УДК 791.43.01

СПЕЦИФИКА «КРУПНОГО ПЛАНА» В ФИЛЬМАХ И. БЕРГМАНА «ПЕРСОНА» И «МОЛЧАНИЕ»: ГЕРМЕНЕВТИЧЕСКИЙ АСПЕКТ

Стогниенко Александр Юрьевич
Костромской государственный университет
кандидат культурологии

Аннотация
Кинематограф И. Бергмана характеризуется доминированием антропоцентрического художественного пространства. Камерное пространство фильмов режиссера актуализируется посредством использования «крупного плана». Среди множества фильмов режиссера именно «Персона» и «Молчание» наиболее ярко раскрывают данный режиссерский прием. Анализ «крупного плана» указанных фильмов позволяет автору статьи выявить наиболее важные средства, которыми пользуется режиссер для передачи психологического состояния героев его фильмов.

Ключевые слова: «крупный план», Бергман, психологический кинематограф, художественное пространство, экзистенциализм


SPECIFICITY OF CLOSE-UPS IN THE I. BERGMAN’S FILMS «PERSONA» AND «THE SILENCE»

Stognienko Alexandr Urievich
Kostroma State University
PhD in Culturology

Abstract
The cinema of I. Bergman is characterized by the dominance of anthropocentric art space. The chamber space of his films is actualized through the use close-ups. Among the many Bergman’s films it is "Persona" and "The Silence" that most explicitly reveal the director's technique. To identify Bergman’s essential tools in rendering the psychological states of characters the author offers a detailed analysis of the use of close-ups in the films “Persona” and “The Silence”.

Рубрика: Культурология

Библиографическая ссылка на статью:
Стогниенко А.Ю. Специфика «крупного плана» в фильмах И. Бергмана «Персона» и «Молчание»: герменевтический аспект // Гуманитарные научные исследования. 2016. № 11 [Электронный ресурс]. URL: http://human.snauka.ru/2016/11/17264 (дата обращения: 24.11.2016).

К началу творческой карьеры Бергмана в киноискусстве доминировало два направления: итальянский неореализм и американский «нуар». В каждом из этих направлений проблема крупных планов решалась по-своему. Для нас важным представляется тот факт, что идея «новой волны», идеи Бергмана наследовали киноязыку предшественников лишь частично. Новая киноэстетика, появившаяся после окончания Второй мировой войны базировалась на совершенно других онтологических основаниях.

В европейской философии появилось новое течение – экзистенциализм. Яркими представителями данного направления были А. Камю и Ж.-П. Сартр. Идея экзистенциализма отходила от традиционных философских представлений и представляла существование человека как самоцель, идею абсолютной свободы человека, кризис цивилизации, религии и даже человечности. Все эти проблемы составляют основу проблематики фильмов Бергмана. Смена идейного вектора потребовала нового киноязыка. Так если прежде крупный план представлял некую визуализацию героя, его облика и по сути своей выполнял функцию портрета, то послевоенные режиссеры отринули эту традицию – на первое место выходит внутреннее переживание человека, его мысли, его миропонимание. Кинематограф приобрел свойства психологического искусства.

Послевоенные годы связывают и с появлением «авторского кинематографа». Специфика авторского кино заключается в том, что в данном виде кинематографа режиссер по совокупности своих возможностей стремится к художнику, композитору или писателю, т.е. единоличному творцу художественного произведения. Конечно, о самостоятельности кинорежиссера можно говорить весьма условно, тем не менее, именно в авторском кинематографе режиссер имеет максимальное количество средств для самореализации себя как художника. В данном аспекте, учитывая, что почти все сценарии к своим фильмам Бергман писал сам, мы можем утверждать, что его творчества – классический авторский кинематограф.

Специфика использования того или иного плана четко коррелируется с создаваемым режиссером художественным пространством фильма. Специфика пространства фильмов Бергмана заключается в их сильной замкнутости. Действие обычно происходит в созданных человеком помещениях, и люди представляются средоточием всех смыслов происходящего на экране. Из этого можно сделать вывод, что именно экзистенция героев, их отношения, переживания суть крупных планов, используемых Бергманом. Но в отличие от более ранних режиссеров, крупный план для Бергмана это не внешний портрет, но способ раскрыть внутреннюю сущность своих героев. Бергман через крупный план старается дать возможность зрителю «прикоснуться» к герою, установить некий невербальный контакт, как если бы зритель находился с героем на протяжении вытянутой руки.

Специфика экзистенциализма, а так же эстетика американского «нуара» заключается еще и в том, что герой перестает маркироваться как плохой или хороший. Раньше, по внешнему облику, зритель мог определить свое отношение к герою, этому способствовал крупный план. Во внешность героя закладывались его внутренние сущностные признаки. В фильмах Бергмана крупный кадр не сообщает зрителю явных свойств героя (за исключением самых ранних работ режиссера таких как «Седьмая печать»). Герои его фильмов – обычные люди, которые живут в северной Европе. Их внешность – внешность обычного человека, а все содержание скрыто внутри героя. Поэтому зритель во время просмотра лишен этой внешней подсказки и не может судить по внешнему виду героя (даже на крупном плане) о его сущности: для этого есть вербальные и невербальные средства, которыми пользуются герои.

Специфика киноязыка И. Бергмана определяется целой совокупностью факторов. Именно их совокупность и актуализирует специфику художественного пространства его фильмов. Во-первых, Бергман родился в Швеции в семье протестантов. Данная ветвь христианства, тем более в ее скандинавской специфике, является весьма своеобразной. Не случайно, тема религии, ее места в современном мире станет одной из главных во всем творчестве режиссера («Причастие», «Фанни и Алекксандр»). Скандинавское происхождение так же определяет изобразительную специфику фильмов Бергмана. Протестантские традиции и суровость природы делает фильмы Бергмана не красочными, а монохромными, герои не эмоциональны и даже строги. В отличие от фильмов итальянских или французских режиссеров, фильмы Бергмана внешне очень аскетичны. Крупные планы фильмов подтверждают данное мнение. Герои постоянно по сути себя самоограничивают, стараются сохранить определенные моралью границы. Обратной стороной подобного подхода является размывание границ между человеком и маской. Герой перестает быть конкретной персоной и становится неким архетипом. К примеру, герой фильма «Причастие» – священник, в определенные моменты утрачивает черты конкретного человека и превращается в некий собирательный образ священника северной церкви, который с одной стороны должен вселять веру в людей, но с другой – сам ее не имеет. И крупные планы его сомневающегося лица функционально вызывают ассоциации с сомнением вообще. Используя герменевтический подход можно прийти к выводу, что крупный план Бергмана есть некое обобщение, некая архетипизация социальных ролей, которые вынуждены исполнять герои фильмов.

Во-вторых, для Швеции такое явление как Бергман представлялось чем-то выдающимся. Так, если во Франции или Италии существовала целая плеяда режиссеров, работавших в стилистике авторского кинематографа, то в Швеции никого сопоставимого по масштабам Бергманом просто не было. Подобное положение позволило Бергману не оглядываться пристально на мнения критиков и зрителей. Как известно, первый его кинофильм был провальным, тем не менее, это не фатально отразилось на его карьере. По стилистике поведения Бергмана можно сравнить с постмодернистом Фаулзом. Режиссер был очень закрытым человеком, последние свои годы вообще отгородился от мира. Подобная расположенность к одиночеству стала лейтмотивом многих работ Бергмана. В данном случае в семиотическом аспекте именно крупный план несет в себе символ одиночества, человек предстает с одной стороны целым, а с другой отделенным от мира иллюзорными границами пространства экрана. В конце концов, идея одиночества, оторванности от мира, неприятия это мира и невозможность гармоничного с ним существования (см. Ж.-П. Сартр «Тошнота») в знаковой системе и реализуются в крупных планах столь часто используемых Бергманом. Подобно художнику он рисует образы, образы людей, которые, несмотря на родство, общие интересы, общий быт остаются одинокими и предоставленными сами себе. Таким образом, Бергман проецирует собственное одиночество, и даже, эгоизм на героев своих фильмов.

В-третьих, восприятие идей Сартра и Камю, позволили Бергману ставить вопросы онтологического свойства. Очень часто фильм Бергмана решает не конкретную прикладную цель, а бытийную. Т.е. своими фильмами Бергман ставит вопросы существования, свойств существования различных социальных, культурных, эстетических институтов. Экзистенциализм вообще позволяет уходить от классических сюжетных решений фильмов. Напомним, что в «Первом человеке» Камю как раз пишет о том, что у каждого человека своя собственная история, поэтому и жизнь человека абсолютно уникальна. Бергман уходит от конкретных сюжетов, его фильмы скорее задают вопросы, а пространство и время зачастую нелинейны, что, безусловно, означает отход от реализма, и то, что пространство и время – некая условность, которая существует, но не определяет значение происходящего. Пользуясь позицией Зобова и Мостепаненко, можно сделать вывод, что в авторском кинематографе Бергмана перцептуальный слой художественного пространства тотально доминирует над концептуальным [4, с. 13]: образы воспринимаются через систему символов и знаков в рамках семиотического подхода или метатекста, если используется герменевтика.

В-четвертых, съемочная группа Бергмана с течением времени менялась незначительно. Настолько незначительно, что даже сложилось понятие «бергмановские» актеры. Здесь, в первую очередь следует отметить работу оператора – Свена Ньюквиста, с которым Бергман снял почти все свои работы. Что касается актеров, то к ним можно отнести Ингрид Бергман, Алана Эдвалла, Эрланда Юсефсона и т.д. Подобная специфика представляется крайне важной именно в аспекте использования крупных планов. Обычно, актерский состав сильно меняется от фильма к фильму. Это с одной стороны позволяет режиссеру менять образы героев, с другой и актерам менять свои ипостаси. У Бергмана все действует по-другому. Актеры не просто живут своей жизнью, но меняются на экране от фильма к фильму. В данном случае постоянный состав актеров может свидетельствовать от изобразительной специфике Бергмана (к примеру, стиль и цветовая гамма почти всегда выдает работы Эль Греко). Поэтому актер в крупном плане фильма не просто воплощение некоей роли, это ипостась, которая трансформируется из фильма в фильм. Бергман наделяет актеров, а не героев неким символическим значением, которое актуализируется крупными планами, отражая внутреннюю сущность актеров-героев.

Киноязык Бергмана имеет целый ряд специфических черт. В отличие от, к примеру, Тарковского фильмография которого весьма скромна, Бергман снял более 40 полнометражных фильмов. Общей спецификой языка Бергмана является использование крупных планов. У режиссера герой не вписан в окружающий мир, а скорее отделен от него жесткими рамками экрана. Подобный прием актуализирует одиночество героя. При этом, как в случае и с другими режиссерами 60-х годов ХХ века, Бергман уходит от старой киноэстетики. Смыслы, заложенные в его фильмах, не являются ребусами, смысл которых после разгадывания – однозначен. Зритель по своей сути является участником создания произведения искусства. Вероятно, это Бергманом изначально не осмысливалось, но идея, предложенная Бартом о «смерти автора», прекрасно коррелируется с киноязыком Бергмана. В данном случае следует процитировать другого режиссера авторского кинематографа – А. Тарковского: «Я отрицаю так называемый «монтажный кинематограф» и его принципы потому, что они не дают фильму продлиться за пределы экрана, то есть не дают зрителю подключить свой собственный опыт к тому, что он видит перед собою на пленке. Монтажный кинематограф задает зрителю ребусы и загадки, заставляя его расшифровывать символы, наслаждаться аллегориями, апеллируя к интеллектуальному его опыту. Но каждая из этих загадок имеет свою вербально точно формулируемую отгадку. Таким образом, например; Эйзенштейн, с моей точки зрения, лишает зрителей возможности использовать в ощущениях свое отношение к увиденному» [5].

Фильм Бергмана «Молчание» является одной из наиболее известных его работ, в которой режиссер отошел от обильного использования «текста», и сосредоточил внимание зрителя на действиях героев фильма. Ранний Бергман создавал практически камерные фильмы, где количество героев фильма крайне ограничен. Как часто происходит у Бергмана, место действия фильма определяется весьма условно и ограничивается несколькими локусами: поезд, отель, кинотеатр. Все действие происходит как раз в этих камерах (ит. camera -комната). По своей сути «крупный» план в метафизическом аспекте является основным средством познания сущности происходящего. В относительно небольшом пространстве вагона или номера, человек занимает доминирующее положение по отношению к другим предметам. Режиссер как бы пытается через увеличительное стекло разглядеть специфику героев фильма.

Две сестры («Молчание»), возвращающиеся откуда-то, представляют две противоположности. В условиях ограниченного пространства их противоречия только усиливаются. С точки зрения киноязыка, использование «крупного» плана выражают эту оппозицию: невозможность совместного существования, вынужденное нахождение поблизости и, конечно же, молчание как символ неразрешимости проблем.

Отношения сестер с одной стороны типичны, с другой весьма правдоподобны. Эстер и Анна это рациональное и чувственное познание мира. Притом что сторона познания смертельно больна и в конце умирает. Все это соотносится с невозможностью только рационального познания мира. При всех его преимуществах, движение без чувственного подхода невозможно. Поэтому сестры символизируют в «крупных» планах онтологическую противоречивость человеческого существования вступившего в эпоху цивилизации (по Шпенглеру). Представляется, что режиссеру, жившему в сугубо протестантской стране, это противостояние представлялось весьма ясно.

По своей сути, единственное, что хоть как-то объединяет два начала – это сын одной из сестер – Йохан. По сути своей он представляется символом продолжения мира, чья сущность испытуется в отеле-лабиринте, по которому он вынужден пробираться вследствие тяжелого состояния «рациональной» сестры. Весь фильм пронизан «крупными» планами.

Подобный прием как бы скрадывает объем пространства и мира: герои помещены в замкнутое пространство фантасмагорического типа. Создается полное впечатление, что нет никакого средства выбраться из окутавшего героев «сна». Подобная трактовка окружающего пространства происходит из того, что, во-первых, город героиням не знаком, а, во-вторых, он незнаком и зрителю. Название города «Тимока» по-эстонски означает «принадлежащий палачу», что является аллюзией на невозможность совместного существования и наличия предельной черты, которую одна из сестер точно не сможет перейти.

С другой стороны, отсутствие ребусов в фильме, позволяли Бергману использовать свой личный опыт и свою биографию при создании своих фильмов. Так в «Латерне Магике» режиссер пишет, что ночью ему часто снится «бесконечный гнетущий город с покрытыми сажей монументальными зданиями, церковными шпилями и памятниками» [2, c. 115]. Судя по всему именно этот свой образ Бергман использовал как при создании образа города, так и образа отеля – бесконечный лабиринт, созданный человеком и из которого без посторонней помощи совершенно невозможно выбраться. Данный образ представляет рефлексию на тотальное преклонение в эпоху модерна перед урбанизацией. Экзистенциальное понимание пространство стало ассоциировать урбанизацию не с научно-техническим прогрессом, а с уродливым ограничением человеческой свободы (не случайно в романе Камю «Чума» жителей города закрывают в жарком и пыльном городе, не позволяя его покинуть).

С точки зрения стилистики фильм пример крайнего минимализма. По мере усиления болезни усиливается непонимание между сестрами. Большая часть сцен проходит в молчании, практически отсутствует музыка, что многократно усиливает нагрузку на видеоряд. Использование «крупных» планов поляризует пространство фильма, пространство отеля в котором вроде бы люди живут своей жизнью, но местом не владеют и живут в «доме без хозяина». Отсутствие привязки места и времени выводя личностные противоречия на новый уровень. Невозможность опереться на привычное место и время конфликт выступает во всей своей яркости и пронзительности. Не случайно сестры находят поддержку не в друг в друге, а в посторонних людях.

Символична и концовка фильма. Уже продолжив путешествие, юный Йохан пытается прочесть слова на незнакомом языке. При этом, как и город, язык неизвестен ни героям, ни зрителям. При этом их написала умершая сестра. По сути своей после нее осталось некое непонятное знание, которое, Бергман считает самым светлым пятном в фильме: «из всех злоключений и конфликтов, печальных условий, в которых находится человек, в «Молчании» выкристаллизовывается лишь маленькая чистая капля чего-то иного – внезапный порыв, попытка понять несколько слов на чужом языке, это нечто странное, но единственное, что остается. Только это и позитивно»[1].

Понятие «персона» является словом латинского происхождения, и имеет семантический оттенок отстраненности и отчужденности. Так же «persona» – это маска в античном театре, через которую актер произносил текст своей роли. Таким образом, невозможность говорить, делает человека не просто немым: Бергман надевает маску. И, конечно же, в данном фильме «крупный план» – аллюзия на маску и потерю собственного «я».

Как и в фильме «Молчание» герои фильма «Персона» немногочисленны. Как и в «Молчании» мы наблюдаем оппозицию двух женщин. Только теперь их различия не в рациональности и чувственности, а в возможности говорить. В данном фильме Бергман рассматривает иные стороны современного человеческого бытия. Успешность профессиональная и личная рушится в один момент у известной актрисы, которая утрачивает возможность говорить.

В каком-то смысле «Персона» является квинтэссенцией всех основных лейтмотивов творчества Бергмана. С точки зрения изобразительных средств: это камерность, замкнутость пространства, универсальность образов, использование «крупного плана», присутствие человека как центра мира и его главной проблемы. Проблемное поле фильма также очень широко и универсально. Это и обезличивание современного человека, и отношения искусства и жизни, и соотношения истины и реальности. Две противоречивые, но связанные ипостаси на протяжении фильма контактируют и в каком-то смысле даже растворяются друг в друге.

Специфика «Персоны» состоит еще в том, что по своей структуре она представляет «метатекст». Прямых смыслов в ней заложено еще меньше, чем в «Молчании». В данном случае именно зритель должен выбирать тот содержательный уровень, который он будет в дальнейшем трактовать.

Интересен так же прием монолога. От почти полного молчания в одноименном фильме Бергман в «Персоне» использует монологи. По своей сути фильм строится на «крупных планах» и монологах медсестры. Получается подобие одностороннего портала: медсестра рассказывает свою историю. Потом история постепенно превращается в обличительную тираду, при этом мы видим только лицо Элизабет. Ее лицо выражает отчаяние, что означает правдивость слов обличительницы. Повторение монолога уже сопровождается крупным планом лица медсестры. Прием зонирования: половина лица на солнце, половина в тени выявляют двоичную сущность личности, человека, искусства и просто наличия добра и зла. После слов: «Нет! Я это не ты! Я не могу быть тобой!»[3], две половины лиц сливаются в одно[1]. После этого «подруги» расходятся в разные стороны, измотав себя. Одна, сделавшая аборт, другая – родившая сына, но так и не полюбившая его.

Фильм «Персона» позволяет сделать вывод, что художественное пространство фильмов Бергмана абсолютно антропоцентрично. Антропоцентричность в данном случае актуализирует существование западного человека в середине ХХ века. Научный прогресс, кажущийся несомненным добром, на поверку оказывается бесконечным лабиринтом, слава и успех не спасают от одиночества и собственной немоты, пусть даже не буквальной. Даже у моря, на природе, человек остается, зажат в рамки, которые придумал для него социум, а правда становится иллюзией и фикцией. В итоге на человеке остается или закрепляется маска той роли, которую человек играет в обществе. И когда наступает немота, человек вообще остается без лица.

Символично еще и то, что используя «крупный план» Бергман показывает портрет современного человека, лицо эпохи всеобщего благополучия. Безусловно, все эти переживания были глубоко личными. Вероятно, Бергман сам ощущал себя персоной-маской. Все его фильмы в большей или меньшей степени направлены на констатацию факта невозможности преодоления противоречий. Искусственности нашего существования, иллюзорности наших представлений об окружающем нас пространстве и мире.

Антропоцентризм Бергмана, камерность происходящего заставляет режиссера не просто рассматривать своих героев, но почти наблюдать за ними в микроскоп. Складывается впечатление, что режиссер старается разглядеть в людях то, что не видно при обычном обзоре.

Для понимания данного подхода необходимо понимать специфику скандинавской культуры. Культурные религиозные традиции хотя и делают человека формально свободным, но они и обрекают его на одиночество, на отчужденность, на существование в молчании и под прикрытием маски.

В своих фильмах режиссер не дает ответа на вопрос как преодолеть сложившуюся ситуацию, но сама актуализация проблемы уже первый шаг на пути их решения.

«Молчание» и «Персона» уже давно стали классикой мирового кинематографа. Но, несмотря на более чем 50 летний возраст и их проблематика, ни эстетика не кажутся устаревшими и не актуальными. Взгляд Бергмана в первую очередь устремлен вглубь человека, проблемы, им поднимаемые, едва ли имеют разрешение, но это не значит, что их не стоит рассматривать.

Веяние времени, и талант режиссера позволили наполнить фильмы собственным опытом, сценами из жизни и пониманием мира. Подобный прием снижает уровень искусственности происходящего. Не появляется ощущение сконструированности пространства.

А «крупный» план придает фильмам динамичность и направленность вглубь человеческого сознания.


[1] По этому поводу Бергман пишет: «У большинства людей одна половина лица обычно миловиднее другой. Соединенные нами полуосвещенные изображения лиц Лив и Биби показывали их менее выгодные половинки. Получив из лаборатории совмещенную копию фильма, я попросил Лив и Биби зайти в монтажную. Биби ошеломленно восклицает: “Лив, как ты странно выглядишь!” А Лив говорит: “Но это ведь ты, Биби”, смотря на непривлекательную половину лица.» См.: Бергман И. Картины / Перевод со шведского А. Афиногеновой. — М.- Таллин: Музей кино, Aleksandra, 1997.


Библиографический список
  1. Бергман, И. Картины / Перевод со шведского А. Афиногеновой. — М.- Таллин: Музей кино, Aleksandra, 1997.
  2. Бергман, И. Латерна магика. – М. : Искусство, 1989.
  3. Бергман, И. «Персона». [фильм]. URL.: http://www.youtube.com/watch?v=ySa4fK9SqII (дата обращения: 22.12.2015)
  4. Зобов Р.А., Мостепаненко А.М. О типологии пространственно временных отношений в сфере искусства // Ритм, пространство и время в литературе и искусстве. Л., 1974.
  5. Тарковский, А.А. Запечатленное время URL: http://www.tarkovskiy.su/texty/vrema.html (дата обращения 18.12.2015)

 



Все статьи автора «Стогниенко Александр Юрьевич»


© Если вы обнаружили нарушение авторских или смежных прав, пожалуйста, незамедлительно сообщите нам об этом по электронной почте или через форму обратной связи.

Связь с автором (комментарии/рецензии к статье)

Оставить комментарий

Вы должны авторизоваться, чтобы оставить комментарий.

Если Вы еще не зарегистрированы на сайте, то Вам необходимо зарегистрироваться:
  • Регистрация