цитируемый нами С.М. Смирнов со ссылкой на В.А. Лекторского, утверждает, что и сам «… предметный перцептивный образ не только до известной степени независим от чувственной ткани, но и в своей смысловой структуре несет осознание мира как существующего амодально, т.е. независимо от сенсорных модальностей:зрительной, тактильной и т.д.» [12, с. 17].

Подобное понимание и трактовка природы образа (в том числе художественного) предполагает включение в его структуру самых разных психофизиологических механизмов и феноменов – эмоционально-образных процессов, элементов неосознанной и ассоциативно-образной психической деятельности и др., превращая художественный образ в важнейший компонент художественного мышления,психологический состав которого, вместе с тем, не ограничивается образными формами, а изучение его становления в психике художника – в одну из важнейших проблем теории теории искусства. Одновременно следует отметить в этой связи, что представления о художественном образе в значительной степени углубились также и вследствие введения в научный оборот в психологии эмоций в психологии эмоций понятия «эмоционального образа» [13, с.72].

Образ  стал рассматриваться не только как результат отражения, но и как результат сложнейших превращений психологического характера, основанных на наиболее субъективных сторонах художественного мышления, связанных с чувственно-эмоционально его тканью, предопределяя его специфику существования в качестве некой определяющего основания доминирование чувсвтенно-конкретных и эмоционально-смысловых его компонентов, реализующих специфическое соотношение представлений и личностного смысла [14, с. 73].

В то же время очевидно, что художественная образность как таковая в силу своей функциональной направленности будет отличаться по своей структурной организации от других форм функционирования образа как психического компонента. Уже при самом общем определении художественного образа как основной психологической единицы мышления в искусстве можно сделать вывод, что в ряду многочисленных составляющих художественного мышления (дискурсивно-логических, ассоциативно-образных и др.) роль ведущей структуры в художественном мышлении играют чувственно-конкретные, эмоционально-смысловые компоненты образа.

В соответствии с подобной установкой в современных эстетических и лингвистических исследованиях художественный образ трактуется как семантически сложное образование, включающее в себя процесс оформления художественных идей, реализующих специфическую диалектику представления и личностного смысла, а художественное мышление рассматривается как чрезвычайно сложный и динамичный процесс, в котором интегрированы многие составляющие: чувственно-конкретные, дискурсивно-логические, интуитивные, эмоционально-образные и т.д  [15] .

Нисколько не умаляя значение в художественном мышлении перечисленных выше психологических его составляющих, отметим, тем не менее, что эстетическое своеобразие этому процессу, по-видимому, все же придает не столько его психологический состав (соотношения между психологическими составляющими, а также ряд его особенностей, включая сюда и высокую степень эмоциогенности), сколько включение смыслообразующих компонентов, придание мышлению в искусстве оценочно-смыслового характера.

Однако дальнейшее исследование художественное мышления осложняется тем обстоятельством, что в самой трактовке психического образа, составляющего психологическую основу художественной образности, существует много нерешенных вопросов. Основная проблема в трактовке природы художественного образа связана, главным образом, с его многозначностью, полифонией, затрудняющей выражение субъективного смысла при явном интроспективном ощущении у художника наличия этого смыслового единства.

Одно из возможных объяснений подобной смысловой многозначности художественного образа связывается ныне со способностью отдельных свойств образа, его граней, сторон выступать во взаимодействии друг с другом сразу в нескольких смысловых плоскостях, что создаст у субъекта творчества в искусстве ощущение неоднозначности или даже противоречивости подобной взаимосвязи. В этом случае в образной структуре возникают различного рода амбивалентные отношения, существенно осложняющие рефлексию и выражение этих отношений субъектом в дискурсивно-логических, вербальных формах, ибо этап оформления субъективного смысла, как свидетельствуют соответствующие психологические исследования, не обязательно включает в себя вербализацию.

Вторым моментом, осложняющим осмысление механизмов становления художественной образности, является тот факт, что элементы художественного образа как некоторой системы соотносятся между собой не только структурно, но и взаимосвязаны системообразующими отношениями. При этом носителем определенного эстетического значения и субъективного смысла, по-видимому, выступают не столько собственно элементы художественного образа, сколько их отношения. В этом плане пространственно-структурная организация художественного образа заключает в себе некоторое эстетическое значение, переплетающееся с эмоционально-смысловой его составляющей.

Существуют достаточно серьезные основания полагать, что именно в этом лабиринте соотношений и связей и возникает собственно эстетическое содержание, заключающее в себе не только общий смысл художественного произведения, чувственно-конкретную и предметно-смысловую его нагрузку, но и несущую на себе отпечаток глубоко субъективных, эмоционально-оценочных отношений художника, составляющих, одну из специфических и существенных особенностей отражения действительности средствами искусства.

Личностные смыслы в «субъективной реальности» «выделяются» художником не только посредством рефлексии объекта эстетического отражения, свойственному главным образом этапу оформления художественного замысла, подчиняющему полифонию субъективно-смысловых интерпретаций, индивидуальный смысл художественной идее, но и существенно предопределяются «эстетико-прогностической функцией» художественного мышления, связанной, как об этом свидетельствует достаточно многообразная художественная практика, с «предощущением» выбора соответствующего смыслообразующего отношения на основе некоторой эмоциональной оценки.

Субъективное предварение этого, смутно ощущаемого художником художественного целого переживается как осознание некоторой интенции. Так, И.Ф. Стравинский писал о том, что «предвкушение творческого акта сопровождается предчувствием неизвестного, уже захватывающего нас, но еще непонятного. Идея осознается позже, когда что-то в моей натуре испытывает удовлетворение от некоторого рода слухового представления. Причем «если музыкальная идея представляет собой мотив, то он, естественно, возникает одновременно со своим звучанием» [16, с. 48]. Таким образом, по-видимому, можно говорить о существовании в художественном мышлении на этапе становления художественного образного строя некой мотивационно-смысловой целостности, в которой эмоциональный компонент обуславливает и «предопределяет» формирование психикой художественных моделей и потому является, безусловно гносеологическим фактором.

Данная гипотеза подтверждается, отчасти, некоторыми психологическими исследованиями, свидетельствующих о том, что психика способна к последовательной фиксации эмоциональных переживаний с возможностью последующего их «опознания», способствуя, таким образом подсознательной интерпретации эмоционально-образных отношений, о чем может свидетельствовать, в частности, теория эмоционально-образной терапии современного психолога Н.Д. Линде, основывающаяся на значении и закономерностях субъективных интерпретаций при восприятии  цветов и цветоотношений.

Так, например, красный цвет будет ассоциироваться чаще всего с сильным возбуждением и страстью, синий цвет, со спокойствием и уверенностью, зеленый – с жизненной силой и ростом и т.д. Смысл, как правило, будет зависеть от значения образа, который окрашен в этот цвет. Более того, как оказалось, психика обладает способностью не только субъективно-эмоционально интерпретировать цветовые значения, но и, в зависимости от настроения или состояния субъекта, буквально приписывать или даже навязывать цветам и цветоотношениям исключительно субъективные значения и смыслы, имеющих для для субъекта характер мотивационно-установочных ценностей  [17, с. 4].

Ассоциативно-образный механизм художественного мышления, еще до недавнего времени закрепленный исключительно за рациональным его уровнем, приводит в этом процессе к замещению неясного искомым, хотя, как правило, и неожиданным художественным представлением, сложившимся на основе предшествующего знания, эмоционального и эстетического опыта.

Суть этого процесса, заключается в том, что «…  восприятие и последующее переживание тех или иных объектов как бы невольно вызывает из недр нашей памяти смежные, дополняющие или контрастные чувственные образы и именно через закрепление чувственно-эмоциональных переживаний в константно-динамическом «механизме» эстетического чувства, прямые и ассоциативные чувственные образы становятся реальностью сознания» [18, с. 214].

Именно на непосредственно-отражательном уровне психики складываются особые формы художнественной чувственности – чувство ритма, чувство фактуры, ладовое чувство и т.д. Однако в процессе своего последующего формирования эти формы чувственности выходят за границы непосредственно-отражательного уровня, так как последние могут образовываться лишь на основе специфического опыта  чувственных эстетических отношений и восприятий  [19, с. 114].

Напомним, что в современной психологической традиции анализа эстетической чувственности, ведущей свое начало от В. Воррингера, утверждалось, что субъект в восприятии ощущает воплощенное сходство с формами, которые он воспринимает. На этом основании В. Воррингером было предложено два конкурирующих между собой художественных влечения, которые вызывающих соответствующие, как психические, так и телесные реакции виде двух существующих в истории мировойы культур антагонистических друг другу тенденций – вчувствования и абстракции  [20].

В свое время советским психологом, основателем школы дифференциальной психологии Б.М. Тепловым был также сформулирован ряд продуктивных идей о психологических характеристиках музыкально-ритмического чувства, которые должны удерживать исследователей от чрезмерной интеллектуализации чувства ритма, отрыва его от чувственно-двигательных оснований и его устранения от собственно собственно психологических начал [21].

И в качестве своего рода продолжения этой теоретической традиции можно сослаться на возникновение в современном искусстве совершенно необычных, в полном смысле слова, «осязательных» технологий, которые образуют сегодня художественные медиа, создавая и формируя новую «чувствующую реальность». Так, например, «Дизайн интерфейса… превращает алгоритмические данные в тактильный опыт. Осязательные технологии, такие, как силовая обратная связь (которая создает ощущения давления, фактуры, вибрации и т. д.), могут усиливать ощущение прикосновения к моделируемым объектам или пребывания в моделируемом пространстве, в тактильной иллюзии присутствия…» [22].

Более того, осязательные интерфейсы оказались также способными создавать ощущения, которые не только ничего не имитируют, но скорее, перестраивают «обычную» физическую чувствительность, зачастую даже трансформируя акты одного вида  восприятия в иные тактильные формы. Такие произведения искусства используют пространство тактильного посредничества в качестве своего медиума, потенциально создавая новые формы восприятия и воплощения. В современной теории и психологии искусства возникают и новые понятия «осязательного зрения», «осязательной визуальности»  (Ж. Делез, Ф.  Гваттари и др. ), интерпретирующих осязательное пространство и абстрактную линию как нефигуративные и нерепрезентативные формы, которые не столько представляют живые формы, сколько воплощают саму жизнь.

Так, Ж. Делез  классифицировал четыре способа связи жестов рук и глаз в живописи, предлагая, по существу, отказаться от традиционной топологии и восприятия пространства как некой устойчивой формы существования материальных объектов,  выдвигая номадическую топологию постмодерна [23, с. 412]. Совершенно очевидно, что художественная образность, как таковая, в силу своей функциональной направленности будет отличаться от функционировая образности как некоего «общего» элемента психики. Для художественного мышления характерен поиск адекватного перехода в различные формы конкретно-чувственного выражения.

Практически каждый элемент художественной формы (цвет, ритм, фактура, тон и т.д.) несет на себе в этой взаимосвязи колоссальную семантическую выразительную нагрузку, за счет которой в каждом конкретном случае достигается индивидуальность и неповторимость художественного воплощения посредством освоения соответствующих выразительных возможностей материала, нахождение индивидуальных приемов так называемого «экспрессивного отклонения» словесных, пластических, цветовых и других характеристик от их исключительно объективных значений представляет собой весьма сложную и специфическую задачу.

Одно из основных условий формирования и функционирования определенного художественного единства, в этой связи, состоит в овладении некоторым минимумом чувственно-конкретных, эмоциональных и художественных ассоциаций, являющихся неотъемлемым компонентом эстетической творческой способности субъекта.  Акт выбора субъектом художественных знаковых средств из всего многообразия средств и способов художественной условности, предпочтение одних перед другими, собственно говоря, уже и есть эмоционально-эстетическая оценка, так как указывает не только на эстетическое отношение художника к конкретному способу художественного воплощения, но и на его субъективно-личностное отношение к объекту изображения, обозначенного с помощью конкретного художественного знакового средства или их системы.

Объективная возможность нестереотипного оперирования бесконечным многообразием элементов художественной формы обусловливает продуктивный смысл семантически-изобразительного слоя художественной реальности, позволяет говорить о ней как о содержательно-формообразующей реальности, как об общей артикуляционности всего объема выразительных компонентов художественной формы, как о «живом  формообразовании». В этом плане практически все полифоническое богатство, полисемия художественного произведения зависимо и производно от элементов семантического жизненного состава формы, от неисчерпаемого многообразия возникающих и меняющихся предметно-чувственных признаков объективной действительности.

Так, например, так называемый «метафорический образ» [24, с.137] основывается на отмеченных выше типах ассоциативных связей, причем характер этого ассоциирования таков, что образ зиждется не столько на реальном предметном, чувственно-конкретном сходстве двух (или нескольких) объектов, сколько на моменте эмоционального сходства, уже упоминавшемся феномене эмоционально-чувственном ассоциирования, что позволяет в эстетической литературе отдельным авторам вычленять в типологии ассоциативных связей в искусстве отличающихся значительным своеобразием «эмотивные ассоциации» и основывающуюся на этом типе ассоциирования «эмотивную оценку», и даже говорить об особого рода эмотивном познании [25, с. 74, 21, с. 22].

Поэтический образ приобретает чувственную конкретность лишь на основе слов, эквивалентных чувственному образу предмета, а также слов обобщающего характера, замещающих несколько чувственных образов от однородных предметов, так как поэтический язык имеет тенденцию к декодированию и приведению к чувственной многозначности тех элементов, которыми оперирует дискурсивно-логическое мышление. Отсюда, если в обыденном речевом словоупотреблении имеет место, скажем, слово «снег», то в поэзии художественное мышление будет оперировать в данном случае с такими определениями как «белое, «рыхлое», «мягкое», в каждом из которых помимо предметного сходства и различия заключен свой особый эмоциональный оттенок.

В этой связи, на наш взгляд, представляет безусловный интерес когнитивная теория метафоризации, помещающая метафорическое значение преимущественно в область субъективных обозначений, в соответствии с которыми метафорическое значение – это, прежде всего, выражение чувственно-эмоционального, экспрессивного элемента при построении любого и, в том числе художественного высказывания [26, с. 157].

И действительно, в метафоре, пожалуй, в наибольшей степени выражен субъективно-оценочный момент, связанный как со смысловой, содержательной стороной процесса метафоризации, так и с процессом эмоциональной оценки наиболее существенных признаков сопоставляемых предметов, при котором акцентируются только наиболее значимые для реализации художественного замысла черты и признаки, и, напротив, происходит вуализация несущественных значений.  Возникновение эмотивной оценки изображаемого и соответствующего комплекса эстетических переживаний осуществляется, по мнению некоторых авторов, путем связи через ранее испытанное субъектом эмоциональное отношение к другим предметам [27, с. 26].

Предметы в художественном отображении и художественном изображении сближаются, как мы уже отмечали ранее, путем перенесения переживаний субъекта с одного предмета на другой. Поэтому относительно применения словосочетаний, например, в поэтической речи часто отмечают, что они подобраны скорее по эмоциональному тембру, чем по логическим и предметным связям, и что сама  поэтическая метафора в данном случае рождается в сопоставлении не всегда поддающихся истолкованию ассоциаций. Собственно говоря, как отмечал Б. Мейлах, именно благодаря оценочному моменту в метафоре, всегда имеющему место при ее возникновении, и становится возможным бесконечное многообразие эмоциональной окраски предметов и явлений [28, с. 205].

Однако, если оставить за метафорой исключительно способность рационального способа художественного воплощения, то остается неясным, почему в таком случае в любом поэтическом сравнении разнородные переживания субъекта, кодируемые в художественном тексте одновременно или одно за другим, взаимно не уничтожаются, но превращаются в некое полифоничное и одновременно содержательно-смысловое целое, и на основе какого психологического механизма художественному мышлению удается улавливать это единство и целостность, совмещая в метафорическом образе смысловые и эмоционально-ценностные стороны художественного сознания.

Также  невозможно будет понять, каким образом в сближенных на основе сходства или различия представлениях остается значительное количество не подлежащих конечной расшифровке и, соответственно, рефлексии так называемых предикатных значений, обусловливающих многозначность и полифонию образного строя. Подобный ход рассуждений побуждает нас обратиться к более обстоятельному рассмотрению специфики художественных знаковых средств.

Как известно, поэтический язык, в котором  наиболее полно реализуется метафорическая функция, характеризуется рядом особенностей. К их числу относятся: сама метафоричность поэтического языка; существование целого ряда внеязыковых компонентов, выполняющих в поэтическом языке функцию знака, поливалентность языковых знаков, выражающаяся в их способности приобретать в определенном контексте новые значения.

Способность поэтического образа порождать множество значений и вместе с тем способность к локализации этих значений связана со способностью слова быть связанным с другими словами в определенном соотношении, а точнее, способность слова к ассоциированию по одному из его типов, – ассоциированию по сходству или смежности, включающих в себя как структурные, морфологические, звуковые, так и эмоциональные связи.

Очевидно, что эстетические качества художественных знаковых средств (знака), их эстетическая ценность выявляются лишь в конкретном контексте, лишь в данной системе знаков, где его эстетические свойства мотивированы художественным замыслом, художественным методом, ролью знака именно в данной знаковой системе и т.д., то есть теми сторонами художественного воплощения, которые с полным правом можно отнести к дискурсивной стороне художественного сознания. Эстетическое и индивидуальное своеобразие конкретной художественной знаковой системы зависит не столько от новизны используемых знаковых средств, сколько от того, в каких неповторимых комбинациях, контекстуальных связях выступают художественные знаковые средства и их элементы, формируя многозначность образной структуры, способствуя возникновению всей полифонии образных значений.

При этом важно отметить, что эстетический язык не конвенционален, он формируется и воздействует посредством ассоциативно-образного механизма психики, и потому его вещественное строение и характеристики, а также уникальные элементы, которым принадлежит особая знаковая роль, существенно сказываются на значениях формируемых ассоциативно-образных связей, вступающих во взаимодействие с механизмами художественного воображения, эстетических чувств и т.д. Поэтому, подобно тому, как отдельные знаки теряют конвенциональность в определенном контексте, в системе знаков, где связь элементов несет на себе значительно большую семантическую нагрузку, чем сами элементы, ее составляющие, то и ряд отдельных фрагментов художественного изображения приобретает особую выразительную силу и эмоциогенность, благодаря их контекстуальному объединению.

В результате создается особый чувственно-эмоциональный фон и вместе с тем новый семантический слой, отличающийся эстетико-семантической наполненностью, полисемией. Таким образом, помимо изобразительного слоя формируется выразительный его слой, в котором связь составляющих его элементов является важнейшим опосредующим механизмом в становлении образного строя. К числу наиболее значимых выразительных особенностей художественных знаковых средств принадлежит то их свойство, что эстетический знак не имеет фиксированного эмоционального отпечатка, эмоционального наполнения, некоего постоянного атрибутивного ореола, репрезентирующего субъекту ассоциации определенного рода.

Вместе с тем, наряду с предметным значением образного строя, его тональность, эмоциональный строй в значительной мере обусловливает и обеспечивает тот эстетико-психологический механизм, который в лингвистических исследованиях получил наименование «механизма игрового эффекта образных значений», заключающемся в одновременном существовании в образной структуре (тексте) различных его смысловых пластов.

Одно из возможных объяснений этой детерминации и связывается с тем, что в то время как многим другим знакам присуща нейтральность репрезентации, эстетический знак заключает в своей структуре определенный эмоциональный коэффициент, являющийся важнейшей его особенностью. Причем эта особенность распространяется на любые способы эстетического обозначения (аллегорию, олицетворение, символ и т.д.). Практически в каждой сколько-нибудь оформленной системе эстетических знаков находят выражение различные вида эмоциональной экспрессии от трагедийного и безобразного до возвышенного и комического.

В различных способах художественного воплощения, как отмечает например, М.Б. Храпченко, помимо неоднородности способа эстетического обозначения, ясно выступает и разность их эмоциональной доминанты, опосредованно характеризующей и обусловливающей изобразительный слой художественной  реальности. «Эмоциональный строй эстетических знаков, подчеркивал М.Б. Храпченко, – … при всей их неодинаковости, несомненно сближает знаки и образы между собой и сближает их значительно больше, чем начала художественного обобщения…» [29, с. 237].

Как нам представляется, именно в этой стороне и механизме художественного воплощения, обусловливающей способы построения эстетических элементов, и лежит специфика художественно-эстетического их объединения, составляющей, по мысли Л.С. Выготского, ключ к разгадке творчества в искусстве.  Практически каждый элемент художественной формы (цвет, ритм, фактура, тон и т.д.) несет на себе в этой взаимосвязи колоссальную семантическую выразительную нагрузку, за счет которой в каждом конкретном случае достигается индивидуальность и неповторимость художественного воплощения посредством освоения соответствующих выразительных возможностей материала, нахождение индивидуальных приемов так называемого «экспрессивного отклонения» словесных, пластических, цветовых и других характеристик от их исключительно объективных значений представляет собой весьма сложную и специфическую задачу.

Одно из основных условий формирования и функционирования определенного художественного единства. в этой связи, состоит в овладении некоторым минимумом чувственно-конкретных, эмоциональных и художественных ассоциаций, являющихся неотъемлемым компонентом эстетической творческой способности субъекта. Акт выбора субъектом художественных знаковых средств из всего многообразия средств и способов художественной условности, предпочтение одних перед другими, собственно говоря, уже и есть эмоционально-эстетическая оценка, так как указывает не только на эстетическое отношение художника к конкретному способу художественного воплощения, но и на его субъективно-личностное отношение к объекту изображения, обозначенного с помощью конкретного художественного знакового средства или их системы.

Объективная возможность нестереотипного оперирования бесконечным многообразием элементов художественной формы обусловливает продуктивный смысл семантически-изобразительного слоя художественной реальности, позволяет говорить о ней как о содержательно-формообразующей реальности, как об общей артикуляционности всего объема выразительных компонентов художественной формы, как о «живом» формообразовании. В этом плане практически все полифоническое богатство, полисемия художественного произведения зависимо и производно от элементов семантического жизненного состава формы, от неисчерпаемого многообразия возникающих и меняющихся предметно-чувственных признаков объективной действительности.

Возникновение эмотивной оценки осуществляется, путем связи через ранее испытанное субъектом эмоциональное отношение к другим предметам. Предметы в художественном отображении и художественном изображении сближаются, как мы уже отмечали ранее, путем перенесения переживаний субъекта с одного предмета на другой. Поэтому относительно применения словосочетаний, например, в поэтической речи часто отмечают, что они подобраны скорее по эмоциональному тембру, чем по логическим и предметным связям, и что сама  поэтическая метафора, по выражению американского аналитического философа М. Блека, в данном случае рождается в сопоставлении, не всегда поддающихся истолкованию ассоциаций [26, с. 157].

Поэтический образ приобретает чувственную конкретность лишь на основе слов, эквивалентных чувственному образу предмета, а также слов обобщающего характера, замещающих несколько чувственных образов от однородных предметов, так как поэтический язык имеет тенденцию к декодированию и приведению к чувственной многозначности тех элементов, которыми оперирует дискурсивно-логическое мышление.   Отсюда, если в обыденном речевом словоупотреблении имеет место, скажем, слово «снег», то в поэзии художественное мышление будет оперировать в данном случае с такими определениями как «белое, «рыхлое», «мягкое», в каждом из которых помимо предметного сходства и различия заключен свой особый эмоциональный оттенок.

Изложенное выше описание психологических механизмов эмоционально-оценочных и ассоциативно-образных связей, по нешему убеждению, определенным образом смыкается  с  положениями основаной М. Вертгеймером, В. Кёллером и К. Коффкой в 1912 году теории гештальта, выдвигавшей принцип целостности в исследовании мышления и теми исследованиями в отечественной и зарубежной эстетике, авторы которых в той или иной мере являются ее последователями, проецируя на процесс анализа выше обозначенных эстетических явлений в художественном мышлении ее основные положения.

В свете выделенных выше их особенностей нельзя не увидеть существование устойчиво фиксируемой в экспериментальном плане связи между, в значительной степени характеризующим художественное мышление ассоциативно-образным принципом и принципом целостности и структурности, развиваемым в этой теории. О взаимной теоретической обусловленности и известной преемственности этих двух моментов и, соответственно, о возможности соотнесения основных положений теории гештальта и данных материалистической психологии в целях более глубокого изучения ассоциативно-образного механизма психики указывают многие отечественные и зарубежные исследователи [27, 28].

Так, один из авторов теории гештальта, развивший основные ее положения,  В. Келлер утверждал, что «… похожие функциональные принципы теории гештальта распространяются не только на восприятие, но и на другие области психики – мотивацию, мышление и т.д.» [29, р. 728], так как объект психического отражения может обладать не только структурными и иными характеристиками, но и «… характеристиками, которые устанавливают динамическое отношение между субъектом и объектом» [там  же, р. 732].

Уже само понятие «инсайта», отмечает далее В. Келлер, возникло как обозначение осознания субъектом какого-либо отношения, связи, при котором «… это отношение не переживается не как факт сам по себе, но скорее как нечто, что вытекает из характеристик объектов…» [там же, р. 729]. В современной эстетической литературе наблюдается, таким образом, некоторый поворот, направленный к использованию в эстетическом анализе ряда психологических закономерностей и феноменов открытых в этой теории, назрело обсуждение старых вопросов.

К ним относятся, в частности, психологические феномены «фигуры и фона», «траспозиции» (реакции на соотношение раздражителей). Несомненный интерес представляет и закон «прегнантности», под которым подразумевается тенденция воспринимаемого образа принимать «хорошую форму» – целостную фигуру, которую невозможно сделать более простой или более упорядоченной. Напомним также, что основной принцип гештальт-псхологии состоял в том, что психологические процессы являют собой не простое объединение психических элементов или некоторую сумму их частей, но являются целостно структурными образованиями, обладающими собственными специфическими характеристиками, независимыми от свойств отдельных частей.

Поэтому, например, зрительный и тактильный опыт в представлении теоретиков гештальта несравненно полнее и самобытнее, чем его изображение в психологических схемах.  Если же речь идет о гештальте (целостном образе) в эстетике и теории искусства, то подразумевается не только целостная форма объекта эстетического восприятия, но и определенные ее структурные качества.

Фиксация субъектом в воспринимаемом эстетическом объекте и затем воспроизведение в художественном произведении таких структур придает особую выразительность художественному образному строю. В этой связи,  по мнению гештальт-психологов, одна из задач художественного воплощения состоит в том, что в художественном произведении все его элементы необходимо должны быть подчинены доминирующему, по мнению гештальт-психологов, закону структуры, образному композиционному единству произведения, обусловливающему его полифонию.

Развивая далее эти положения, один из последователей теории гештальта Р. Арнхейм обосновывает принцип целостности как таковой на материале эмоциональных отношений, возникающих при восприятии эстетически выразительного предмета. Свойство целостности, по мнению Р. Арнхейма, считающегося сегодня одним из основателей современной психологии искусств, при таком подходе следует рассматривать как постоянно «развертывающуюся динамическую целостность», между элементами которой нет статического равновесия, но присутствует «динамический знак соотнесенности и интеграции» [30, с. 315].

В немалой степени представляет интерес и так называемая концепция «перцептивных сил»  Р. Арнхейма в психологии гештальта, в попытках поиска в этой теории такие закономерности в восприятии в изобразительном искусстве, согласно которой любые предметы или объекты, изображенные на плоскости картины взаимодействуют друг с другом, подобно магнитам, притягивая или отталкивая соседние изображения на основе разницы в количественной представленности (так называемый, «визуальный вес»), а также в аналогичной представленности цветов [31, с. 54].

Подобные закономерности практически полностью совпадают с описанными в психологии гештальта в форме закономерностей «фигуры и фона», «транспозиции», закона «прегнантности» (способности фигуры принимать законченную или «хорошую» форму) и др.  Иными словами, если дифференцировать манеру изложения исследователя,  можно отметить, что интуитивно уловив процесс функционирования в художественном мышлении уже упоминавшегося нами одного из наиболее сложных для эстетико-психологического анализа механизма эмоционально-чувственного ассоциирования, о котором в свое писал еще в начале ХХ в. французский психолог Т. Рибо, отметим, что Р. Арнхейм, вероятно, имел в виду тот процесс, который Л.С. Выготский в свое время назвал «агглютинацией» – систему способов обогащения значений знаков, в результате которого происходит совмещение переменных значений и, в конечном итоге – обогащение исходного знака.

Использование, например, в качестве знака слова в этом процессе в подобном металогическом (то есть в переносном, метафорически образном значении) функции, может вести к тому, что его значение может вообще не меняться, меняется только его экспрессивная сторона, окраска, выявляются новые оттенки при неизменности самого значения, причем, слово способно нести в этом плане практически неограниченную эстетико-экспрессивную нагрузку вплоть до полного растворения слова в образном контексте, утраты им первоначального значения [32, с. 27].

Подобная функциональная особенность слова достигается благодаря тому, что в функционировании языка участвуют наряду с собственно семиотическим механизмом еще и «переменный, скользящий аппарат дифференциации, создаваемый смысловым и ситуативным контекстом» [там же, с. 29]. Утрата понятийной определенности, распространенность и многокомпонентность слова позволяют ему функционировать в мышлении, обеспечивая те же познавательно-эстетические механизмы, что и образ. Поэтому слово может выступать как в понятийной сущности, – как элемент композиционного построения, так и в образной, – как элемент продуктивного мышления, так и как образное выражение понятий.

Напомним также, что к числу известных способов семантического преобразования значений знаков, способствующих увеличению их семантической емкости с помощью средств художественной условности (тропов), принадлежит еще целый ряд других художественных приемов, уведличивающих эстетико-эксперессивную нагрузку знака, контекста, и т.д. В поэзии, например, определяющее влияние на значение знака оказывают: строфические и фазовые деления,ритмическаяорганизация стиха, интонационные хода и др.

Таким образом, представленная Р. Арнхеймом в феноменологическом плане одна из основных характеристик художественного мышления, генетически связана с закономерностями синестезического воплощения и восприятия слова, при котором звучание, тонирование так же определяет смысл, как и автологическое его значение. Поэтому изложенную Р. Арнхеймом схему мы склонны интерпретировать как факт, предполагающий существование неразрывной динамической взаимосвязи между звуковым строем языка и смысловым содержанием слова.

В свое время еще М.М. Бахтин, в этой связи, заметил, что «остается совершенно непонятной эмоционально-волевая напряженность художественной формы, присущей ей характер выражения какого-то ценностного отношения автора и созерцателя к чему-либо помимо материала, ибо это, выраженное формой – ритмом, гармонией, симметрией и другими формальными моментами, – эмоционально-волевое отношение носит слишком напряженный, слишком активный характер, чтобы его можно было истолковать как отношение к материалу» [33, с. 14].

По мнению М.М. Бахтина, уже в слове как элементе художественного воплощения, представляющего собой конкретную чувственную реальность, можно выделить вещественное значение: момент словесной связи; звуковую сторону или музыкальный его момент,  интонационный момент, выделяется одновременно и чувство словесной активности, чувство активного порождения звучащего звука, в которое включаются также двигательные моменты: артикуляция, жест, мимика и т.д. Бахтин подчеркивал, что это чувство одновременно не только органического единства физической стороны слова, но чувство порождения и смысла, и оценки, чувство движения, в которое вовлечен весь организм и смысловая активность, ибо порождаются и плоть и дух слова в их конкретном единстве.

«… в поэзии, – писал М.М. Бахтин, – чувство активности порождения значащего высказывания становится формирующим центром, носителем единства формы» [там же, с. 63. Курсив мой – А.Л.].  Все синтаксические словесные связи, – писал далее Бахтин, «чтобы стать композиционными и осуществлять форму в художественном объекте, должны быть проникнуты единством чувства связывающей активности, направленное на ими же осуществляемое единство предметных и смысловых связей… » [там же, с. 66].

Абсолютно нейтральное высказывание, по М.М. Бахтину, невозможно. Эмоциональное отношение субъекта к предметному содержанию порождаемого образного строя, его оценка определяет выбор композиционных, лексических, грамматических форм высказывания. Наиболее же существенным, по мнению М.М. Бахтина, средством выражения оценки является интонация. Последняя задает общий смысл всего высказывания, устанавливает тесную связь слова с вне-словесным контекстом, как бы выводит слово за его словесные пределы, лежит на границе словесного и не-словесного. Не может быть слова в отрыве от говорящего, от его положения, его отношения к слушателю и от связывающих их ситуаций (слово вождя, жреца и т. п.).

Отсюда выводилось далее, что каждое высказывание диалогично, оно не только определяет выбор жанра высказывания, выбор композиционных приемов и языковых средств, то есть стиль высказывания, но и выражает определенную авторскую позицию, передает конкретное содержание, отвечает на предшествующий контекст и предвосхищает последующее высказывание». А.Н. Леонтьев впоследствии назвал этот процесс в его совокупности «воплощением личностного смысла в значениях», охарактеризовав как «… глубоко интимный, психологически содержательный процесс, который научная психология знает… только в его частных выражениях: в явлениях рационализации…  действительных побуждений, в переживании музыки перехода от мысли к слову… » [34, с. 258].

Диалогизм, по мнению Бахтина, присущ природе сознания, природе самой человеческой жизни. В этом плане единственная подходящая форма вербального выражения, подлинного человеческого жизнь –  незавершенный диалог. Сама природа жизни диалогична, не существует ни первого, ни последнего слова. При  этом сами контексты диалога существуют без ограничений. Они простираются в самое глубокое прошлое и в самое далекое будущее. Даже значения, рожденные в диалогах самого далекого прошлого, никогда не смогут быть  наконец-то поняты раз и навсегда, ибо они всегда будут обновляться в каждую эпоху.

Бахтин считал, что жанр, есть не что иное как ментальная репрезентация, существующая в форме полного изречения, направляет говорящего в речи, где сам процесс: выбранный жанр диктует тип используемых предложений и звенья, которые их объединяют. Он утверждает, что без знания речи и жанры и вербальное общение практически невозможно.

Понятие диалогизма в представлении М.М. Бахтина, включало в себя не только «активно-диалогическое понимание», но и апперцептивный фон художественного восприятия, процесс рецепции художественного произведения и т.д. В более широком контексте М.М. Бахтин писал о «диалогическом удвоении» и «диалогических обертонах» человеческой психики. Л.С. Выготский термин «диалогизм» не использовал, однако логическая интерпретация его взглядов позволяет утверждать, что он стоял на сходном с М. Бахтиным понимании, рассматривая диалогизм как универсальное образование, свойственного любому образному психическому процессу.

Л.С. Выготский, одним из первых,  также обратил внимание на то, что мысль может не совпадать не только с физической стороной речи, но и с ее семической стороной, что было чрезвычайно важно для анализа перехода от речевой интенции к развернутому художественному высказыванию в словесных видах искусства. Эта сторона его концепции была впоследствии воспринята и развита М. Бахтиным, писавшим о «диалогических обертонах слова», «тотальных импрессиях» художественного высказывания. Внутренний же диалог подразумевает различные стадии словесной (и художественной) оформленности мысли.

Это представление предполагает, что в процессе становления мысли в слове должна существовать психическая составляющая, обладающая взаимоисключающими характеристиками, то есть должна быть словом и не-словом, мыслью и не-мыслью. По мнению Л.С. Выготского и М.М. Бахтина, такими характеристиками обладает внутренняя речь, «… становление которой во внутреннем плане не есть кодирование некоего готового мысленного содержания, ибо мысль, по Л.С. Выготскому, совершается в слове, а не выражается только в нем» [35, с. 190. Курсив мой. А.Л.].  Это, по образному выражению Л.С. Выготского, живой процесс, где «мысль – облако, из которого речь источается в каплях» [там же, с. 190].

При этом «способ появления конкретной мысли», утверждал психолог, – это единица борения мысли с тем, что не является мыслью, т.е. с речью. И это, в то же время, постоянное несовпадение мысли и речи, их взаимное преобразование, тождество, включающее в себя радикальное и сущностное рассогласование, все это вместе взятое и понятое и есть собственное мышление в его исходном определении. Мысль как речь (потенциально слышимая мысль) – это уже не мысль, но предметность, вне-положность мышления самому мышлению. Это – способность и возможность мысли выйти за ее собственные пределы и это – потенциальная возможность такого выхода [там, же с. 59].

При этом понятие диалогизма у М.М. Бахтина преобретает некое экспансивное значение и распространяется как на «активно-диалогическое понимание», так и на апперцептивный фон восприятия художника. В более широком контексте М. Батин писал о «диалогическом удвоении», «диалогических обкртонах» чеовеческой психики. Л.С. Выготский термин «диалогизм» не использовал, однако логическая интерпретация его воззрений позволяет утверждать, что н стоял на близкой к М. Батину позиции, рассматривая диалогизм как некое психическое образование, характерное для любого психического процесса.

И  Л.С. Выготский [35, с. 220-226] и М.М. Бахтин [33, с. 188-190] отмечали, что единицы внутренней речи, как бы «тотальные импрессии» высказываний, по выражению Бахтина, неразложимы на грамматические элементы, так как между ними нет грамматических связей, но господствуют связи иного рода, в основе которых лежат не законы грамматики или логики, но законы ценностного эмоционального отношения, соответствия, диалогического нанизывания.  И действительно, связанный с художественной формой психологический строй художественного произведения в отличие от грамматического строя не имеет жестко закрепленных семантических значений, поэтому с помощью элементов художественной формы и можно выразить значительный объем переживаний субъекта художественной деятельности.

Это возможно в том случае, когда интонация, общий эмоциональный тон произведения передают внутренний психологический контекст автора, внутри которого только и могут быть поняты смысл данной фразы, произведения и т.д. Тогда, писал Л.С. Выготский «… когда внутреннее содержание мысли может быть передано в интонации, речь может обнаружить самую резкую тенденцию к сокращению, и целый разговор может произойти с помощью одного только слова» [там же, с. 289].

Элементы художественного образа, соединены между собой многообразными системообразующими отношениями. Структурные принципы построения художественного образа неотделимы в этой взаимосвязи от смысла самих составляющих его элементов. Наряду с перенесением и трансформацией чувственно-конкретных деталей образа, происходит и перенесение отношения, переживания художника с одного объекта на другой, благодаря чему возникает новый художественный смысл, происходит сближение объектов художественного отражения на основе эмотивной значимости, или, если использовать здесь термин С. Эйзенштейнана основе тонального монтажа.

Художественная форма произведения как таковая и возникает в результате столкновения образной и эмоционально-смысловой стороной художественого мышления, приводящему к глубокому преобразованию семантического характера, заключающему в себе не только эстетическую оценку, но и его личностный смысл. В этом плане, пожалуй, наиболее иллюстрирующим подобную закономерность видом искусства является литература с ее «муками слова», явлении, в основе которого лежит, как правило, неосознаваемый писателем процесс семантической организации литературного материала.

Так, в литературном творчестве, например, существуют многообразные способы, синтезирующие информацию различной модальности (зрительной, тактильной и т.д.). Образующаяся при этом чувственно-эмоциональная ассоциативная связь достигается перцептивно фиксируемыми характеристиками языка, становящимися впоследствии элементами художественной структуры.

Указанные знаковые художественные средства, используемые для выражения эмотивной функции, становятся физически ощутимыми и значимыми в структуре художественного произведения, становясь наряду с содержательной его частью источником эстетической информации. Последняя только и возникает в структуре динамической взаимосвязи содержательно-предметной и психологической ее сторон, так как выделенные из этой взаимосвязи знаковые средства могут нести лишь самый общий смысл, предметно-смысловую информацию, лишенную субъективных эмоционально-оценочных отношений художника.

Сказанное дает основание предположить существование в художественном мышлении некоего специфического психологического механизма, обусловливающего уже отмеченную нами выше мотивационно-смысловую целостность высказывания и художественного воплощения, подчиненность художественно-знаковых средств выражаемому в высказывании. «Когда мы строим свою речь, – писал, в этой связи, М. Бахтин, – нам всегда предносится целое нашего высказывания: в форме определенной жанровой схемы и в форме индивидуального речевого замысла,  мы не нанизываем слова, не идем от слова к слову, а как бы заполняем нужными словами целое» [33, с. 226]. В отличие от М.М.  Бахтина, Л.С. Выготский более подробно раскрывает функциональную структуру перехода от мысли к слову и роль внутренней речи в этом процессе.

«От мотива, – отмечал психолог, порождающего какую-либо мысль, к оформлению самой мысли к опосредованию ее во внутреннем слове, а затем – в значениях высших слоев и, наконец, – в словах» [там же, с. 334]. Автором «Психологии искусства» была подчеркнута значимость эстетического аспекта психологической проблемы соотношения мышления и языка, была высказана мысль о различных генетических корнях интеллекта и речи, сформулирована идея о структурном несоответствии мысленного содержания его структурному выражению: «То, что в мысли содержится симультанно, – писал Л.С. Выготский, – в речи развертывается сукцессивно» [там же, с. 378].

Главной же идеей  «Психологии искусства» Л.С. Выготского является признание в качестве основополагающего факта искусства – преодоление содержания художественного произведения его формой, определении искусства как «общественной техники чувств», а произведения искусства как «совокупности эстетических знаков, направленных к тому, чтобы возбудить в людях эмоции».     Подобным пониманием  искусства  обуславливается и избранный им объективно-аналитический метод  его исследования, суть которого он усматривает в том, что за основу в этом методе берутся различия, обнаруживающиеся между эстетическим и не-эстетическим объектом.

Элементы художественного произведения, пишет Л. С. Выготский, существуют и до него и их действие более или менее изучено. Новым же для искусства фактом является способ построения этих элементов, так как именно в различии художественной структуры элементов и вне-эстетического их объединения лежит ключ к разгадке специфических особенностей искусства. И, если Гамлет, пишет Л. Выготский, медлит убить короля, то причину этого следует искать не в психологической нерешительности или безволии героя, а в законах художественного построения.

Медлительность Гамлета, которое есть лишь одно из внутренних художественных противоречий  произведения, в представлении психолога, обуславливает и своеобразный процесс «противовчувствования», вызываемого всеми литературными произведениями, начиная с басни и заканчивая «Гамлетом» Шекспира. Оно обусловлено противоречием между фабулой и сюжетом художественного произведения, побуждая субъекта воспринимать это произведение в двух планах – содержательном и глубинно-эмоциональном (форма) где сам источник эмоционального напряжения субъектом редко осознается.

Причем Л.С. Выготский вовсе не стремился оспорить давно известный закон единства   содержания и формы произведения искусства. Впервые, хотя и в еще несовершенной форме научного изложения, им характеризуется психологический механизм художественного познания – на основе сопоставления воспринимаемого житейского материала (содержания,  по его терминологии), не с понятием и не с житейским образом, но с совершенно особой художественной меркой, с художественным эталоном (или, по Л.С. Выготскому, – формой), где художественное познание вычленяет и особое художественное знание. На этом основании психолог предпринимает попытку изучения безличной психологии искусства, безотносительно к автору и читателю, исследуя форму и материал искусства, ибо только так, по его мнению, можно вскрыть тот психологический закон, который положен в его основу.

Это возможно, по мнению Л.С. Выготского, лишь при опоре на подробнейший и тонкий психологический анализ искусства, в котором эстетика должна рассматриваться как «психология эстетического наслаждения и художественного творчества», а психология искусства должна иметь дело с двумя или даже с тремя главами теоретической психологии, – «всякая теория искусства находится в зависимости от той точки зрения, которая установлена в учении о чувстве и в учении о воображении и фантазии» [36, с. 17].  Автором «Психологии искусства» было обнаружено, что в продукте искусства – художественном произведении  опредмечен творческий процесс его создания, а специфика эстетической реакции обуславливается диалектикой противоположности между содержанием и   формой произведения.

Это происходит потому, говорит психолог, что художественная структура внутренне конфликтна, всякое произведение искусства таит в себе внутренний разлад между содержанием и формой, и именно формой художник достигает того эффекта, что содержание уничтожается, как бы погашается, Анализируемые Л.С. Выготским в книге житейские истории, положенные в основу «Легкого дыхания» Н. Бунина, «Гамлета» В. Шекспира, басен И. Крылова находятся в противоречии с их художественным содержанием.

В процессе создания художественного содержания этих историй, по мысли Л.С. Выготского, происходит также художественное преодоление их обыденности, преодоление свойств материала для того, чтобы «заставить ужасное говорить на языке «легкого дыхания», чтобы «житейскую муть заставить звенеть и звенеть как холодный весенний ветер» [там же, с. 56]. В противовес традиционному представлению о гармонии содержания и формы в искусстве психолог утверждает, что форма воюет с содержанием, борется с ним, преодолевает, уничтожает его.

В результате, говорит Л.С. Выготский, эстетическая реакция сводится к катарсису, мы испытываем сложный разряд чувств, их взаимное превращение, и вместо мучительных переживаний, вызываемых содержанием (повести, трагедии и т.д.) мы имеем налицо высокое и просветляющее ощущение легкого дыхания. Таким образом, главным моментом в катартическом столкновении и разрешении переживаний, эмоций формы и эмоций содержания  является не столько «очищение» страстей, сколько процесс соприкосновения различных по своему происхождению и содержанию и противоречивых по своему значению аффектов в более высокое по своему эстетическому содержанию и психологическому наполнению явление.

При этом катарсис, в понимании психолога, можно охарактеризовать как чувственное осознание, просветленность, а психологическое состояние, его сопровождающее, как гармоничное. В «Психологии искусства» впервые было намечено современное понимание проблемы катарсиса как психологического механизма художественного преобразования, суть которого состоит в преобразовании специфической, художественной эмоцией обыденного чувства. При этом, в  моменте трансформации, изменения качественного состояния переживаний определяющую роль играет не только их рефлексия, но и момент сложного превращения чувств, к которому, в представлении Л. С. Выготского, и сводится истинный психологический смысл эстетического переживания и эстетической реакции.

И потому, отмечает психолог, трагедия и может совершать невероятные эффекты с нашими чувствами, заставляет их постоянно превращаться в противоположные, обманывать в своих ожиданиях, наталкиваться на противоречия, раздваиваться, а герой драмы выступать в качестве  драматического характера, все время как бы синтезирующего два противоположных аффекта – аффект нормы и аффект нарушения. Не менее важную особенность эстетической реакции Л.С. Выготский усматривает и в том, что отличительным ее симптомом является задержка наружного ее проявления при сохранении, одновременно, необычайной силы.

Для иллюстрации этой закономерности он опирается на открытый еще Т. Липпсом «закон психологической запруды», свидетельствующий о том, что если какое-нибудь психическое движение наталкивается на препятствие, то наше напряжение начинает повышаться именно в том месте, где мы встретили это препятствие. Но, отмечает Л. Выготский, если обычная эмоция в этом процессе неизменно реализуется через внешнее, телесное проявление, то специфическое отличие эстетической эмоции состоит в том, что она разрешается преимущественно во внутреннем плане психики, продуцируя образы фантазии.

Отсюда психолог, совершенно не выделяя мышление от чувственности, говорит о мысле-образах и мысле-формах реального мыслительного проццесса. И именно этим в достаточной степени «пластическим» психологическим механизмом взаимосвязи эмоциональных явлений и воображения, по мысли психолога, и определяется в искусстве неоднозначность эстетического восприятия и художественного выражения, смысловая емкость и полифония искусства вообще.

Исходя из идеи о «послойном» строении психики и вертикальном усложнении психических функций, Л. С. Выготский разрабатывает свою теорию эволюции психики, заключающуюся в том, что в процессе ее развития происходит не изменение самих по себе мыслительных или эмоциональных процессов, но изменение их соотношения, в котором структура психики предстает как «динамическая смысловая система, находящихся в единстве аффективных, волевых и эмоциональных процессов».

«Даже чисто познавательные суждения, говорил психолог, относящиеся к произведению искусства и составляющие «Verstandnis Urteile», (с нем. – «рассудочные суждения». А.Л.), являются не суждениями, но эмоционально-аффективными актами мысли» [там же с. 151]. Подобная парадигма позволила построить ему совершенно новое в те годы методологическое основание для определения специфики художественного отражения, во многом определившего одновременно и анализ таких базовых для психологии художественного творчества, психологии искусства вообще понятий как художественное воображение и художественное восприятие.

Подобное понимание художественного мышления обуславливает у Л.С. Выготского и трактовку им одной из важнейших и фундаментальных для искусства проблемы – проблемы соотношения мышления и языка. Автором «Психологии искусства» было сформулировано положение о взаимосвязи и, одновременно, различных генетических корнях мышления и речи, обоснована идея о структурном несоответствии мысленного содержания его структурно-речевому выражению, осмыслены природа и механизмы внутренней речи, высказана гипотеза о возможности существования мышления в искусстве в невербальных, не-оречевленных формах.

Согласно Л.С. Выготскому, единство и неразрывная связь мышления и речи заключены уже в каждом отдельном значении слова, являющимся одновременно и феноменом языка и феноменом мышления. Причем значения слов  могут содержать не только различные предметные связи и отношения, но и различные стороны личности человека, что бесконечно расширяет эти значения, придает им личностный смысл.   По мнению психолога, именно такими характеристиками и обладает внутренняя речь, которую психолог считал совершенно особым психологическим явлением и, в то же время – ключевым вопросом проблемы соотношения мышления и речи.

Главная ее характеристика содержится в ее семантической и синтаксической структуре – предикативности, опускании подлежащих и относящихся к ним слов, идиоматичности, преобладании личностных смыслов над лексическими и грамматическими значениями, вследствие чего внутренняя речь приобретает крайне сокращенный, телеграфный стиль. Внутрення речь для психолога – особый внутренний план речевого мышления, опосредующий динамическое отношение между мыслью и словом, где переход от внутренней речи к внешней представляет собой не простое ее фонирование, вокализацию, механическое присоединение звуковой стороны к молчаливой речи, но ее переструктурирование, превращение совершенно самобытного и своеобразного синтаксиса, смыслового и звукового ее строя в другие, присущие ей структурные формы .

Мысль, утверждает психолог, не есть кодирование некоего готового мысленного содержания, «мысль совершается в слове, в не выражается только в нем». Это – живой процесс, где «мысль облако, из которого речь источается в каплях», «где движение мысли не совпадает прямо и непосредственно с развитием и выражением речи», ибо «то, что содержится в мысли симультанно, в речи развертывается сукцессивно» [там же, с. 190]. Сама же мысль рождается не из другой мысли, а из мотивирующей сферы нашего сознания, которая охватывает наши интересы и побуждения, наши эмоции и аффекты. И, «… если мы сравнили выше, – отмечает психолог, – мысль с нависшим облаком, проливающимся дождем слов, то мотивации мысли мы должны были бы, если продолжить это образное сравнение, уподобить ветру, приводящему в движение облака» [там же¸ с. 119].

Единицы внутренней речи, по Л. С. Выготскому, неразложимы на грамматические элементы, так как между ними нет грамматических связей, но господствуют связи иного рода, в основе которых лежат не законы логики или грамматики, но законы ценностного эмоционального отношения, соответствия, диалогического нанизывания. Во внутренней речи, как считает Л.С. Выготский, смысл преобладает над значением и это преобладание, утверждает он, доведено до математического предела. Отсюда – тенденция к агглютинации, обогащению и «слипанию» слов во внутренней речи.

При этом смыслы отдельных слов, по его выражению, «как бы вливаются друг в друга и как бы влияют друг на друга, так, что предшествующие как бы содержатся в последующем или его модифицируют».  Неделимость внутренней речи на «до» и «после», ее крайняя предикативность при одновременном тождестве с абсолютной субъективностью, ее смысловая экспансия и ее порождающая сила по отношению к внешней речи все это, в представлении Л. С. Выготского характеризует внутреннюю речь как совершенно уникальное в психологическом отношении явление и, в то же время социо-культурный феномен.

Ибо, стягивание внешней речи во внутреннюю и последующее развертывание ее вовне имеет в представлении психолога не только психологическое, но и культуро-формирующую функцию. В пространстве этого взаимодействия осуществляется диалог цивилизованного человека и «мира впервые», с его исходно-смысловой культуро-порождающей речью, где нет готовых и развернутых речевых переходов, где слиты воедино фонетическое, артикуляционное  и смысловое определение речи. Художественная речь, отмечал Л. С. Выготский, так же как и внутренняя речь несет в себе черты диалогичности. Как и во внутренней речи, связанный с художественной формой психологический строй не имеет жестко закрепленных семантических значений, поэтому с помощью элементов художественной формы можно выразить значительный объем переживаний художника.

Это становится возможным в том случае, когда интонация, общий эмоциональный тон произведения передают внутренний психологический контекст автора, внутри которого только и могут быть поняты смысл, как конкретной фразы, так и произведения в целом.  Тогда, писал Л. Выготский, когда внутреннее содержание мысли может быть передано в интонации (в фонировании речи) художественная речь, как и внутренняя речь, может обнаружить самую резкую тенденцию к сокращению и целый диалог может произойти с помощью одного только слова [там же, с. 306].

В этом смысле внутренняя речь – молчание о главном, о том, что является предметом мысли, а предикативность возникает и развивается как основа синтаксиса. Она есть обращение человека к самому себе, когда подразумеваемое не нужно произносить, когда диалог достигает предельной формы разговора с самим собой.  И в этом диалоге все предикаты переливаются друг в друга, их не нужно физически и фонетически развертывать, ибо они даны во внутренней речи началами или лишь окончаниями слов, образующих звучание, фонему, фразу, слово, делимых лишь со своим потенциальным развертыванием во внутреннюю речь.

Вследствие подобного строения, слово, звучание, значение, смысл существующие во внутренней речи, но возникающие уже после рождения мысли, существуют и даны во внутренней речи в одно мгновение разом. И потому во внутренней речи или, по иному, –  речи-мысли мышление в момент своего рождения подчинено не дискурсу и логике, но, по словам психолога, связям «развивающегося понятия» [там же, с. 286-287]. Отношение мысли к слову, пишет Л.С. Выготский – это процесс, движение от мысли к слову и обратно от слова к мысли.

Это отношение предстаёт в свете психологического анализа как развивающийся процесс, проходящий через ряд фаз и стадий, претерпев все те изменения, которые по своим существенным признакам могут быть названы развитием. В его понимании внутренняя речь столь же исключительно предикативна, сколь и  исключительно субъективна, то есть целиком состоит из самопротиворечивого субъекта, где объективно-предметное значение внутренней речи может вытесняться личностным, субъективным смыслом. Ибо если в системе жестких, предписанных предмету предикатах предмет существует таким, каким «я его знаю», то в личностном смысле для субъекта предмет существует таким, «как  я его не знаю», как предмете еще только долженствующем получить свое определение.

И в этом несовпадении значения и смысла, по Л.С. Выготскому, осуществляется движение мысли и ее развитие. В понимании этого явления психолог исходит из того, что внутренняя речь есть некая стихия мышления, где внешняя речь непрерывно сворачивается в речь внутреннюю, подчиненной логике смысла, а внутренняя речь существует, лишь разворачиваясь в речь внешнюю. Тем самым внутренняя речь, при всей ее дискурсивности, логике построения, заданности, артикулированности и внутренняя речь, во всей своей сжатости, субъективности и динамике смыслов, сосуществуют одновременно. « Это две речи, обращенных друг к другу и это диалог в полном смысле слова [там же с. 307. Курсив мой. А.Л.].

В результате слова приобретают весьма сложную смысловую структуру, далеко выходящую за пределы их исходной, предметной отнесенности. При этом процесс формирования новых понятий и значений слов и изменений в их смысловой структуре Л.С. Выготский считал очень сложным видом мыслительной деятельности, основанном на множестве переходных состояний. Это суждение предполагает, что в процессе становления мысли в слове должна существовать некая психическая составляющая, обладающая взаимоисключающими характеристиками, то есть должна быть словом и не-словом, мыслью и не-мыслью [там же, с. 360].

Психолог обращается к исследованию внутренней речи, считая ее едва-ли не самой трудной областью в психологии и, в то же время – ключевым вопросом всей проблемы мышления в психологии. В его представлении,  это совершенно особое психологическое явление. Главная ее характеристика содержится в семантической и синтаксической ее структуре – предикативности,  опускании подлежащих и относящихся к ним слов.

Смысловая сторона речи, по Л.С. Выготскому,  движется от целого к части, от предложения к слову Внешняя сторона речи – от части к целому, от слова к предложению. Мы всегда смело говорим свою мысль, не давая себе труда облекать ее в точные слова. Внутренняя речь есть в точном смысле речь почти без слов. В отличии от внутренней речи, мысль  есть нечто целое, значительно большее по своему протяжению и объему, чем отдельное слово. Прямой переход от мысли к слову невозможен, он всегда требует прокладывания сложного пути. Мысль никогда не равна прямому значению слов. Значение опосредствует мысль на ее пути к словесному выражению, т.е. путь от мысли к слову есть н епрямой, внутренне опосредствованный путь.

Внутренняя речь для Л.С. Выготского – особый внутренний план речевого мышления, опосредующий динамическое отношение между мыслью и словом, где переход от внутренней речи к внешней представляет собой не простую ее фонирование, вокализацию, механическое присоединение звуковой стороны к молчаливой речи, но ее переструктурирование, превращение совершенно самобытного и своеобразного синтаксиса, смыслового и звукового ее строя в другие, присущие ей структурные формы.

Единицы внутренней речи, утверждал психолог, неразложимы на грамматические элементы, так как между ними нет грамматических связей, но господствуют связи иного рода, в основе которых лежат не законы логики или грамматики, но законы ценностного эмоционального отношения, соответствия, диалогического нанизывания. Во внутренней речи, как считает Л.С. Выготский, смысл преобладает над значением и это преобладание, утверждает он, доведено до математического предела.  Отсюда – тенденция к агглютинации, обогащению и «слипанию» слов во внутренней речи.

При этом смыслы отдельных слов, по его выражению, «как бы вливаются друг в друга и как бы влияют друг на друга, так, что предшествующие как бы содержатся в последующем или его модифицируют».  Неделимость внутренней речи на «до» и «после», ее крайняя предикативность при одновременном тождестве с абсолютной субъективностью, ее смысловая экспансия и ее порождающая сила по отношению к внешней речи все это, в представлении Л.С. Выготского характеризует внутреннюю речь как совершенно уникальное в психологическом отношении явление и, в то же время социокультурный феномен.

Ибо, стягивание, по выражению психолога, внешней речи во внутреннюю и последующее развертывание ее вовне имеет, в представлении Л.С. Выготского, не только психологическое, но и культуро-формирующую функцию. В пространстве этого взаимодействия осуществляется диалог цивилизованного человека и «мира впервые», с его исходно-смысловой культуропорождающей речью, где нет готовых и развернутых речевых переходов, где слиты воедино фонетическое, артикуляционное  и смысловое определение речи.

Художественная речь, отмечал психолог, так же как и внутренняя речь несет в себе черты диалогичности. Как и во внутренней речи, связанный с художественной формой психологический строй не имеет жестко закрепленных семантических значений, поэтому с помощью элементов художественной формы можно выразить значительный объем переживаний художника. Это возможно в том случае, когда интонация, общий эмоциональный тон произведения передают внутренний психологический контекст автора, внутри которого только и могут быть поняты смысл, как конкретной фразы, так и произведения в целом.  Тогда, писал Л. Выготский, когда внутреннее содержание мысли может быть передано в интонации (в фонировании речи) художественная речь, как и внутренняя речь, может обнаружить самую резкую тенденцию к сокращению и целый диалог может произойти с помощью одного только слова.

В этом смысле внутренняя речь – молчание о главном, о том, что является предметом мысли, а предикативность возникает и развивается как основа синтаксиса. Она есть обращение человека к самому себе, когда подразумеваемое не нужно произносить, когда диалог достигает предельной формы разговора с самим собой. И в этом диалоге все предикаты переливаются друг в друга, их не нужно физически и фонетически развертывать, ибо они даны во внутренней речи началами или лишь окончаниями слов, образующих звучание, фонему, фразу, слово, делимых лишь со своим потенциальным развертыванием во внутреннюю речь.

Вследствие подобного строения, слово, звучание, значение, смысл существующие во внутренней речи, но возникающие уже после рождения мысли, существуют и даны во внутренней речи в одно мгновение разом. И потому во внутренней речи или, по иному, – речи-мысли,  художественное мышление в момент своего рождения подчинено не дискурсу и логике, но, по словам психолога, связям «развивающегося понятия».

Это происходит потому, говорит психолог, что художественная структура внутренне конфликтна, всякое произведение искусства таит в себе внутренний разлад между содержанием и формой, и именно формой художник достигает того эффекта, что содержание уничтожается, как бы погашается, Анализируемые Л.С. Выготским в книге житейские истории, положенные в основу «Легкого дыхания» Н. Бунина, «Гамлета» В. Шекспира, басен И. Крылова находятся в противоречии с их художественным содержанием.

В процессе создания художественного содержания этих историй, по мысли Л.С. Выготского, происходит также художественное преодоление их обыденности, преодоление свойств материала для того, чтобы «заставить ужасное говорить на языке «легкого дыхания» чтобы «житейскую муть заставить звенеть и звенеть как холодный весенний ветер» [там же с. 149]. В противовес традиционному представлению о гармонии содержания и формы в искусстве психолог утверждает, что форма воюет с содержанием, борется с ним, преодолевает, уничтожает его.

В результате, говорит Л.С. Выготский, эстетическая реакция сводится к катарсису, мы испытываем сложный разряд чувств, их взаимное превращение, и вместо мучительных переживаний, вызываемых содержанием (повести, трагедии и т.д.) мы имеем налицо высокое и просветляющее ощущение легкого дыхания, в котором к катартическое превращение чувств – это раскрытие противоположных тенденций, сформулированных в произведении искусства. Или, если использовать здесь собственную аналогия Л.С. Выготского – это актуализация ощущения полета через машину – такую, например, как самолет, который имеет большую плотность, чем воздух и обычно ожидается, что такая машина будет летать.

Таким образом, главным моментом в катартическом столкновении и разрешении переживаний, эмоций формы и эмоций содержания  является не столько «очищение» страстей, сколько процесс соприкосновения различных по своему происхождению и содержанию и противоречивых по своему значению аффектов в более высокое по своему эстетическому содержанию и психологическому наполнению явление.  При этом катарсис, в понимании Л.С. Выготского, можно охарактеризовать как чувственное осознание, просветленность, а психологическое состояние, его сопровождающее, как гармоничное.

В «Психологии искусства»  впервые было намечено современное понимание проблемы катарсиса как психологического механизма художественного преобразования, суть которого состоит в преобразовании специфической, художественной эмоцией обыденного чувства. Причем в этом моменте трансформации, изменения качественного состояния переживаний определяющую роль играет не только их рефлексия, но и момент сложного превращения чувств, к которому, в представлении Л.С. Выготского, и сводится истинный психологический смысл эстетического переживания и эстетической реакции.

И потому, отмечает психолог, трагедия и может совершать невероятные эффекты с нашими чувствами, заставляет их постоянно превращаться в противоположные, обманывать в своих ожиданиях, наталкиваться на противоречия, раздваиваться, а герой драмы выступать в качестве  драматического характера, все время как бы синтезирующего два противоположных аффекта – аффект нормы и аффект нарушения. Не менее важную особенность эстетической реакции Л.С. Выготский усматривает и в том, что отличительным ее симптомом является задержка наружного ее проявления при сохранении, одновременно, необычайной силы.

Л.С. Выготский, пожалуй, как никто другой из психологов его времени видел, различал сложную смысловую динамику, присущую искусству и был едва ли не первым, кто заговорил о диалогизме в становлении речевого мышления, делимости его на речь внешнюю (звуковую) и внутреннюю речь, о семантическом характере синтаксических конструкций в художественном языке, выделил семасиологическое (смысловое) и физическое синтаксирование.

Речь, в представлении психолога, это средство освобождения от визуальных образов. Это означает, что речь – это средство, с помощью которого концепции достигают своей зрелой формы. С созреванием концепций и формирование высших психических функций, эйдетического (образного, изобразительного) восприятия, памяти, и другие когнитивные функции заменяются логико-концептуальным познанием, памятью, и воображение. «Мы осознаем всю внешнюю реальность и всю систему внутреннего…  опыта в системе понятий» [38, с. 127].

По существу Л.С. Выготский, заложил основы современной психолингвистики, обозначив ключевые положения концепции о взаимосвязи процессов мышления и речи,  подробно описал принцип взаимодействия слова и мысли, а также значение этого процесса для развития человеческой психики.  Одним из первых психолог также обратил внимание на то, что мысль может не совпадать не только с физической стороной речи, но и с ее семической стороной, что было чрезвычайно важно для анализа перехода от речевой интенции к развернутому художественному высказыванию в словесных видах искусства.

Эта сторона его концепции была впоследствии воспринята и развита М. Бахтиным, писавшим о «диалогических обертонах слова», «тотальных импрессиях» художественного высказывания.   Как следствие – «Произведение искусства, в представлении Л.С. Выготского – это система стимулов, сознательно и целенаправленно организованная в таким образом, чтобы вызвать эстетическую реакцию. Анализируя структуру стимулов, мы реконструировать структуру реакции» [36, с. 239]. Трактовка Л. Выготским психологического содержания искусства как психологии искусства  и,  в то же время, как психологии искусства на многие годы предопределила понимание его механизмов и закономерностей не только в научной среде, но и непосредственно деятелями искусства.

Социальное, в представлении психолога, существует и там, где есть только один человек и его личные переживания. И поэтому действие искусства, когда оно совершает катарсис и вовлекает в этот очистительный огонь самые интимные, самые жизненно важные потрясения личной души, есть действие социальное.  Как следствие, произведение искусства, в понимании Л.С. Выготского, означает не только объективизированный мир человеческих эмоций, но также функционирует и как инструмент, который используется членами человеческого общества, чтобы построить свой личный мир эмоций.

Искусство – это «техника чувства», что указывает на  активный аспект эстетической деятельности: вместо того, чтобы быть просто выражением, представлением или отражение миндивидуального чувства, такого как любовь, художественная деятельность, через произведение искусства как понятие, определяет методы и способы любви от человека к человек. Как и в случае с другими чувствами, такими как страх, ненависть, печаль, веселье, гордость, и унижение.

Таким образом, произведение искусства, по Л.С. Выготскому, – «это понятие, но оно соответствует значению и определению эмоционального мира. Это объясняет и то, почему искусство не бессмертно и то, почему некоторые произведения искусства более долговечны и более универсальны, чем другие. В этом контексте искусство является и источником информации о том, в каком социально-историческом контексте оно было создано» [там же, с. 314]. Подобно понятиям (как «естественным», так и «научным), искусство становится пластичным и обладает способностью и возможностью быть измененным и «интерпретированным» как можно большим количеством восприятий в различных социально-исторические условия.

Вполне возможно, что люди разного возраста и  в разные социально-исторические эпохи также различным образом  реагировали бы на одно и то же произведение искусства. Однако проблема в том, что чтобы объяснить, как люди разных возрастов и эпох используют одни и те же психологические эмоции и конвенции, т.е. произведения искусства, для того, чтобы произвести сходный эмоциональный эффект: «трудность заключается в том, чтобы показать, что читатель, находящийся под влиянием одной и той же условной эмоции, как и любой современник Данте, использует те же психологические механизмы в по-другому и по-другому переживает Комедию»  (там же,  с. 42).

Эффективность произведения искусства реализуется через поколения. Мы не только интерпретируем произведения искусства по-другому, утверждает психолог, но и способны переживать и чувствовать их по-другому. Возможно, это связано с тем, что хотя мы и используем одни и те же психологические инструменты, как, скажем, и современник Данте, чтобы  воспроизвести в себе эмоциональный мир произведения искусства, но это «историческое» искусство, этот эмоциональный мир, к которому мы обращаемся, – это другой мир. И изменения в этом эмоциональном мире являются следствием всей совокупности исторической деятельности человека.

* * *

Рассмотрение Л.С. Выготским специфики мышления в искусстве и искусства как социального феномена приводит его к интерпретации им произведение искусства  как социального инструмента, где термин «социальный» означает не толпу, а, скорее, целое – отношения, которые также существует там, где есть только один человек и его опыт, потому что формирование сознания, по Л.С. Выготскому, идет по пути от недифференцированного социального к дифференцированному социальному человеку. Индивидуальный человек является интериоризированным и, таким образом, конкретизированным, объективизированным и социальным.

Художественное мышление и творчество идет аналогичным путем: «Таяние чувств вне нас осуществляется силой социальных чувств, которые объективизируются, материализуются и проецируются за пределы нас, а затем закрепляютя во внешних предметах искусства, которые стали инструментами общества» [там же, 230]. Человек терпит и отделяет от своего тела, писал психолог, и аппарат технологий и аппарат научных знаний, которые затем становятся инструментами общества.

«Так же точно и искусство есть общественная техника чувства, орудие общества, посредством которого оно вовлекает в круг социальной жизни самые интимные и самые личные стороны нашего существа. Искусство – это социальная техника эмоций, инструмент общества, который приносит самое сокровенное и личное аспекты нашего бытия в круг общественной жизни, к его регуляторным, определяющим, объективирующим и конкретизирующим характеристикам. Искусство создает  и делает возможным  также личные и интимные эмоции и ощущения. Или, в более точной формулировке Л.С. Выготского: «Было бы правильнее сказать, что эмоции становятся личными, когда каждый из нас испытывает произведение искусства» (там же, с. 249).

Активная природа искусства, то, что оно не является изображением, а является знаковым и продуктивным  инструментом, проявляется также в том, что оно является и инструментом построения будущего. Подобно науке, искусство нацелено на построение будущего, которое становится доступным в настоящее время; оно также не представляет собой настоящее время, ни прошлое; скорее, оно представляет будущее сейчас: «Искусство – это организация нашего будущего поведения» [там же, с. 253]. В этом заключается и революционная сущность искусства и его гуманизационный эффект.

Из этого следовало, что  «Произведение искусства – это система стимулов, сознательно и целенаправленно организованная  таким образом, чтобы вызвать эстетическую реакцию.  Анализируя структуру стимулов, мы реконструируем структуру эстетической реакции» [там же, с. 24]. Таким образом, произведение искусства, по словам Л.С. Выготского, – это не только произведение, но и понятие и оно соответствует значению и детерминации эмоционального мира и самой психологии мышления в искусстве.


Библиографический список
  1. Рубинштейн С. Л. Основы общей психологии. СПб.: Издательство «Питер». 2000. – 712 с.
  2. Леонтьев А.Н. Избранные психологические произведения: в 2-х т. Т. 2. М.: «Педагогика». 1983. – 320 с.
  3. Леонтьев А.Н. ОБРАЗ МИРА. Избранные психологические произведения. М.: «Педагогика». 1983, с. 251-261.
  4. Лев Выготский: Мышление и речь. Психологические исследования. М.: Изд-во «Национальное образование». 2019. – 68 с.
  5. Эйзенштейн С. С. Избранные произведения в 6-ти томах, М. : 1968. «Искусство».Т. 4 . – 430 с.
  6. Теплов Б.М. Психология музыкальных сособностей. М-Л.: Изд-во Акад. пед. наук РСФСР. 1947. – 335 с.
  7. Выготский Л.С. Воображение и творчество в детском возрасте. СПб., СОЮЗ, 1997. – 96 с.
  8. Веккер Л.М. Психические процессы: В 3-х т.Т. 3. Субъект. Переживание. Действие. Сознание. Ленинград.: Изд-во ЛГУ. 1981. – 326 с.
  9. Симонов П.В. Созидающий мозг: нейробиологические основы творчества. М.: «Наука». 1993. –108 с.
  10. Бабаева Ю.Д. и др. Смысловая теория мышления // Вестник Московского университета. 2008. Серия 14. Психология, с. 26-57.
  11. Роман Ингарден Исследования по эстетике. М.: Изд-во иностранной литературы, 1962. – 572 с.
  12. Смирнов С.Д. Мир образов и образ мира // Вестник МГУ. Сер. 14. Психология. 1981. № 2, с. 15-29.
  13. Леонтьев А.Н. Деятельность, сознание, личность. М., Политиздат. 1975. –115 с.
  14. Дубровский Д.И. Психические явления и мозг. Философский анализ проблемы в связи с некоторыми актуальными задачами нейрофизиологии, психологии, кибернетики. Выпуск № 12. 2021. – 400 с.
  15. Дубровский Д. И. Проблема сознания. Теория и критика альтернативных концепций. Выпуск № 8. 2019. Институт философии РАН. М.: URSS. «ЛЕНАНД». 2018. – 397 с.
  16. Стравинский И.Ф. Диалоги. Воспоминания. Размышления. Воспоминания. Музыка. Ленинград. Изд-во «Музыка». 1971. XVI. – 414 с.
  17. Линде Н.Д. Основы современной терапии. М.: Изд-во «Академия». 2002. – 208 с.
  18. Знаков В.В. Психология понимания. Проблемы и перспективы. М.: Изд-во Института психологии РАН. – 448 с.
  19. Холопова В. Н. Теория музыки: мелодика, ритмика, фактура, тематизм. СПб.: Издательство «Лань», 2002. – 368 с.
  20. Worringer W. Abstraktion und Einfühlun: ein Beitrag zur Stilpsychologie. 1881-1965. Munchen.: 1908. – 212 s.
  21. Теплов Б.М. Психология музыкальных способностей // Теплов Б.М. Избранные труды в 2-х т. Т. I. М.: «Педагогика». 1985. – 355 с.
  22. Лора Маркс Осязательная эстетика // Художественный журнал. Выпуск № 108 2019. http://moscowartmagazine.com/issue/89/article/1959
  23. Ж. Делез, Ф. Гваттари Тысяча плато. Капитализм и шизофрения. Екатеринбург.: «У-Фактория». 2007. – 672 с.
  24. Петров В.В. Метафора: от семантических представлений к когнитивному анализу // Вопросы языкознания. 1990. № 3, с. 135-138.
  25. С. Болотнова Н. С. и др. Эмотивный код языка и его реализация. Волгоград.: Изд-во «Перемена». 2003. – 175 с.
  26. Блэк М. Метафора. Пер. с англ. В кн.:Теория метафоры. Сб-к статей. М., «Прогресс». 1990, с. 153-172.
  27. Шестаков В. Гештальт и искусство. Психология искусства Рудольфа Арнхейма. М.: «Алетейя». 2014. – 112 c.
  28. Гингер С. Гештальт – искусство контакта. М.: «Академический проект». 2015. – 948 c.
  29. Kohler W. Gestalt Psyhology today // Thе American Psichologist. V 14. № 12. 1959. р. 724-732.
  30. Арнхейм Р. Новые очерки по психологии искусства. М.: «Прометей». 1994. – 352 с.
  31. Арнхейм Р. Искусство и визуальное восприятие. М.: «Прогресс». 1974. – 391 с.
  32. Будаев Э.В. Становление когнитивной теории метафоры // Лингвокульторология. 2007. № 1. С. 19-35.
  33. Бахтин М. М. Эстетика словесного творчества. 2-е изд. М.: «Искусство». 1986. – 445 с.
  34. Леонтьев А.Н. ОБРАЗ МИРА. Избр. психолог. Произведения. М.: «Педагогика», 1983, с. 251-261.
  35. Выготский Л.С. Мышление и речь. Собр. соч. в 6-ти томах. М.: «Педагогика» Т. 2. 1982-1984 – 361 с.
  36. Выготский Л. С. Психология искусства. Ростов н/Д.: Изд-во «Феникс». 1998. – 480 с.


Количество просмотров публикации: Please wait

Все статьи автора «Липов Анатолий Николаевич»


© Если вы обнаружили нарушение авторских или смежных прав, пожалуйста, незамедлительно сообщите нам об этом по электронной почте или через форму обратной связи.

Связь с автором (комментарии/рецензии к статье)

Оставить комментарий

Вы должны авторизоваться, чтобы оставить комментарий.

Если Вы еще не зарегистрированы на сайте, то Вам необходимо зарегистрироваться:
  • Регистрация