УДК 168.522

ТЕАТРАЛЬНОСТЬ КАК ФЕНОМЕН КУЛЬТУРЫ БАРОККО

Кукконен Екатерина Викторовна
Северо-Западный государственный медицинский университет им. И.И. Мечникова
старший преподаватель кафедры социально-гуманитарных наук, экономики и права

Аннотация
Данная статья посвящена рассмотрению театральности как феномена культуры барокко. При этом рассматриваются проявления театральности в различных формах повседневной жизни людей и видах искусства: архитектуре, живописи, литературе.

Ключевые слова: барокко, публичность, театральность, человек барокко, человек игрового типа


THEATRICALITY AS PHENOMENON OF THE BAROQUE

Kukkonen Ekaterina Viktorovna
North-western State Medical University named after I.I.Mechnikov
Senior Lecturer at the Department of Social and Human Sciences, Economics and Law

Abstract
The article is devoted to the theatricality as phenomenon of the Baroque period. Theatricality forms in everyday life and also in different kinds of arts, including architecture, painting and literature, are being considered.

Keywords: Baroque, baroque person, person of game type, publicity, theatricality


Рубрика: Культурология

Библиографическая ссылка на статью:
Кукконен Е.В. Театральность как феномен культуры барокко // Гуманитарные научные исследования. 2016. № 6 [Электронный ресурс]. URL: http://human.snauka.ru/2016/06/15606 (дата обращения: 29.09.2017).

«Весь мир – театр.

В нем женщины, мужчины – все актеры.

У них свои есть выходы, уходы;

И каждый не одну играет роль…»

У. Шекспир

 

Театральность является неотъемлемой частью не только культуры, но и самого бытия человека. Данный феномен интересовал многих исследователей: философов, культурологов, искусствоведов, психологов и др. Приведем далее некоторые определения театральности. Так, А.М. Кантор понимает под театральностью действия человека, рассчитанные на публичную аудиторию. Театральность появляется уже в первобытном обществе  и утверждается, когда социальная роль перестает совпадать с подлинным содержанием личности.[1] И. Андреева рассматривает театральность в жизни как «…построение жизни по театральным моделям, активное присутствие в повседневности игрового и артистического начала, зрелищности. Это так же функционирование специфической театральной терминологии, театрального тезауруса в обыденной речи» [2, с.74] Н.Н. Евреинов полагает, что именно чувству театральности обязан своим возникновением и театр как постоянное учреждение.[3]

Таким образом, под театральностью в жизни можно понимать  построение жизни по театральным моделям, активное присутствие в повседневности игрового и артистического начала, зрелищности. Главный принцип театрализации жизни заключается в том, чтобы не быть самим собой, создать маску, стать другим.

Театральность присутствует в жизни общества на всех этапах его развития. Римляне требуют «Хлеба и зрелищ!» Средневековье полно народных игр, рыцарских игр, куртуазных игр в любовь. Однако в разные эпохи роль игрового элемента как моделирующего фактора культуры различна. Ярко выраженный театральный характер носит культура и общество Возрождения, эпоха романтизма, Серебряный век. На наш взгляд, наиболее яркое выражение театральность нашла в культуре эпохи Барокко. Для XVII века театральность является основополагающим элементом, определяя онтологический, гносеологический (мировоззренческий) и аксиологический параметры бытия человека и общества, а также сущностные черты искусства и повседневной жизни.

Столь яркое проявление театральности в рассматриваемую эпоху имело свои причины. Прежде всего, это связано с общим развитием общества,  повышением уровня жизни, образования и т.п. И. Кант в «Антропологии» писал «Чем более  цивилизованны люди, тем больше  они актеры» [4] Связано это с тем, что театральность процветает в периоды относительного благополучия. Необходима некая черта, за которой возникает желание игры, в противном случае в силу вступает закон экономии сил, их сублимации на решение более важных жизненных проблем.

Способствует театральности и рост городов, который начинается еще в эпоху Возрождения. Город предполагает совершенно особое поведение, он  воздействует на человека, на характер его мышления, на образ жизни, формирует нормы и правила поведения.  Город подобен театру, проникнут чувством праздничности и свободы. Город предлагает своим обитателям множество ролей. Поведение и вещи в городе обладают более высокой степенью семиотизации, чем в деревне. Здесь все делается не с простым смыслом, а несет на себе еще какую-то дополнительную нагрузку.  Если в деревне плуг используется для того, чтобы вспахать землю, то в городе веер используется не только для того, чтобы принести прохладу. В городе человек (в большей степени это касается высших слоев населения) выполняет действия, рассчитанные на постороннего, на зрителей со стороны и думает о том в каком свете лучше им показаться, какой образ создать.

Наиболее ярко театральность проявляется в  кризисные, переходные эпохи: «Поскольку старые формы деятельности кажутся искусственными и не соответствующими человеку, а новые еще не могут себя утвердить и дисциплинировать расходование энергии, игровые формы приобретают самостоятельность по отношению к практической деятельности, становятся самоценными» [5, с.75] Эпоха барокко как раз и была в полной мере такой переходной эпохой.

Театральность рассматриваемой эпохи во многом обусловлена мировоззрением и мироощущением человека этой эпохи. Философской основой барочного мироощущения становится преставление об антиномичной структуре мира и человека. Если средневековый тезис актуализировал «жизнь как сон», то барокко обращает внимание прежде всего на зыбкость граней между «сном» и «жизнью», на постоянное сомнение человека, на контрасты или причудливые сближения между лицом и маской, на состояния «быть» и «казаться».

Мир барокко – это мир крупных сил, которые играют с людьми как в шахматы. Люди в этом мире лишь куклы. Человек барокко – невольный актер, он принужден к лицедейству всей сущностью мира. Любой барочный персонаж не обрел самотождественности, лишен единства, существует в смысловой прерывности.

Ярким примером человека игрового типа эпохи барокко были монархи, в первую очередь французский король Людовик XIV.  Он хорошо знал как играть короля во всем: всегда быть свои собственным зрителем, наблюдать за собой, не переставая действовать, хладнокровно обдумывая каждое слово и каждый жест: «…это человек театра, который готовит свои «эффекты», который задумывает и ставит «сцену», мастерски используя театральную машинерию. Тот, чьи внезапные импровизированные  выступления скоро превратятся в систему, в стиль поведения короля-артиста. Тот, у кого даже припадки гнева кажутся сыгранными, как на сцене…В каждом слове короля, в каждом его жесте – то же умение поставить спектакль. Можно сказать, что он «мастер быть королем», как о хорошем актере говорят, что он «мастер»» [6, с.47] Людовик XIV видит себя таким, каким хочет видеть. Этот образ он продолжает формировать и требует от людей искусства воплощать его и популяризировать.

Для барочного монарха свойственно так же переодевание, путешествие инкогнито. Например,  Петр I во время Великого посольства путешествовал инкогнито. Хотя европейские монархи и знали об этом, они с удовольствием включались в игру. Так, зная, что государь находится в свите, они спрашивают у послов  как царь чувствует себя в Москве. Послы отвечают, что не знают этого, но когда они уезжали из Москвы царь был здоров. Таким образом, обе стороны разыгрывают спектакль.

Монарх барокко не столько главный актер, сколько главный режиссер. Например, хотя Петр I и  участвует в своих маскарадах, но он принимает в них, весьма скромное участие. Он прежде всего устроитель и наблюдатель за этим переворачиванием всего мира. Власть к нему приходит не в результате того, что он играет, а в результате того, что он устраивает игру, что он может все роли так переменить, перетасовать, что люди будут сами не свои.

Театральность пронизывала все поведение короля и его двора, который представляет собой огромный театр.Остается только удивляться: «…каким образом все они, от принца и принцесс до самых безвестных слуг, ухитрялись держать в голове мельчайшие подробности своей роли, тем более что роли эти менялись в зависимости от места пребывания, от времени года и даже времени суток» [7,с.117]

Театральность поведения неразрывно связана с публичностью, которая доведена до крайности в жизни королевского двора. Человек барокко практически никогда не остается наедине с самим собой, он всегда на публике. Человеческая жизнь воплощается не только в значениях глаголов «быть», «существовать», но и в значениях глаголов казаться, проявляться, показываться, обращать на себя внимание. Люди публично женятся, рожают детей, умирают. Любые бытовые мелочи: утренний туалет, отход ко сну осуществляются при большом стечении народа. Публичность лишает человека всех тайн. Отношения, чувства, мысли – все выставляется напоказ, все это демонстрируется перед зрителем. Горе и радость облекаются в особые ритуальные формы, выставляются напоказ, становятся зрелищем для посторонних.

В эпоху барокко театральность проявляется как в искусстве, так и во всех сферах жизнедеятельности. Человек барокко играет в любовь, правосудие, смерть. Особо следует отметить склонность европей­цев к театрализации мероприятий мрачных, где жизнь человека соприкасается со смертью. С XV в. появляется специальный термин «искусство умирать» Смерть не должна наступать внезапно, в таком случае она рассматривается как величайшее несчастье. Умирали обязательно прилюдно, комната умирающего всегда наполнена многими людьми.

В театрализации мероп­риятия на грани смерти атмосфера сгущалась, усиливалась, становясь коллективным переживанием, но страх смерти в значительной мере отступал, сменяясь торжественным исполнением своей роли. Театральность позволяла преодолевать страх смерти и находить удовлетворение в таком пре­одолении. Играть свою роль даже перед лицом смерти считалось высшей доблестью. Когда французского придвор­ного времен Людовика XV спросили, что он будет делать с наступлением Судного Дня, он ответил: «Буду играть в мяч!»

Похороны требовали своих собственных декораций: полностью одетый в черное дом, гигантский кортеж, поток карет. В Польше строили специальные «замки скорби» – сценические комплексы для аристократических погребальных обрядов. Здесь все портреты предков вывешивались на самые видные места. Ярко освященные свечами их персонажи как бы включались в поминальное действо, пересекая магическую черту между миром искусства и миром действительности. В Голландии особой популярностью пользовалась ночная тризна при свете факелов. Власти предпринимали попытки пресечь такую кичливость. В 1661 г.  муниципалитет Амстердама запретил ночные погребения, однако уже в следующем году разрешил их за 150 гульденов.

В рассматриваемую эпоху театральность  затрагивала даже такие серьезные сферы, как науку. В это время широко использовались различные театрализованные показы: публичные вскрытия трупов (анатомический театр), публичная демонстрация экспериментов, людей больных какими-то новыми болезнями и т.п.

В высшей степени театрально и искусство барокко. Архитектура барокко зрелищна, театральна, напоминает декорации. В качестве примера можно привести архитектуру Санкт-Петербурга. Как справедливо отмечает Ю.М. Лотман: «Уже природа петербургской архитектуры – уникальная выдержанность огромных ансамблей, не распадающаяся, как в городах с длительной историей, на участки разновременной застройки, создает ощущение декорации» [8, с.39]

Архитектура барокко вообще является искусством площадей. Это в значительной мере театрализация жизни, которая выносится на площадь, и где не только профессиональные актеры, но уже и зрители являются участниками сценического действа

Тенденции театральности в архитектуре были настолько сильны, что иногда целые города становились театральными подмостками. Таким городом была, например,  Флоренция. Здесь отмечались многочисленные праздники, которые кардинальным образом преображали архитектурное пространство города: «Флоренция меняла облик, становилась Вифлеемом, или Иерусалимом, ареной римского цирка, местом рыцарских турниров, грандиозной декорацией для драматических действ на тему античной истории или триумфальных шествий. Это была «другая» Флоренция, украшенная коврами, тканями, гирляндами из цветов и фруктов, овощей и зелени, с проплывающими по улицам «облаками», с украшенным звездами «небом»…с архитектурными росписями, закрывавшими средневековые фасады старых домов, превращавшими город в реализацию фантастических архитектурных проектов, в архитектурную утопию. А сами флорентийцы становились участниками этих театрализованных действий – его исполнителями или толпой зрителей, подобно хору античной трагедии активно реагирующих на происходящее» [9, с.111-112]

Театральной декорацией представляется и Версаль.  Дворец, сады, бассейны, фонтаны задуманы как блестящее окружение для церемоний придворного быта, подчиненных строгому торжественному этикету. Облик Версаля во времена короля-солнца каждый раз заново моделируется в зависимости от празднеств, которые там задумываются. Меняется тон, манера, дух, но меняет их сам король. Каждое из празднеств, каждый из этапов строительства смоделированы личностью Людовика XIV – какова она в данный момент. Моделирует он исходя из того, что он есть, каким он себя видит или хочет видеть.

Интерьеры барокко предназначены преимущественно для публичной жизни. Публичность жизни приводит к тому, что во Франции, Италии и других странах жилые комнаты приносят в жертву парадным. Первые очень неудобны: их размещают во второстепенных крыльях, часто они имеют меньшую высоту чем приемные залы.

Движение огня и теней усиливало в парадных залах игровую атмосферу.  При этом не только пространством определялся стиль поведения, но и поведение декорировало пространство. В центре зала, разворачивался собственно спектакль – здесь проходили бальные танцы.  Вокруг – располагались места для зрителей. В зависимости от этого меняются ролевые отношения (танцующие и наблюдающие).

Жажда представительствовать, поза ведет к тому, что повсюду находятся зеркала. В них не просто видят свое отражение, а создают пригожий образ. Зеркала, развешиваемые на стенах и расставленные на разнообразных столиках, усложняли пространство интерьера и как нельзя лучше соответствовали царящему в придворных кругах стремлению к театрализации жизни, превращению ее в своеобразную игру.

Признаки театральности проявляются и в живописи барокко. Под влиянием театра в живопись проникло увлечение чрезмерной экспрессией. Очень часто в картинах используются различные игры в том или ином виде. В искусстве того времени представлены едва ли не все европейские, да и некоторые экзотические игры, известные этнографам-историкам: настольные, игры с мячом, театрализовано-турнирные. Кроме того, в живописи  используются и другие моменты усиливающие ее театральность. Например, «картина в картине», зеркала («Менины» Д. Веласкеса») и др.

Тема иллюзии, кажимости – одна из самых популярных в литературе барокко, часто воссоздающей мир как театр. Театральность мироощущения проявляется не в тематике конкретных произведений и даже не в специфическом образном строе, а в том, что поведение персонажей структурируется по модели некого зрелища. Литературные герои барокко примеривают на себя разные роли: то он слуга, то господин, то мужчина, то женщина и т.д. Они постоянно переодеваются и невозможно выявить их настоящую сущность. В эпоху барокко жажда представительства проявляется и в том, что в литературе становятся популярными мемуары.


Библиографический список
  1. Кантор А.М. Театральность и живописность в исторической живописи XIX века. //Театральное пространство: материалы научной конференции. -М., 1979. – С.408-421.
  2. Андреева И. Театральный резонанс в повседневной жизни людей. // Государственная служба. – 2005. – №6 (38). – с.73-79
  3. Евреинов Н.Н. Театрализация жизни. // [Электронный ресурс] Режим доступа: http://kudes.ru/node/565 Дата обращения: 19.06.2016
  4. Кант И. Антропология с прагматической точки зрения. // [Электронный ресурс]  Режим доступа: http://www.bim-bad.ru/docs/kant_anthoropology.pdf Дата обращения: 19.06.2016
  5. Хренов Н. «Человек играющий» в русской культуре. – СПб.: Алетейя, 2005. – 604 с.
  6.  Боссан Ф. Людовик XIV, король-артист. – М., Аграф 2002. – 272 с.
  7. Ленотр Ж. Повседневная жизнь Версаля при королях. – М.: Молодая гвардия, 2003. – 274 с.
  8. Лотман Ю.М. Символика Петербурга и проблемы семиотики города. // Труды по знаковым системам. 18: Семиотика города и городской культуры. Ученые записки ТГУ. – Вып. 664, Тарту, 1984. – с. 30-46.
  9. Данилова И.Е. Итальянский город XV века: реальность, миф, образ. -  М. Российский государственный гуманитарный университет, 2000 – 129 с.


Все статьи автора «Кукконен Екатерина Викторовна»


© Если вы обнаружили нарушение авторских или смежных прав, пожалуйста, незамедлительно сообщите нам об этом по электронной почте или через форму обратной связи.

Связь с автором (комментарии/рецензии к статье)

Оставить комментарий

Вы должны авторизоваться, чтобы оставить комментарий.

Если Вы еще не зарегистрированы на сайте, то Вам необходимо зарегистрироваться: