УДК 792.09 + 792.2

СПЕКТАКЛЬ В.В. МАГАРА «ИМПЕРИЯ ЛУНЫ И СОЛНЦА» В СЕВАСТОПОЛЕ

Смирнова Елена Александровна
Российский институт истории искусств
г. Санкт-Петербург, аспирантка (соискатель)

Аннотация
Предметом исследования является поэтика спектакля «Империя Луны и Солнца» по пьесе Э. Ростана «Сирано де Бержерак», созданного в 2002 г. В.В. Магаром в Севастопольском русском драматическом театре имени А.В. Луначарского. Творчество севастопольского режиссера В.В. Магара, в течение пятнадцати лет руководившего театром, совершенно не изучено, и данное исследование продолжает серию публикаций о нем. Изучение его режиссерской методологии может стать показательным для выявления закономерностей, характерных для региональной театральной жизни, и восстановить страницы истории русского театра, выпавшие из контекста исследовательской работы.
Анализ поэтики спектакля «Империя Луны и Солнца» важен для понимания таких принципов его режиссерской деятельности, как многосоставная литературно-драматургическая основа постановок, их монтажная композиция с выраженными монтажными стыками, сочетание различных способов существования актера, система лейтмотивов, использование законов музыкального произведения. Исследуется роль сценографии, пластики, музыки и прочих составляющих драматического действия.
Статья основана на использовании сравнительно-исторического метода, личном зрительском опыте ее автора, анализе литературных источников, переработанных режиссером, и немногочисленной прессы, посвященной спектаклю. Изученные принципы создания спектаклей свидетельствуют об удачном применении режиссером В.В. Магаром большого разнообразия выразительных средств современного театра, что приводит к развитию театрального искусства в русской провинции.

Ключевые слова: , , , ,


Рубрика: Искусствоведение

Библиографическая ссылка на статью:
Смирнова Е.А. Спектакль В.В. Магара «Империя Луны и Солнца» в Севастополе // Гуманитарные научные исследования. 2017. № 5 [Электронный ресурс]. URL: http://human.snauka.ru/2017/05/24011 (дата обращения: 30.09.2017).

Постановки Севастопольского русского драматического театра имени А.В. Луначарского мало освещаются в прессе, хотя, на наш взгляд, заслуживают пристального внимания. Имеет смысл, опираясь на собственный зрительский опыт и небольшое количество имеющихся рецензий, проанализировать приемы и методы режиссерской методологии В.В. Магара, использованные в постановке «Империя Луны и Солнца» (2002) по пьесе Э. Ростана «Сирано де Бержерак», и определить основные параметры спектакля (сюжет, жанр, способ компоновки материала и т. д.).
Этот спектакль стал вторым, поставленным Магаром в качестве художественного руководителя театра имени А.В. Луначарского. Его, как и большинство созданных им, можно назвать многочастным, или многоэпизодным, где каждый фрагмент постановки имеет собственную драматургическую структуру. Фрагменты обретают окончательный смысл за счет их монтажного сочленения, будучи объединены системой лейтмотивов, в основном музыкальных. В качестве литературной основы в режиссерский сюжет вошла существенно сокращенная пьеса Э. Ростана в комбинации двух переводов — В.А. Соловьева и Т. Л. Щепкиной-Куперник, а также фрагменты сочинений поэта Э.С. де Сирано де Бержерака. Само название постановки возникло из объединенных заглавий его произведений: «Иной свет, или Государства и империи Луны» (1650) и «Иной свет, или Государства и империи Солнца» (1662). Из контекста эпохи появились и некоторые придуманные режиссером персонажи: шут, кардинал, гвардейцы, напоминающие героев романов А. Дюма.

Автор сценографии «Империи Луны и Солнца», как и многих других спектаклей Магара — народный художник РФ Борис Бланк. Он создал красочный ярко-синий супер-занавес, сверху окаймленный красной тканью с бахромой. На нем в лубочном стиле изображены солнце и луна в виде карикатурных лиц, похожих на человеческие, и еще один портрет странного господина с большим носом. Почти таков же нос и у луны, возле лика которой также выведены даты —1619-1655 (годы жизни поэта де Бержерака), а возле солнца начертан его автограф. Так в постановку сразу же вводился основной игровой мотив — мотив носа. Появлялись шут (Евгений Журавкин) и Сирано (Анатолий Бобер) на фоне синего шара, символизирующего луну. Шут снимал с себя длинный крючкообразный нос, надевал его на лицо Сирано, затем — еще один такой же доставал для себя. Оба надевали одинаковые красные береты, и пока Сирано имитировал скачку на лошади, спустившись в оркестровую яму, шут выводил на сцену остальных героев. Медленно, как заводные куклы, они танцевали на фоне повозки, представляющей из себя передвижной балкон. Она была задрапирована синей тканью, по которой рассыпаны серебряные звезды. Кардинал, стоящий на балконе (Алеф Кондратьев) и де Гиш (Виталий Полусмак) в издевательском тоне обсуждали сочинения Сирано и готовили для него засаду в сто человек. Их разговор в оркестровой яме переводил на язык глухонемых человек, одетый палачом — в надвинутом на глаза глухом капюшоне. О готовящемся нападении де Гиш позже сообщил ле Бре (Виталий Таганов), несколько перевернув ростановский сюжет.

Звучала монотонная лейтмотивная мелодия, стилизованная под танцевальную в стиле барокко. Автором музыкального оформления, Борисом Люля, была выбрана для спектакля музыка современного британского композитора-минималиста Майкла Наймана. В театр собирались посетители, среди которых — гвардейцы, Роксана и прочие, но ожидалось выступление не Монфлери (Магар сократил все, связанное с ним), а самого Сирано. Среди присутствующих были перераспределены реплики, объединяющие два перевода. Так, о свежести Роксаны говорил шут:
Я простудился б насмерть,
С ней постояв минуты две:
От свежести такой грозит сердечный насморк…[1, с. 398]
Лиза язвительно подхватывала: «Особенно при ветре в голове». Самые благозвучные реплики использовались для описания Роксаны: «Как персик бархатный с улыбкой земляники! / Уста — как лепестки гвоздики» [2, с. 210]. О ней Кристиан (Александр Порываев) говорил с карикатурно толстым гвардейцем — Портосом (Андрей Бронников). Происхождение этого персонажа таково: с одной стороны, он отчасти заменял отсутствующего Монфлери, с другой — продолжал начатую Ростаном линию, когда после поединка с де Вальвером в числе прочих свое восхищение Сирано выражает д’Артаньян. Режиссер, сократив этот текст, решил ввести в постановку и других мушкетеров, из которых только Портоса наделил ярко выраженной внешностью.
Следующий эпизод был также навеян как сочинениями самого поэта де Бержерака, так и текстом пьесы, когда в третьем действии Сирано, стремясь задержать де Гиша, рассказывает ему о способах полета на Луну. Здесь Сирано пытался продемонстрировать такой полет — с помощью огромного деревянного коня, пушки, установленной на повозке, и ассистента-шута. Он терпел фиаско и пикировался с де Вальвером (Владимир Крючков). Текст о носе был сокращен, оставлена лишь дуэль (она шла в переводе В.А. Соловьева). После победы Сирано его предупреждал де Гиш:
Но крылья власти, бешено вертясь,
Довольно часто скидывают в грязь.
Сирано. Или подбрасывают к звездам! [1, с. 444].
Дуэнья (Ольга Лукашевич) приглашала Сирано в кондитерскую Рагно, и в их диалоге использовался другой перевод — Т.Л. Щепкиной-Куперник, как и в последующем разговоре Сирано и ле Бре:
Сирано.
Зачем бы ни звала, мне это все равно;
Зачем бы ни звала, ей нужен Сирано!…
Ле Бре.
Теперь, надеюсь я, ты больше не расстроен?
Сирано (вне себя).
Теперь? Безумствовать я буду! Слышишь, друг?
Я должен разнести, разрушить все вокруг.
О, сколько сил теперь почувствовал в себе я!
На войско целое пошел бы не робея.
Сражаться! Пусть опять покинет меч ножны!
Мне мало карликов,
(кричит)
гиганты мне нужны!…[2, с. 244]
Как правило, разные переводы использовались режиссером в различных фрагментах, создавая единство стиля. Но в этой сцене Сирано продолжал в том же повышенном эмоциональном тоне:
Как в серебро оправлен сумрак синий!..
Как призрак опустевшей сцены…
И входит прямо в горло Сены
Кривой клинок трагической луны! [1, с. 421]
Необходимо сразу сказать о том, что режиссеру и исполнителю роли Сирано удалось избежать ошибок, постигших постановку этой пьесы годом раньше — «Сирано де Бержерака» П.О. Хомского в театре Моссовета, художником которой также был Б.Л. Бланк. Тогда критика справедливо отметила, что в исполнении А. Домогарова-Сирано «начисто пропадает ростановский ритм» [3, с. 10]. «Может быть, здесь виноват не актер, а режиссер, не очень ловко соединивший, перемешавший даже, два перевода пьесы — Щепкиной-Куперник и Соловьева. Домогарову приходится чуть ли не посреди строки менять размер, перескакивая в другой перевод» [4, с. 162], — пытается оправдать его в своей диссертации Е.Э. Тропп. Как бы то ни было, в севастопольском спектакле такой картины не сложилось, и даже в приведенном фрагменте два отрывка в разных переводах выглядели гармонично в исполнении А.Н. Бобера.
Думается, понятно, чем привлек режиссера преобладающий в постановке перевод В.А. Соловьева: «Перевод Соловьева никак нельзя назвать нейтральным, он имеет явную героико-гражданственную тенденцию. Она достигается за счет снижения “веса” лирических эпизодов (например, сильно сокращена сцена под балконом Роксаны в третьем акте) и за счет смещения некоторых акцентов» [5, с. 10], — замечает И.Б. Гуляева. Постановщик выбирал из двух переводов то, что, на его взгляд, лучше всего могло характеризовать Сирано как героя, поэта, влюбленного и эмоциональную личность. «Нам важнее жизнь человеческих страстей, и мы стараемся изобразить ее мощными мазками [6, с. 3], — сказал он в одном из интервью. Отсюда — сильное сокращение текста эпизодов, непосредственно не связанных с Сирано, Кристианом и Роксаной, и замена их пластически-пантомимическими фрагментами, как, например, следующий.
После затемнения на сцене наступал полумрак, и в нем было видно, что Сирано дерется на шпагах с толпой нападающих в белых масках с огромными глазницами, в красных шапочках, черных плащах с красным крестом на спине. Среди них был виден и шут. Декорация, представлявшая из себя монолит — конь, впряженный в повозку с пушкой, а следом — балкон-повозка — делала два круга, пока продолжался бой. Перед зрителем снова оказывался шут, он снимал маску и бережно надевал на лицо нос. На премьерных спектаклях действие далее происходило в кондитерской Рагно и сопровождалось подробным реквизитом. Впоследствии же режиссер упразднил эту сцену, и вместо кондитерской стала играться интермедия с участием шута и прекрасных женщин. Это придавало спектаклю подчеркнутую театральную условность. Она шла почти без текста, повторялась только, как пинг-понг, с разными интонациями игра слов: «Роксана-Сирано». От ростановского текста остались лишь слова про булочку, произнесенные шутом: «Меня преследует миндальными глазами / Вот эта булочка» [1, с. 428] и «Кого же может полюбить урод? / Конечно, самую красивую из женщин!» [1, с. 417] Сирано прогонял всех, декорация делала круг и останавливалась, открывая Роксану (Виктория Ершова) на коне.
Магар умело чередовал эпизоды — по принципу контрастов: вслед за лирическим дуэтом шла массовая, «батальная» сцена. Диалог Роксаны и Сирано сменялся боем с участием Кристиана и мушкетеров и новым поворотом декорации в полутьме. То, что бой неизменно сопровождался движением всей массивной деревянной конструкции по планшету сцены, придавало ему какой-то театральный, слегка «игрушечный» характер. Нужно отметить, что сценография этого спектакля нисколько не напоминала выполненную Бланком для постановки Хомского: там была масштабная система поворачивающихся лестниц из красных досок, становящаяся подмостками для Монфлери, помостом для драк и башней монастыря. «Декорация Б.Бланка, как всегда, профессиональна. Грубая деревянная фактура лестницы смотрится вполне театрально. А сама эта лестница, на вершину которой карабкается в финале умирающий, но гордый Сирано, вполне функциональна» [7, с. 7], — иронично заметила Н. Каминская в рецензии. Сценографию к севастопольской постановке Бланк создавал, руководствуясь своими основными художественными принципами: «Я люблю условность, яркую среду» [8], — говорит художник, признаваясь, что не любит бытовые декорации. Здесь деревянная конструкция была не вертикальной, а, скорее, горизонтальной, но тоже представляла собою своеобразный «станок» для игры.
В этой обстановке игровое существование актеров еще более заострялось, приобретало пародийный характер. Игрой была драка мушкетеров с Кристианом, игрой же — наигранно-бодрый рассказ Сирано о вчерашнем приключении, во время которого Кристиан вставлял свои рискованные реплики о носе (по переводу Соловьева). Завершали сцену фразы мушкетеров:
Мой бог, я весь дрожу! Он стал белей салфетки!
Оставим их одних; уйдем скорее, детки [2, с. 284].
Стычка Сирано и Кристиана также начиналась словами перевода Щепкиной-Куперник, а продолжалась — Соловьева (с небольшими сокращениями). Кристиан читал письмо. Из оркестровой ямы выходил шут и подавал Сирано листок. Кристиан говорил, что согласен, и начинались веселая музыка и танцы в полутьме. Проезжала декорация. Танцующие ловили летающие листки. Из рук Кристиана листок выхватывала дуэнья.
О начале новой сцены возвещала лирическая мелодия. Кристиан вывозил декорацию, она поворачивалась балконом-повозкой, ставшим балконом дома Роксаны. С него она роняла листки и читала письмо, слова которого слушал Сирано в оркестровой яме:
Я сердце отдал вам, но завтра, в час свиданья,
Отдайте мне взамен свое,
Чтобы познать могло оно мое страданье! [1, с. 457]
Постановщик причудливо перемешал и далее тексты двух переводов в тех эпизодах, когда Роксана говорила о любви к Кристиану, а он — о том, что готов впредь действовать самостоятельно, затем начинал делать это и терпел фиаско. Приняв картинную коленопреклоненную позу, Кристиан говорил Роксане, что любит ее. Слова его были подчеркнуто глуповаты и вызывали смех зрителей. Он отчаянно танцевал, Роксана прогоняла его. Расстроенный, он утыкался головой в основание балкона и просил помощи у появившегося Сирано. В синей темноте декорация поворачивалась, Кристиан отчаянно кричал: Я должен встреч лишиться всех…
Ее любви!.. Ведь это ужас!..
Нет, лучше смерть! [1, с. 465]
Сцену под балконом А. Овсянникова назвала «поединком, дуэлью» [9]. Она действительно напоминала битву. Кристиан и Сирано под музыку выкрикивали вдвоем текст, затем то ли дрались, то ли танцевали. Кристиан падал на авансцену и оставался лежать, Сирано говорил текст по переводу Соловьева, а нос его был снят. Когда он заканчивал: «Ведь ум всегда скрывает чувство, / А я хочу его открыть!» [1, с. 468] — к Роксане на балкон поднимался Кристиан. Они танцевали, как марионетки, а Сирано продолжал произносить свой монолог. По его лицу текли слезы. Кристиан наверху целовал Роксану, внизу Сирано говорил: Какая тьма вокруг!
Она не видит… Звезды скупы…
Не различит — луна слаба…
Она его целует в губы,
Целуя в них мои слова [1, с. 472].
Из проема в занавеске, закрывающей балкон, выскальзывал шут в плаще, надевал на Сирано нос и поднимался на балкон, колдовал над опустившимися на колени Роксаной и Кристианом. Затем сцена заполнялась выходящими из оркестровой ямы персонажами. В яме де Гиш объявлял о том, что Кристиан идет на войну. Тот бежал на месте справа на авансцене, а слева сидел безучастный Сирано. Рядом с Кристианом бежал на месте и шут. Единственным текстом здесь были слова Роксаны: она брала с Сирано обещания уберечь Кристиана. Сирано утаскивал за руку шута за кулисы.
Действие второе начиналось с появления голодных гвардейцев. Тексты двух переводов тоже были причудливо соединены. Де Гиш рассказывал о своих военных планах, а Сирано показывал Кристиану последнее письмо. Тот догадывался о любви поэта, но Сирано говорил о том, что со своей внешностью не может быть ему соперником. Выходили трое гвардейцев и устраивались в яме, Портос возвещал о прибытии Роксаны. Здесь режиссер тоже усилил театральные эффекты: вместо нее появлялся шут в юбке и, кривляясь, от имени Роксаны рассказывал о том, как ее пропустили к любовнику. Шут танцевал с Портосом, затем с Кристианом. В темноте были слышны взрывы, хохот и скрежет. Под редкие всполохи декорация проезжала слева направо, на помосте стояла Роксана в боевом облачении, стилизованном под доспехи. Здесь, на помосте, происходила лирическая сцена объяснения влюбленных.
Появившийся Портос напоминал о еде, припасенной в карете, и Роксана уходила с ним. Сирано и Кристиан говорили о необходимости открыться Роксане. Печальная мелодия символизировала раздумья Кристиана. Снова начинала свое движение декорация, увозившая Кристиана, но он возвращался. В темноте появлялись дерущиеся с копьями, и Кристиан падал на них на заднем плане.
На первом плане начиналась драка. Дрались в полутьме гвардейцы, персонажи в масках, Сирано и шут. Декорация делала несколько кругов, и с каждым кругом прибавлялось лежащих тел.
В темноте выходили де Гиш, кардинал и палач в капюшоне, занимали места за помостом, как за столом. Сцена была запараллелена с начальным выходом кардинала, с одной стороны, а с другой — резко меняла содержание пьесы. Де Гиш читал подлинное стихотворение де Бержерака [10, с. 680-681] («Министр державы погорелой» из бурлеска Сирано). На костыле проходил шут, волоча по сцене грохочущие доспехи, и подхватывал последнюю строчку стихов. Кардинал, которому чтение доставляло физические страдания, давал распоряжение убить Сирано, а палач снова переводил на язык глухонемых.
Финальные явления пьесы, происходящие в монастыре пятнадцать лет спустя, в постановке также были сокращены. Сцена освещалась синим, были приоткрыты черные портьеры по бокам. Де Гиш стоял справа на помосте. В белом костюме с черным воротником он, особенно издалека, был похож на печального Пьеро. Роксана в седом парике стояла на сцене слева. Она в черном платье с пышным белым воротником, руки сжимали письмо. На заднем плане был виден силуэт коня. Де Гиш говорил Роксане об авторстве писем, ошеломив ее. Деревянный конь двигался по сцене под лейтмотивную мелодию, на нем сидел шут, а Сирано правил повозкой. «Как опадают листья…» [1, с. 520], — начинал он. Он читал письмо, пытался поцеловать Роксану, но мешал нос. Сирано отходил на помост и оттуда дочитывал письмо, потом, схватив Роксану в объятия, кружил ее. Наступала темнота.
Из нее выходил шут, волоча за собой куклу в костюме Сирано, следом шел палач. Он клал куклу на авансцену, снимал капюшон — это оказывался ле Бре — и вонзал в куклу кинжал. На это смотрел появившийся в яме Сирано. Повторялась начальная сцена предупреждения Сирано о засаде. Ле Бре обнимал его, вытаскивал кинжал и закалывал.
Финал спектакля сильно отличался от пьесы. С одной стороны, он возник из текста, произносимого умирающим Сирано:
Луна, луна, всегда меня чаруя,
Была близка, была понятна мне.
Я верю, что мой рай найду я на луне, —
Всегда туда душой стремился я тревожной [2, с. 401].
А с другой, он таков, потому что «Магар считает, что поэты не умирают» [11].
В темноте появлялся в клубах дыма синий диск огромной луны. Звучала печальная и медленная музыка. Перед луной стоял Сирано. К нему подходила Роксана, они обнимались. У нее был такой же длинный нос. Выходили ле Бре, де Гиш, все остальные, и у всех были такие же носы и малиновые береты. Они медленно и плавно танцевали, но затем начинал звучать лейтмотив, уверенный и монотонный, и их движения становились более энергичными, хотя и напоминали кукол. Сирано сидел на авансцене и смотрел на них. Затем он выходил в центр, все склонялись к нему, и он обнимал их.
В афише спектакль был назван «комедией любви». «Острая нехватка любви — вот чем страдает наше депрессивное общество» [11], — так объяснял Магар потребность зрителя в романтическом герое. Из этих соображений он и обозначил соответственно жанр постановки. Но то, что происходило на сцене, было, конечно, романтической драмой — излюбленным жанром режиссера. Год назад им был создан спектакль «Маскерадъ, или Заговор масок» по пьесе М.Ю. Лермонтова — тоже романтическая драма. Романтизм и этой постановки наследовал тому, что лучше всего характеризуется словами А. Кугеля: «Картинно-театральный романтизм, основанный на культе формы, само собой понятно, отличен от романтизма буйного и страстного, хмельного и порывистого» [12, с. 216]. Магару всегда был ближе тот, что принадлежит к второй форме. Страстность и порывистость, свойственная как всему спектаклю, так и исполнению роли Сирано, здесь придавала особую привлекательность литературно-драматургическому материалу. Неоромантическое произведение не случайно было выбрано режиссером, и в последующие годы обнаружившим склонность к романтическим драмам («Дон Жуан» по пьесе Ж.-Б. Мольера и др. (2006), «Кабала святош» М.А. Булгакова (2013)). О жанре спектакля свидетельствует как его композиция, так и способ соединения литературных источников в единое целое, равно как и актерское существование и, конечно, романтический финал.
Но в постановке по драме М.Ю. Лермонтова была еще одна существенная особенность: она была создана по законам музыкального произведения («спектакля на музыке») в его классическом понимании — «спектакля, чья мотивно-тематическая структура выполнена в соответствии с драматургическими принципами, аналогичными конструктивным построениям в музыке» [13, с. 272]. Вслед за А.Ю. Ряпосовым, анализирующим мейерхольдовские спектакли на музыке, уместно определить «наиболее устойчивый прием формирования мотивно-тематической структуры постановки — выделение в ходе развития действия двух тем. Одна из них выступала в качестве основной и получила в настоящем исследовании название фигуры; другая — второстепенной, вспомогательной и была именована фоном» [13, с. 272]. Арбенин становился фигурой, а стихия игры и маскарада — фоном.
Здесь была сделана аналогичная попытка, и Сирано вполне мог бы стать фигурой, но отсутствовал столь же ярко выраженный фон, поэтому главный персонаж этого спектакля оказался несколько обособлен от своего окружения, впрочем, как и подобает настоящему романтическому герою.
В этой постановке, как часто бывает у Магара, соединялись и игра, и проживание, с помощью которого была решена фигура Сирано. Его повышенная эмоциональность подчеркивалась игровым существованием остальных персонажей, а невыигрышная внешность помогала актеру: невысокий, полноватый сорокалетний Анатолий Бобер играл без грима, с собранными в хвост темными волосами, а чувства его героя преображали его, делая прекрасным даже на фоне ослепительного атлетически сложенного блондина Кристиана. Актеру прекрасно давались размер и ритм стихов, и его красивый взволнованный баритон вибрировал тончайшими оттенками чувств.
Выбор пьесы для Магара закономерен. «“Героическая комедия” Эдмона Ростана — произведение именно романтическое; в нем доведено до крайней степени все то, чего ровно 70 лет назад требовал от театра Гюго в “Предисловии к «Кромвелю»” (1827). <…> В центр театральной поэтики Гюго поставил гротеск, который, сводя воедино красоту и уродство, возвышенное и низкое, отражает самую суть христианской культуры, основанной на противоположности бренной плоти и бессмертного духа, грешного тела и божественной души. В “Сирано де Бержераке” давние тезисы осуществлены с редкой последовательностью» [14, с. 305-306]. Анализируя пьесу, Е.Г. Эткинд подчеркнул: «Классики, а вслед за ними Гюго противопоставляли друг другу комическое и трагическое, высокое и низкое. У Ростана комическое перерастает в трагическое, сливаясь с ним в единстве, непременно образующем ярчайший театральный эффект» [14, с. 306]. Именно этот эффект не мог не привлечь внимание режиссера.
«Герой Ростана едва ли не идеально выражает один из самых интимных для романтизма мотивов — двойничество. Сирано Ростана — сам себе двойник, он сочетает несочетаемые качества, но сложность замысла Ростана в том, что в его пьесе сохраняется и “дилемма двойников”: соперники Сирано и Кристиан — явные “противоположности” и при этом двойники, разорванные половинки идеального Возлюбленного» [4, с. 22], — пишет Е.Э. Тропп. Постановщик еще усилил мотив двойников, добавив шута, которого А. Овсянникова назвала «вторым “я” Сирано, его зеркальным отражением, его духовным началом, его реальностью» [9]. Здесь, скорее, шут был не духовным, а игровым, театральным началом Сирано, организатором игры, о чем свидетельствовал врученный Сирано нос — своего рода маска, которую Сирано снимал в момент истинных чувств.
Эта ранняя постановка важна для изучения творчества Магара потому, что она стала характерным образцом воплощения его режиссерского мироощущения. Помимо любви к романтическим драмам, ему присущ своеобразный театроцентризм, вера в непобедимую силу искусства. Передача этой веры и стала основным лирическим высказыванием постановщика, создавшего сюжет о бессмертном поэте и игровой реальности.
В спектакле отразились также специфические черты его режиссерской методологии. Созданный монтажным способом, он включил в себя многосоставную литературно-драматургическую основу, использование различных способов актерского существования и музыкальных лейтмотивов. Думается, что эти принципы создания спектаклей свидетельствуют о удачном использовании режиссером большого разнообразия выразительных средств современного театра, что выводит театр на высокий профессиональный уровень и способствует развитию регионального театрального искусства.


Библиографический список
  1. Ростан Э. Сирано де Бержерак // Соловьев В.А. Избранное: В 2 т. Т. 2. М.: Искусство, 1982. 527 с.
  2. Ростан Э. Сирано де Бержерак // Ростан Э. Пьесы: Пер. с фр. Т. Щепкиной-Куперник / Подгот. текста Н. Любимова; Вступ. ст. и комм. А. Михайлова; Ил. и оф. Н. Каминского. М.: Правда, 1983. 621 с.
  3. Филиппов А. Турецкий с длинным носом // Известия. 2002. 13 янв. С. 10.
  4. Тропп Е. Э. «Сирано де Бержерак» Э. Ростана и русский театр: дис. …канд. искусствоведения: 17.00.01 // СПб.: СПбГАТИ, 2010. 266 с.
  5. Гуляева И.Б. «Сирано де Бержерак» на русском языке: (Анализ четырех переводов героической комедии Э. Ростана). М.: Принтлайн Москва, 1996. 32 с.
  6. Юрздицкая Е. Новый сезон нового академического // Слава Севастополя. 2002. 19 окт. № 196 (21397). С. 3.
  7. Каминская Н. Хорошо темперированный Ростан // Культура. 2002. 17–23 янв. С. 7.
  8. «Званый гость» от 27.06.13 : [Электронный ресурс]. URL: http://www.1sev.tv/story/id/6225/ (дата обращения: 06.03.17).
  9. Овсянникова А. Империя Луны и Солнца [Электронный ресурс] // Официальный сайт Севастопольского русского драматического театра имени А. В. Луначарского: библиотека. URL: http://lunacharskiy.com/library/show/184 (дата обращения: 06.03.17).
  10. Европейская поэзия XVII века / Вступ. ст. Ю. Виппера ; Сост. И. Бочкаревой и др. – М. : Худож. лит., 1977. 927 с., [16] л. ил. (Библиотека всемирной литературы ; сер. 1. Т. 41).
  11. Довгань Т. Владимир Магар. Игра воображения [Электронный ресурс] // Официальный сайт Севастопольского русского драматического театра имени А. В. Луначарского: библиотека. URL: http://lunacharskiy.com/library/show/805 (дата обращения: 06.03.17).
  12. Кугель А. Р. Ю. М. Юрьев // Кугель А. Р. Театральные портреты / Вступит. ст. и примеч. М. О. Янковского. Л.; М.: Искусство, 1967. 382 с.
  13. Ряпосов А. Ю. Режиссерская методология Мейерхольда. 2. Драматургия мейерхольдовского спектакля: мысль, зритель, театральный монтаж. СПб.: РИИИ, 2004. 287 с.
  14. Эткинд Е. Г. Эдмон Ростан, поэт театральных эффектов // Ростан Э. Сирано де Бержерак. СПб. : Наука, 1997. С. 303-329.


Все статьи автора «Смирнова Елена Александровна»


© Если вы обнаружили нарушение авторских или смежных прав, пожалуйста, незамедлительно сообщите нам об этом по электронной почте или через форму обратной связи.

Связь с автором (комментарии/рецензии к статье)

Оставить комментарий

Вы должны авторизоваться, чтобы оставить комментарий.

Если Вы еще не зарегистрированы на сайте, то Вам необходимо зарегистрироваться: