УДК 165 : 81-119

СОНЕТЫ ШЕКСПИРА В ПЕРЕВОДАХ Ф.-В. ГЮГО И А. А. ШАРАКШАНЭ

Меньшикова Анна Андреевна
Национальный исследовательский Томский государственный университет
магистрант кафедры философии и методологии науки

Аннотация
Актуальность темы связана с недостаточно разработанной проблематикой исследование структурных и семантических аспектов сонетов Шекспира. Лингвистические аспекты в текстах подстрочных переводов сонетов Шекспира на французский и русский язык, история перевода сонетов Шекспира в сопоставительном межкультурном дискурсе ранее не исследовались.

Ключевые слова: история перевода, коннотации, переводы, русский, семантика, сонеты Шекспира, Ф.-В. Гюго и А. А. Шаракшанэ, французский


SHAKESPEARE'S SONNETS TRANSLATED BY F.-V. HUGO AND A. SHARAKSHANE

Mensikova Anna Andreevna
National Research Tomsk State University
student of the Science Philosophy and Methodology Department

Abstract
this paper covers the structure and semantics matter for Russian and French translations of the Shakespeare's Sonnets. Linguistics of Russian and French translations, hihtory of teir translations has never been compared.

Рубрика: Филология

Библиографическая ссылка на статью:
Меньшикова А.А. Сонеты Шекспира в переводах Ф.-В. Гюго и А. А. Шаракшанэ // Гуманитарные научные исследования. 2017. № 2 [Электронный ресурс]. URL: http://human.snauka.ru/2017/02/21761 (дата обращения: 30.05.2017).

Как показало сопоставительное исследование, жанр перевода – подстрочный или художественный – не влияет на феномен переводной множественности. Возможности языка (возможность рифмовки соответствующих слов, их длинна и соответствующая возможность соотнести слова с метрикой) не являются условием применения подстрочного перевода.

Более ста лет французы читают сонеты Шекспира [1] в прозаическом переводе Ф.- В. Гюго [3], в России к подобному жанру обратился Шаракшанэ [2] в XXI в. При этом, в отличии от русского переводчика Гюго не был исследователем-лингвистом.

Как свидетельствуют сноски, Шаракшанэ обращается к переводу как к истолкованию. Гюго переводит на французский язык сонеты, готовые для восприятия реципиента.

Перевод Гюго можно назвать скорее поабзацным переводом, чем подстрочником. При этом абзацы не изолированы друг от друга как отдельные группы (например, сонет №15), они представляют собой концентрацию законченного суждения или описания, подобно той функции, которую в оригинале выполняет строка. Отказ от построчного деления текста представляет переводы ясными в выражении мысли. Обращение к прозе как способу организации переводного текста при переводе сонетов свидетельствует о понимании сонетов Шекспира в первую очередь как рассуждений о явлениях действительности со сложной философской позицией лирического героя сонетов. Эстетическая ценность стихотворений и их художественная форма не представляют интереса для переводчика и не влияют на ценность этих произведений в интерпретации Гюго. При этом, если Граница между предложениями, фразами, суждениями четко выражена у Гюго, то поток мыслей в переводах Шаракшанэ делает их запутанными.

Все сонеты переведены Ф.-В. Гюго прозой, без сохранения строк, но с членением на абзацы в соответствии с катренами. При этом количество предложений, в которые оформлены строки, может не совпадать  с реальным ходом мысли в оригинале.

Подстрочники Шаракшанэ сохраняют стихотворную форму.

 

Перевод Гюго:

Un jour viendra où mon bien-aimé sera, comme je le suis maintenant, écrasé et épuisé par la main injurieuse du temps. Un jour viendra où les heures auront tari son sang et couvert son front de lignes et de rides ; où le matin de sa jeunesse

Aura gravi la nuit escarpée de l’âge ; où toutes ces beautés…

 

Подстрочник перевода Гюго А. Меньшиковой:

Придет день, когда мой возлюбленный будет, подобно тому, каков я сейчас, – раздавленный и измотанный ранящей рукой времени. Придет день, когда часы исчерпают его кровь и покроют его лоб линиями и морщинами; когда утро его молодости

Почерствеет от крутой ночи возраста…

 

Подстрочник сонета Шаракшанэ:

Против того времени, когда мой возлюбленный станет таким, как я сейчас,-

разбитым и потрепанным губительной рукой Времени, -

когда часы истощат его кровь и покроют его лоб

линиями и морщинами; когда его юное утро

поедет по крутой дороге к ночи старости, №63

Sa beauté sera vue dans ces lignes noires, à jamais vivantes, et il vivra en elles d’une éternelle jeunesse.

(Его красота будет видна в этих строках черных, навечно живущих, и он будет жить в них в вечной молодости.).

Его красота будет видна в этих черных строках, -

они будут жить, и он в них пребудет цветущим.  (№63)

J’aime tes yeux (я люблю твои глаза) – Твои глаза я люблю, (№132)

Из приведенных выше строк видно, что по-настоящему прозаический перевод выполнил Гюго. Он также отказывается от параллелизма и повторов, присутствующих в сонете оригинала № 65 (См. Приложение 2,третий абзац). При сопоставлении с его переводом подстрочник Шаракшанэ читается как верлибр.

В целом для подстрочников Гюго характерно стремление придать сонетам смысловую законченность. Часто в содержании сонетов введены слова, которых нет в данном месте в оригинале, либо оригинальные  синонимы сводятся к одной категории. Так в  подстрочном переводе Гюго сонета №1 центральным становится образ домашнего очага (foyer), повторно появляющийся в нескольких строках. Таким образом, понимание образа огня раскрывается до метонимии, вводящей тему семьи. В русском переводе образ пламени абстрактен, как и в оригинале. В сонетах №12, 13 в отличие от Шаракшанэ, Гюго переводит оригинальное «потомство» словом «famille» (семья).

Абстракция и обобщения образов в русском подстрочнике проявляется также в следующих примерах: Séve (семя) – содержание, №1; la grâce (прелесть, грация, изящество) – красота, №5; «harmonie» (гармония) – «порядке», №8; «le père» (отец) – «родителя», №8; «consumes» (потребляешь) – «растрачиваешь», №9; «charmante « (очаровательный, прекрасный) – «радостную», №8; «la création» (сотворенное) – мир, №9; «ton enfant» (твой ребенок) – «в твоих детях», №10; «pour l’amour de moi» (ради любви ко мне) – «ради меня», №10; Vif (живой) – «Свежая», №11; Famille (Семья) – «потомства», №12; Cœur (сердце) – «грудь», №24, 110, 133; douleur (боль, горечь) – «тоску», №28; talent (талант) – «искусство», larmes (слезы) – «влаге», №30;  №29; Rayon (луч) – «солнце», une science (наука) – «знание», №77; №49; Cœur (сердце) – «душа», №125; mort (смерть) – «распад», №125; beauté  (красота) – «прелести», №131; Esclave (раб) – «слуга», №146; belle (прекрасна) – «светла [прекрасна]», №152.

Подстрочник Гюго звучит естественно, менее академично, чем перевод Шаракшанэ. Переводя Шекспира на французский язык, Гюго добивается максимальной естественности, непринужденности языка и манеры повествования, что достигается отказом от подстрочного расположения текста.

Стиль подстрочника Шаракшанэ – неестественный. Сравните нормативное для французского языка «fais une famine»и «создавая голод там, где находится изобилие» (№1). Гюго применяет кальку «делая голод». В данном случае возможности английского и французского языков совпадают, что не составляет труда при переводе. При переводе этой строки на русский язык, переводчик вынужден искать наиболее подходящие слова. При этом, норма языка неизбежно нарушается не только потому, что Шаракшанэ выполняет перевод пословно, пытаясь  заместить  каждую лексическую единицу, но и потому, что в русском языке и сознании нет подобного явления в принципе: голод нельзя «создать» или «сделать». У голода может быть причина, но не одушевленный  инициатор. Таким образом, если подстрочник на французском языке наиболее близко переводит текст оригинала, что является следствием генетической близости языков, то подстрочник на русском языке является каналом передачи новых понятий, ориентированный на произведение оригинала.

В подстрочных переводах на французский и русский языки наблюдается также асимметрия союзов, преимущественно конъюнктивных.

В подстрочниках Гюго отсутствуют явления метатекста – явления, характерного для культуры XX – XIX века.

Подстрочники Шаракшанэ на фоне такого принципа перевода являются «слепками» с оригинала. Раз переведенные образы повторно в одном  и том же подстрочнике не встречаются.

Для подстрочников Гюго характерно более колоритное представление образов. Например, в сонете №3 Гюго дополняет монолог лирического субъекта объектами, представляя более конкретно о необходимости потомства: «où est la femme si belle…» (где та женщина, настолько прекрасная…),  «l’homme» (мужчина). В русских подстрочниках  объекты не разворачиваются до полноценных художественных образов. Шаракшанэ передает этот образ еще более лаконично, чем в оригинале: «где та…», «кто».

В сонете №2 все внимание обращено на адресата, которого Гюго вводит в текст сонетов, делая его участником: «et si tu répondais» (и если ты ответишь). Подстрочник Шаракшанэ  показывает это отвлеченно: «tu verrais»(ты увидел  бы), у Шаракшанэ – «и  увидеть». В русском переводе меньше условностей.

Особенно внимание стоит уделить сонету №5. Разница в переводах данного сонета весьма значительна. Помимо различных эпитетов, например, «type admirable» (восхитительный тип) – «прелестный образ», – и вариации в переводе образов («goutte distillée par l’été» (капля, дистиллированная летом) – «эссенция лета»), Рецепции Шарашанэ свойственно стремление выявить свойства переводимых им образов, переосмыслить их в контексте собственных рассуждений: «la beauté ne se reproduirait pas» (красота бы себя не воспроизвела) – «вместе с красотой будет утрачена ее животворная сила». Ср.:

«la gelée fige la séve» (мороз скует сок) –  соки будут скованы морозом, №5.

«la beauté est sous l’avalanche» (красота под лавиной) – красота будет занесена снегом, №5

la désolation partout ! (опустошение везде!) – всюду будет голо, №5

 

Шаракшанэ интерпретирует данную строку в будущем времени. Гюго оставляет настоящее – время оригинала. Он рисует картину, на которую смотрит лирический герой-созерцатель. Таким образом, в русском переводе в сонете появляется сюжет. В русском подстрочнике – в отличие от французского, где данная строка представляет собой статическую картину, формулу бытия всего сущего – появляется категория времени, отраженная не столько в грамматической категории, сколько в рассуждении переводчика, его попытке связать образы сонета между собой причинно-следственной связью.  Такой прием является свидетельством того, что Шаракшанэ формирует особенную связь между заданным в оригинале и результатом перевода, который в данном случае «будет» осуществлен. То есть  переводческое добавление в данном случае является следствием интеллектуальной работы переводчика над оригиналом, поскольку «любое стихотворение… существует  на уровне подстрочника». У Шаракшанэ лирический субъект – пророк. Этот лирический субъект неразрывно связан с самим переводчиком эксплицитно. Таким образом, в русском подстрочнике проявляется творческие возможности  переводчика.

Переводы сонета №6 на французский и русский языки значительно различаются между собой. Во-первых, Гюго не соблюдает закономерное для остальных переводов деление композиции сонета на абзацы соответственно оригинальным катренам. Подобная композиция соответствовала бы  переводу стихотворения, в оригинале которого деления на катрены нет вообще, то есть той композиции оригинала, с которой осуществлялся перевод на русский язык. Во-вторых, в  подстрочниках Гюго наблюдается тенденция  более к связному тексту, чем к подстрочным записям слов. Такая организация композиции придает переводу смысловую целостность, художественную самостоятельность, независимость от оригинала.

Предметы и явления в переводах также представлены по-разному: «Parfum» (аромат) – «сладость». Различие в стилистике переводов позиционирует Шаракшанэ как переводчика-исследователя:  «Séve» (соки) – во французском переводе,  «эссенция», «не  является» – в русском.

Ярчайшим примером перевода художественного произведения в научном стиле является сонет №113. Непрерывность рассуждения лирического героя в переводе Гюго достигается повторением слов: «il semble voir encore, mais en réalité il ne voit plus» (Кажется, что они видят, но в действительности они больше не видят). Шаракшанэ переводит весь сонет научным лексиконом: «кажутся видящими, но по-настоящему не действуют», «в их быстрых объектах», «расстались со своей функцией». При этом, если Гюго придает особое значение образу «esprit» (дух, сознание) – 3 р., различая его с «âme» (душа), в русском переводе мы встречаем преимущественно «душу». Таким образом, инокультурное произведение воспринимается читателями перевода в соответствии с ассоциациями, возникающими при переводе в сознании переводчика.

В сонете №84 расхождения в переводах определяются тем, что в подстрочнике Гюго в первом  абзаце все  подчинено мотиву восхваления адресата, тогда как Шаракшанэ находит не проявленные, по его мнению, в оригинале образы «запас красоты и душевных качеств». Таким образом, оригинал по-разному воспринимается переводчиками: Гюго создает произведение, основываясь на контексте, ничего не отнимая и ничего не прибавляя. Шаракшанэ в своем подстрочнике дополняет подстрочник собственными образами, которые косвенно выводит из оригинала. При этом Гюго ограничивается смыслом самого сонета, тогда как Шаракшанэ вводит сноску, поясняя сложность перевода, обращая внимание на синтаксис, как исследователь.  Если Гюго обращает внимание на тему риторики и искусства, воплощением которого является сам сонет, то Шаракшанэ сфокусирован на отношении лирического субъекта к адресату.

Во французском переводе в сонете возникает третье лицо – перо поэта (la plume), что обозначает сосредоточенность переводчика на теме искусства и переводе как творческом процессе. При этом, Гюго воспринимает его как источник дохода, Шаракшанэ говорит о качестве творческого процесса: «Elle est d’une pénurie misérable, la plume…» (Оно мало зарабатывает, то перо…). В русском переводе – «Тощая скудость живет в том пере…», Гюго соотносит это «перо» с самим конкретным написанием сонета №84, Шаракшанэ понимает  его как некую формулу, принципиальное отношение лирического субъекта к искусству в любом его проявлении.

В переводах сонета №92 проявляется различие культур с позиции аксиологии. Строка «Tu ne peux pas me torturer de ton inconstance» (Ты не можешь мучить меня своим непостоянством) в переводе Шаракшанэ (Ты не можешь мучить меня непостоянством души) не содержит осознанного переводческого добавления, поскольку «душа» не обозначается курсивом. Поэтому в русской рецепции присутствует категория духовного, нематериального, позиционирующаяся переводчиком в системе   других сонетов цикла как противопоставление плотскому, низменному.

Данный катрен совершенно различается во французском и русском переводах. А именно: «puisque je dois succomber à ta première désertion. Oh ! l’heureux privilège que j’ai là, heureux d’avoir ton affection, ou heureux de mourir !» (поскольку я должен подчиняться твоему первому капризу. О! Счастливая привилегия, которую я имею, счастлив обладать твоей любовью, либо счастлив умереть!) В переводе Шаракшанэ логика иная: «так как сама моя жизнь зависит от твоей перемены. О! какое право на счастье я нахожу – счастье иметь твою любовь, счастье умереть!». В подстрочнике Гюго ничего не говорится о жизни. «Привилегия» отсылает нас ко временам монархии, в эпоху которой были написаны сонеты. Шаракшанэ принимает данное обстоятельство как «право», проводя параллель права любви лирического субъекта с гражданским правом, которое появляется  только в  революционную эпоху. И, наконец, конец абзаца  во французском и предложения в русском подстрочнике  наполнен противоположным смыслом. У Гюго – либо быть любимым, либо умереть, у Шаракшанэ – и быть любимым, и умереть. Таким образом, интерпретация при переводе в данном случае привела к противоположным смысловым результатам.

Различия наблюдаются также в заключительном двустишии. «Mais quel bonheur est assez pur pour n’avoir pas de tache à craindre?» (Но какое счастье может быть настолько же чистым, чтобы не иметь пятна, которого оно могло бы бояться). В русском переводе: «Но есть ли  что-то  настолько  благословенно прекрасное, что  не боится пятна?». У Шаракшанэ при разворачивании этих строк получается следующая картина: в мире все  прекрасного боится быть запятнанным. У Гюго в переводе на французский по отношению к самому языку перевода эта строка сама по себе упрощена. Таким образом, в переводах сонетов на разные языки одна и та же мысль обретает разные приемы воплощения и передачи, что отражается на понимании реципиента по-разному, поскольку в сонетах Шекспира сама логика является средством художественной экспрессивности и приемом создания художественного мира сонета.

В сонете №110 строка, переведенная Гюго  «Cela n’est que trop vrai: j’ai jeté à la bonne foi un regard oblique et étranger » (Это действительно правда: я принял за честный взгляд косой и отстраненный)  переводится Шаракшанэ «Истинная правда то, что я смотрел на правду [верность] / с подозрением и как чужой».

Таким образом, тогда как Гюго описывает покаяние, рефлексию лирического субъекта, в русском переводе появляется связанные друг с другом мотивы верности и истинности, морали и логики. Продолжая мысль, переводчики проявляют собственную интерпретацию всего сказанного лирическим субъектом, определяя его позицию соответственно собственному пониманию: у Гюго – «mais, après tout…» (но, после всего/ но, все же ), Шаракшанэ вводит религиозный мотив посредством сознательного добавления слова – «но, клянусь всем высшим…». Таким образом, во французском переводе лирический герой оправдывается, в русском – клянется.  Следующая за этим фраза у Гюго – компенсация недостатков, у Шаракшанэ – истина. Поэтому сонеты в переводе на французский язык в большей степени  представляют характер лирического героя и рассуждения, связанные с личностной сферой человека и его позицией относительно описываемых или упоминаемых в сонетах явлений.  Сонеты в переводе на русский язык восприняли  миросозерцательную точку зрения лирического субъекта, выраженную переводчиком маркерами философских категорий истины и лжи, греховного и святого, суждения и искусства. Гюго проявляет в переводах характерную для него приближение к идеалу – «mon ciel idéal» (мое идеальное небо) – сводя весь переводческий процесс к поиску и утверждению какой-либо константы. У Шаракшанэ – просто «небо». Совершенно различаются смыслы строки, переведенной Гюго – «ont prouvé ta supériorité» (доказали твое превосходство) и Шаракшанэ – «доказали, что ты — моя лучшая любовь». В отличие от него,  Шаракшанэ в своем подстрочнике предлагает альтернативы, на что указывают сноски с предложенными вариантами интерпретации, а также само следование мысли благодаря построчному расположению в переводе. Таким образом,  подстрочник Гюго представляет собой конечный результат утверждаемого, подстрочник Шаракшанэ – максимальное количество вариантов  направлений суждения.

У Гюго портретное описание возлюбленной занимает большую часть художественного мира сонета №132 и распространяется на все сонеты цикла, ей посвященные. Шаракшанэ не обращает внимание на подобную связь. Между его переводами нет подобной сюжетной связи.

В сонете №144 образ «Темной Дамы» в переводе Гюго представлен по-иному: «Fardée (накрашенный, загримированный)» – «цвета зла». Здесь истинная красота противопоставляется фальшивой красоте. В переводе на русский язык образы мужчины-ангела и женщины-дьявола наряду с цветовой коннотацией приобретают моральную.

Гюго, в отличие от Шаракшанэ, практически игнорирует олицетворение как художественный прием: «la nature» (природа), №4, 20; «temps» (время), №12, 15, 65; «ruine»  (увядание), №15; «muse» – «Музу», №21, 82, 101; «mort» – «Смерть», №32, 73; Если олицетворение и вводится, то оно не совпадает с оригиналом и подстрочником Шаракшанэ: «Heures» (часы) – «часы», №5; «Temps» (Время), №19, 123; «l’Amour» – «Любовь», №145, 151. Поэтому Гюго при переводе сонетов руководствуется принципом выбора основного образа, мотива или темы сонета, подчиняя ему весь художественный мир произведения. При этом связь сонетов в цикле осуществляется только на уровне отношений лирического субъекта и адресата, тогда как у Шаракшанэ олицетворенные образы также связывают сонеты в цикл. Таким образом, центральное место в его переводах занимает рефлексия лирического героя и его обращение к адресату. Шаракшанэ пытается донести до читателя насколько возможно подробно передать все особенности оригинала.

Переводческие добавления слов, которых нет в оригинале, в подстрочниках совпадают по смыслу с синтаксическими средствами достижения связности.

Обращает на себя внимание сонет №146. Во второй строке сонета фраза, связь со всем текстом сонета которой пыталось разгадать ни одно поколение переводчиков – в том числе русских – в связи с расхождениями в вариантах публикаций в переводе Шаракшанэ опущена, в переводе Гюго не наблюдается следов сомнения переводчика: «Jouet» – Шаракшанэ в этом случае дает комментарий, обращаясь к оригиналу издания Торпа: «В оригинальном издании Торпа  вторая  строка начиналась с повторения трех последних слов первой строки: “My  sinful earth these…” , что нарушает размер  и  не  поддается осмысленной  интерпретации  ввиду  остальной  части строки.  Издатели и  комментаторы,  считая это  ошибкой набора,  предлагали самые  разные варианты начала второй строки,  ни один из которых не является более обоснованным, чем другие».

Если сопоставить стратегию перевода Гюго со стратегией перевода Шаракшанэ в данном случае, получается, что подстрочники Шаракшанэ в большей степени ориентированы на оригинал. Шаракшанэ пытается рассмотреть все возможные варианты, донести их до читателя и выбрать лучший.  Сложно сказать, какой редакцией пользовался французский переводчик, начиная вторую строку «Jouet». Для Гюго гораздо большее значение имеет целостность, непротиворечивость отдельных фрагментов перевода. В его подстрочниках каждое слово, каждый образ и мотив становятся составляющими законченного логичного цельного произведения. В подстрочниках стратегия переводчика направлена на вывод единственного конечного смысла и оформления его в переводе. Стратегия переводчика в русском подстрочнике направлена на выявление как можно большего количества смыслов и расширение значения отдельных элементов произведения.

При том, что подстрочный перевод Гюго входит в типологию как второй тип подстрочника.

На протяжении большинства сонетов цикла Гюго переводит главным образом возвышенным обращением «Vous» (Вы), Шаракшанэ – всегда  фамильярно  «ты» (№13, 55, 57, 58, 98, 106, 110, 113). Однако в некоторых сонетах Гюго переводит «tu» (ты), либо обращении ко второму лицу единственного числа: №41, 43, 73, 77, 82, 140, 149, 152. Очевидно, переводчик на французский язык выделяет двух адресатов – и в этом случае образы Друга, Возлюбленного или Возлюбленной или тех, кто бы ни стоял за этими образами не совпадают с образами традиционной классификации – или адресантов. В любом случае подобные вариации во французском переводе существуют.  Образ адресата во французской рецепции чаще всего запечатлен как идеальный образ, достойный быть воспетым в сонетах, в русской рецепции его воспринимают в рамках интимных отношений с лирическим субъектом.

В плане троп переводы Гюго и Шаракшанэ также имеют закономерное расхождение: Mon œil (мой глаз) – Мои глаза, №24;  Acte – деяния (мн.ч.), №37; ton mérite (твоя награда) – твоих достоинствах, №37; yeux (глаза) – глаз, №69; une phrase (фраза, выражение) – выражениях, №85; mon oreille (мое ухо) – мой слух, №128; yeux (глаза) – взгляда, №153. В случаях, когда Гюго переводит метонимию единственным числом, что совпадает с вариантом оригинала, Шаракшанэ переводит множественным, что свидетельствует о снижении значимости художественных средств выражения в подстрочнике, а также стремлении к естественности изложения и воссоздании привычных образов для русского читателя. В некоторых случаях расхождения в числе не мотивированны благозвучностью и привычностью: le rêve (мечта) – сны, №43; la rose (роза) – розы, №54; ses joues (его щеки) – его щеке, №67; ces lignes (эти строки) – строку, №71; leurs chevaux (своими лошадьми) – лошадью, №91. В перечисленных примерах генерализация или конкретизация в переводе Гюго по отношению к подстрочникам Шаракшанэ является следствием буквального  перевода. Выбор слов в переводах Шаракшанэ указывает на обобщающее восприятие оригинала и общефилософское восприятие представленной в сонете действительности лирическим героем.

Одним из ключевых является в сонетах образ времени и мотив старения. Расхождения в переводе данной категории меняют смысл и художественный мир всего сонета. В заключении сонета №15 мы читаем:

Alors, pour l’amour de vous, je fais au temps la guerre à outrance, et, à mesure qu’il vous entame, je vous greffe à une vie nouvelle

(Тогда, из любви к Вам я в крайней степени воюю со временем и по мере того как оно к Вам подступает, я прививаю Вас к новой жизни) –

и в решительной войне с Временем, ради любви к тебе,

то, что оно будет отбирать у тебя, я буду прививать тебе снова.

Переводчики обращаются к разным временным категориям. Гюго описывает проблему старения возлюбленного (или возлюбленной) как уже существующую, лирический субъект Шаракшанэ ее предвидит. Поэтому адресат Гюго намного старше адресата в переводе Шаракшанэ.

В сонете №19 «le phénix séculaire (феникс вековой) – долговечную феникс». Шаракшанэ, в отличии от Гюго не переводит дословно пол птицы. При этом, образ феникса приобретает отличное от оригинала и русского перевода значение – протекающего времени, зафиксированного в системе летосчисления.

Выбираемые для перевода слова освящают предметный мир в русском сонете: «Heures» (часы суток) – «удары часов», №12 .

В переводе Гюго более ярко выражена антитеза смерти и рождения: «meurent à mesure que d’autres naissent (и умирают соответственно, когда другие рождаются) – и умирают, как только видят, что подрастают другие», №12. Эти категории заданы в сонете как общефилософские понятия, раскрывающие закономерность жизненного круга. Шаракшанэ делает основной акцент на категории  жизни, преимуществе молодого над стареющим.

Как переводы Гюго, так и подстрочники Шаракшанэ допускают добавления. Например, «Je me dis» (Я говорю себе), №12. Это свидетельствует о повышенной концентрации внимания на монолог лирического героя, осознание своего присутствия в сонете через переводчика в переводе Гюго. Во французском переводе сонета №152: fermiers (фермер, арендатор). Образа арендатора нет  в оригинале и в переводе Шаракшанэ. Гюго дополняет образы сонетов, исходя из смысла содержания, что придает переводам Гюго большую смысловую связность.

В переводах Гюго преобладают восклицательные интонации: «Écoute!» (Послушай!) – Подумай:… №9; А также сонеты №5, 125 и др. «le deuil te va si bien! (траур тебе идет!) – ибо траур украшает тебя», №132. Послания адресату в переводе Шаракшанэ звучат более дружественно, непринужденно.  Голос лирического героя в переводах Шаракшанэ приобретает миросозерцательный, философствующий, поучительный тон.

В переводах Шаракшанэ часто звучит негативная коннотация в отношении лирического субъекта к вещам и явлениям. Например, в сонете №123: «ces choses que tu nous donnes comme antiques (теми вещами, которые ты нам выдаешь за древние) – тем старым, что ты нам всучаешь».

Одним из основных художественных приемов оригинальных сонетов является логика. Примененная в суждения о различных предметах и существах окружающего лирического героя  мира и в сочетании с семантикой слов, она создает видимые каламбуры, приводящие  к расхождениям в переводах, в некоторых случаях – противоположным суждениям.

Сонет №93:

«Oh! comme ta beauté serait pareille à la pomme d’Ève, si ta suave vertu ne répondait pas à ton apparence! (О! как твоя красота была бы похожа на яблоко Евы, если бы твоя  сладостная добродетель не отвечала твоей внешности) – Как похоже на яблоко Евы произрастает твоя красота,  если твоя драгоценная добродетель не отвечает твоему виду!» Сюжет сонета отличен в двух переводах, что очевидно,  поскольку в них различается залог. Переведем высказывание в переводе Гюго в плоскость рассуждений по модальной логике. В подстрочнике Гюго добродетель адресата сонета эквивалентна его внешности. Если бы это было не так, то его красота была бы подобна яблоку Евы (то есть соблазнительна). Но это так. Следовательно, красота не соблазнительна.

У Шаракшанэ: добродетель адресата не эквивалентна (или не всегда эквивалентна) его внешности. При условии, что добродетель не эквивалентна внешности, красота адресата похожа на яблоко Евы, то есть соблазнительна. При этом Красота «произрастает», то есть находится в развитии.

Таким образом, при рассуждении реципиент поймет сонеты совершенно по-разному.

 

Сонет №105:

«Beauté, bonté, vertu, ont longtemps vécu séparées ; et c’est la première fois que toutes trois sont réunies (Красота, доброта, добродетель долгое время были в разлуке; и это первый раз, когда все трое объединились) – Прекрасный,  добрый  и  верный” – эти  качества  всегда существовали поодиночке, все три никогда не помещались в одном человеке».

В переводе на русский и французский языки лирический герой сонета приходит к разным умозаключениям.

Подстрочники Гюго как самостоятельные стихотворения во французской рецепции представляют собой скорее риторические вопросы с активным вовлечением адресата сонетов в художественный мир  сонетов. Шаракшанэ более категоричен в отношении образов сонетов. Лирический герой в интерпретации русских подстрочников находится  в жесткой оппозиции по отношению к художественному миру, описываемому в сонетах. Он в большей степени склонен к отрезвляющей рефлексии. В переводах Гюго лирический герой «чувствующий», в переводах Шаракшанэ – «думающий».

Как показало сопоставление, подстрочные переводы способны интерпретировать оригинальные произведения в прямо противоположном смысле.

Подстрочник французский – это целостный результат, подстрочник русский – это  процесс, зафиксированный в текстовых обозначениях.

Переводчик сонетов на французский язык дистанцируется от текста. Подстрочники Шаракшанэ мы читаем с позиции «я» переводчика.

В сонетах Шекспира Гюго интересует их общекультурная значимость, Шаракшанэ подходит к сонетам и обращается к подстрочнику с исследовательским интересом.

Гюго – переводчик-поэт, Шаракшанэ – переводчик-исследователь.

Все вышеприведенные  примеры расхождений в переводах на разные языки доказывают  несовпадение рецепции художественных произведений, связанных с характером эпохи, личностью и установками переводчика.

Деление текста подстрочного перевода Гюго на абзацы свидетельствует о том, что, в отличии от Шаракшанэ, Гюго переводил с оригинала, композиция которого представляет собой английский вариант сонета с тремя катренами: abab cdcd efef gg .

Помимо многочисленных расхождений, следует  обратить внимание и на значительные сходства в переводах. Большинство слов  в переводах являются почти эквивалентными между собой. Такое соответствие словаря является свидетельством того, что Шекспир со своими художественными произведениями сделал возможным сближение культур не только на смысловом уровне, но и на уровне художественных средств их воплощения.


Библиографический список
  1. Шекспир У. Сонеты / Сост. А. Н. Горбунов. М., 1984.
  2. Шаракшанэ А. А. Шаракшанэ. Сонеты Шекспира в обучении студентов на факультете иностранных языков (английский язык) (дипломная работа) URL: http://sonnets-best.narod.ru (дата обращения: 26.09.2008).
  3. Sonnets de Shakespeare/Traduction Hugo URL: https://fr.wikisource.org/wiki/Sonnets_de_Shakespeare/Traduction_Hugo http://sonnets-best.narod.ru (дата обращения: 15.05.2009).


Все статьи автора «Меньшикова Анна Андреевна»


© Если вы обнаружили нарушение авторских или смежных прав, пожалуйста, незамедлительно сообщите нам об этом по электронной почте или через форму обратной связи.

Связь с автором (комментарии/рецензии к статье)

Оставить комментарий

Вы должны авторизоваться, чтобы оставить комментарий.

Если Вы еще не зарегистрированы на сайте, то Вам необходимо зарегистрироваться: