УДК 7.013

ДВОЙСТВЕННОСТЬ РЕАЛЬНОСТИ В ФИЛЬМЕ АНДРЕЯ ТАРКОВСКОГО “НОСТАЛЬГИЯ”

Савельева Екатерина Андреевна
ГАОУ ВПО Ленинградский государственный университет им. А.С. Пушкина
аспирант кафедры культурологии и искусства

Аннотация
В работе рассматривается два творческих аспекта Андрея Тарковского, как режиссера, так и фотографа. В большей части, известный как режиссер Тарковский увлекался и фотоискусством, о чем говорят недавно опубликованные полароидные снимки мастера. Сопоставление фотоснимков и кадров фильма «Ностальгия» говорят о полном взаимоотношении и значении друг на друга, которые с одной стороны рождаю кинематографическую реальность, а с другой – фотографическую.

Ключевые слова: кинематограф, полароид, реальность, Тарковский, фильм, фотография


THE DUALITY OF REALITY IN THE FILM BY ANDREI TARKOVSKY'S "NOSTALGIA"

Saveleva Ekaterina Andreevna
Pushkin Leningrad State University
graduate student of Cultural and Arts

Abstract
The paper deals with two creative aspects of Andrei Tarkovsky, a filmmaker and photographer. For the most part, known as the director Tarkovsky fond and photography, as evidenced by the recently published Polaroids wizard. A comparison of pictures and frames of the film "Nostalgia" talk about the relationship and the full value of each other, which on the one hand give birth cinematic reality, on the other - a photographic.

Keywords: "Ностальгия"


Рубрика: Искусствоведение

Библиографическая ссылка на статью:
Савельева Е.А. Двойственность реальности в фильме Андрея Тарковского "Ностальгия" // Гуманитарные научные исследования. 2016. № 9 [Электронный ресурс]. URL: http://human.snauka.ru/2016/09/16617 (дата обращения: 26.11.2016).

Андрей Тарковский – это личность, которая сыграла огромную роль в истории и теории мирового кинематографа.

Среди фундаментальных проблем человеческого бытия, которые нашли своё отражение в творчестве А.А. Тарковского, одно из важных место занимала проблема множественности реальностей: реальности культурной, экзистенциальной, метафизической, ментальной и т.д. Возможно, одним из самых ярких, наглядных примеров сопоставления реальностей ситуационной и метафизической, итальянской и российской,  социальной и этической – является фильм «Ностальгия».

Этот фильм во многом стал пророческим для судьбы режиссера и его семьи. Именно после выхода этого фильма, Андрей Арсеньевич выбирает путь иммигранта, навсегда покинувшего свою Родину.
Темы Родины, родной культуры, родных людей и родного языка становится главными аспектами  в создании художественного образа  многогранной и противоречивой действительности, состоящих из таких разных реальностей, нашедших своё отражение в «Ностальгии».

Предшественником киноленты является документальный, сделанный в Италии, фильм Андрея Тарковского и Тонино Гуэрры «Время путешествия», в котором видно, что Андрей Арсеньевич ищет не только натуру для съемок, но и пытается провести диалог между культурами и реальностями: итальянской и русской. Режиссер считал, что каждая из них не является самодостаточной: итальянская реальность – слишком помпезная, а русская – слишком минималистична [1]. Он все время их сравнивает и пытается найти различия и/или сходства, для полного понимания и создания образов в фильме «Ностальгия». В помощь реализации своей задумки Андрей Тарковский решает прибегнуть к новому, для того времени, художественному инструменту, подаренного Микеланджело Антониони – фотоаппарату «Polaroid». На протяжении всего подготовительного этапа фильма, Андрей Тарковский не выпускает фотоаппарат из рук. Он ищет «среду обитания» главного героя, как среди итальянских просторов, так и среди русских, которая должна стереть границу между культурами. Об идеи исчезновения границ между культурами режиссер часто упоминал в интервью и документальном фильме «Время путешествия».  Воплощение которой, он видел только в прекращении существования государственных границ, но понимал, что такое невозможно.  В фильме «Ностальгия»  режиссёр предпринял попытку художественного построения единой культурной реальности, в которой итальянский и русский элемент лишь одна из сторон некоего целого.

Фильм «Время путешествия», смонтированный Тарковским,  предстаёт  творческой лабораторией художника, который придирчиво отбрасывает то, что нельзя впустить в кадр, анализирует то, от чего откажется, чем поступится, а что,  из новых для него богатств  иной  природы и культуры, может войти в кадр, потому что соответствует «пейзажу души» [2].

Понять и оценить «пейзаж души» и духовное состояние режиссера помогают  полароидные снимки, сделанные режиссером во время работы над картиной. Именно фотографии стали  инструментом визуализации синтеза культур, посредством которых, будут созданы образы России и Италии, составившие единую культурную действительность мира Тарковского, действительность, тем не менее,  двойственную в своей основе.

Долгое время полароидные снимки Тарковского не изучались, к ним не относились как к историческим и художественным документам. Но после публикации книг «Белый, белый день…» [3] и «Instant Light: Tarkovsky Polaroids» [4], фотографии привлекли большое внимание общества, и стали рассматриваться как документы для понимания взглядов режиссера, для осмысления философско-культурного послания фильма «Ностальгия».

Чтобы увидеть взаимосвязь фильма и фотографий Тарковского, стоит рассмотреть кадры из фильма и сами снимки.

Итальянский фильм открывается черно-белым кадрами, окутанными туманом и напоминающими русскую деревню, точнее, мы видим образ «России» в женщинах, с их покрытыми  головами, в платьях до пят и природе, напоминающих русский пейзаж. (рис. 1) А следом идет кадр, полностью посвященный природе, уже без людей, где тоже есть похожесть на природу России, но он показан в цвете, и это даёт понять зрителю, что показан итальянский пейзаж. (рис. 2) Но, теперь стоит рассмотреть полароиды, явившиеся прообразами этих кадров. (рис. 3,4) Это Россия, деревня Мясное, где находился дом режиссера и где часто бывал Андрей Тарковский. Он считал это место своей малой Родиной. Местные пейзажи были схожи с пейзажами деревни в городе Юрьевец, где вырос режиссер.

 

Эта похожесть-непохожесть России и Италии пространством и людьми с первых минут фильма (уже художественного фильма «Ностальгия») заставляют погрузиться зрителя  сразу в две реальности, которые так близки, но в, тоже время разняться. Понимание природы и её присутствие  в творчестве Тарковского всегда было важным и значимым, и в «Ностальгии» режиссёру вновь удаётся совместить визуально два образа реальности: первый – связанный с его личными переживаниями и воспоминаниями, и второй – с той реальностью, в которой он находится в настоящем времени.  Это помогают увидеть и понять фотоснимки режиссера, а не только кадры из фильма. Интересно, что для А. Тарковского  истинной подлинностью являлись внутренние переживания и образы, а не то физическое место, где эти образы (читай – эта реальность) создавалась. Так Тонино Гуэрра вспоминал: «Русские фрагменты фильма снимались под Римом,  –  есть такая петля Тибра рядом с аэродромом Фьюмичино: бывают места, которые у всех народов похожи» [2, c. 154 - 155].

Помимо отсылок к  пейзажным композициям, составляющих внешний контекст жизни героя, Тарковский всегда обращается к внутреннему миру человека,  к его мыслям и чувствам.  Но для  понимания внутренней жизни героя   А. Тарковскому всегда  требуется показать  «реальность быта», в которой находится герой, в частности герой фильма  «Ностальгия».  И тут Андрей Тарковский не идёт по прямому и простому пути, т.е. он не показывает глянцево-туристические красоты Италии, кинокамера будто «сопротивляется и протестует» против «вычурной и плоской» (как представляется главному герою – русскому писателю) красоты итальянской природы, которая не обладает метафизической красотой внешне неброской русской природы.

Напрасно сценарист фильма Тонино Гуэрра пытался напитать режиссера итальянскими красотами – Тарковский оставался глух к идее «культурной программы» для своего героя и не видел места, куда бы его приткнуть, пока не оказался в курортном городке Банья Виньони, в номере местной гостиницы. «Товоли (оператор) старался показать Тарковскому то, что он любит в Италии, – свидетельствует Гуэрра, – но Андрей выбирал – независимо от своего сознания – то, что напоминало ему Россию» [2, c. 155-156].  (рис. 6)      В «Ностальгии» А.Тарковский  вновь активно, словно средневековый живописец  канон,  использует свой мощный изобразительный символ – окно. (рис. 5) Именно возле окна происходят узловые моменты повествования и знаковые события в судьбе героев фильмов. А в «Ностальгии» окно приобретает метафизическое значение, именно через этот визуальный образ в фильм входит ещё одна форма реальности – реальность «горняя»,  духовная.  И это не случайно. Обращусь к статье известного российского искусствоведа Франциски Фуртай: «Живописный ключ этого фильма – Фреска  кладбищенской часовни монастыря  Монтерчи в  Ареццо, работы  Пьеро делла Франчески, изображающей Святую Марию, ждущую рождения божественного Младенца. Произведение рождает чувство сосредоточенной тишины и ожидания чуда. Будет жизнь, родится и Бог, и возродится вера. Атмосферой этого произведения пронизан весь кинотекст «Ностальгии». … В средневековом мировоззрении и в Возрождении Мадонна всегда представлялась небесным окном «fenestra caelis», через которое вошло в мир   спасение и свет…» [7, c. 118-124]

Если вновь вернуться к полароидам, сделанным режиссёром в процессе подготовки к фильму, то можно в них найти прообразы ключевых кадров. (рис. 7,8) Здесь интересно заметить, что снимки служат подтверждением значения  образа окна как узлового композиционного и смыслового элемента.

Можно отметить также, что полароидные снимки и построение кадров в фильме объединяет единые принципы освещенности и симметрии. К сожалению, нет точных подтверждений, что именно эти снимки повлияли на создание «быта» героя, но можно с уверенностью констатировать их эстетико-художественное единство.

Сам режиссер называет «Ностальгию» пророческим фильмом: «Мог ли я предполагать, снимая «Ностальгию», что состояние удручающе – безысходной тоски, заполняющее экранное пространство этого фильма, станет уделом дальнейшей моей жизни? … Я тоже не предполагал, что после завершения съемок останусь в Италии: я, как и Горчаков, подчинен высшей воле» [3, c. 9].  Главный герой – Андрей Горчаков, с которым себя сравнивает Андрей Тарковский, пытается понять и увидеть мир через искусство, находясь в духовной и физической «ссылке». Больше всего ему не хватает родных людей, которые, как и у Горчакова, и у Тарковского остались в России. Единственное, что напоминало о близких,  и всегда придавало сил Андрею Арсеньевичу, когда он долгое время находился в Италии, а жена и сын оставались в России, были фотографии.  Сын Тарковского Андрей вспоминает: «Я хорошо помню, как в 1980 году, приехав из Италии, Отец бережно раскрыл цветную упаковку Polaroid и сделал первые снимки. Он собирал материал для фильма «Ностальгия» и много фотографировал: семью, Воробьевы горы, деревню под Рязанью, где у нас был дом, который он очень любил. Густой туман над рекой, сумерки, луна под крышей дома – все эти моменты из нашей жизни, запечатленные на снимках стали основой видений и снов Андрея Горчакова, главного героя фильма «Ностальгия» [3, c. 7].

По сюжету фильма   Андрей Горчаков встречается со своей семьей в  воспоминаниях, и для Тарковского в тот период жизни встреча с семьей происходила через  образы  главных героев фильма. (рис. 9, 10, 11)

Кадр из к/ф "Ностальгия"

Их прообразами которых стали близкие люди режиссера, запечатлённые  на полароидах. (рис. 12, 13, 14)

В этом обстоятельстве мы также можем разглядеть переплетение реальности личной судьбы режиссёра и кинореальности.  Олег Янковский, сыгравший Андрея Горчакова в фильме «Ностальгия» вспоминал: «Мы все знали удивительное, редкое качество Андрея снимать одних и тех же актеров. Он мог работать только с теми, с кем у него устанавливалась природная, какая-то биологическая связь. В иных случаях он закрывался, и пытаться проникнуть в его зазеркалье, было занятием бесполезным» [5]. Именно такую – природную, биологическую связь можно заметить между реальностью художественной и реальной линией жизни Тарковского, нашедшей своё отражение  в фильме.

Наконец, в «Ностальгии» можно выделить и ещё один, фундаментальный аспект двойственной реальности, нашедший своё художественное выражении в картине.  Это – аспект цивилизационный,  противопоставление западной и восточной ветвей европейской цивилизации.   В самом режиссёре происходит внутреннее «борение культур» – он верен русской культуре, своей Родине, но понимает, что теперь ему придется существовать в новой культурном пространстве. И он ещё не знает, смиряться ли  с этим или продолжать «нести» русскую культуру, пытаясь синтезировать её в европейскую.  Несмотря на то, что это первый фильм режиссера, снятый в другой стране, Тарковский  не изменяет своим темам,  он вновь пытается сказать, что миссия человека – нести искусство и «объяснять» людям «простые» истины, но великие истины. Он  всегда стремился к той простоте совершенства, в которой блестит истина, чего, на его взгляд,  так недоставало в  Италии, где красота  была «завуалирована»  в помпезности и роскоши, которой он специально избегает  в фильме.

Полароидные снимки в таком контексте выступают как инструмент творческого поиска убедительных образов и верных художественных решений.  К сожалению, в российском искусствоведении полароидные снимки Тарковского никто не анализировал как один из элементов  творческой стратегии мастера (можно лишь сослаться на другую статью автора данного текста –  «Blow-up Андрея Тарковского: место архетипов в фототворчестве»), где произведён анализ и систематизация полароидных снимков,  опубликованных на сегодняшний день [6, c. 183-193].

Таким образом, в фильме «Ностальгия», в котором  ярко отразился не только синтез различных культурных реальностей, в частности образы России и Италии, обыденности и метафизики, но и нашли воплощение  художественные реальности иных жанров изобразительного искусства –  фотографии и документалистики, используемые режиссёром как творческий инструментарий для создания своего кинематографического шедевра.


Библиографический список
  1. Фильм «Время путешествия», режиссер: Андрей Тарковский, Тонино Гуэрра, Италия. – 1983
  2. Туровская М.И. Семь с половиной, или Фильмы Андрея Тарковского. – М.: Искусство, 1991. – 255 с.
  3. Андрей Тарковский. «Белый, белый день», White Space Gallery, 2007. – 128 с.
  4. Instant Light: Tarkovsky Polaroids, London: Thames & Hudson, 2004. – 135 p.
  5. Галерея «Дом Нащокина», Буклет выставки «Ближний круг»: Олег Янковский – 1987 г., М.: 2014
  6. Савельева Е.А. «Blow-up Андрея Тарковского: место архетипов в фототворчестве» Вестник Ленинградского государственного университета им. А.С. Пушкина № 3, Т.2, 2014 – с. 183 – 193
  7. Фуртай Франциска. Хранитель ключей: роль и место живописного произведения в творчестве Андрея Тарковского // Международный журнал исследований культуры. International Journal of Cultural Research. «Культурная память». «Cultural Memory», с. 118-124 №1(6),2012  Режим доступа: http//www.culturalresearch.ru – c. 118-124


Все статьи автора «Савельева Екатерина Андреевна»


© Если вы обнаружили нарушение авторских или смежных прав, пожалуйста, незамедлительно сообщите нам об этом по электронной почте или через форму обратной связи.

Связь с автором (комментарии/рецензии к статье)

Оставить комментарий

Вы должны авторизоваться, чтобы оставить комментарий.

Если Вы еще не зарегистрированы на сайте, то Вам необходимо зарегистрироваться:
  • Регистрация