УДК 82.091

СОНЕТЫ КОНЦА XIX ВЕКА: К ВОПРОСУ О ЖАНРОВОМ КАНОНЕ

Буранбаева Лилия Минигаяновна1, Буранбаев Айдар Маратович2
1Стерлитамакский филиал Башкирского государственного университета, кандидат педагогических наук, доцент
2Филиал Уфимского государственного авиационного технического университета в г. Стерлитамак, студент

Аннотация
В статье представлены анализ сонетов А. Рембо «Гласные» (1871) и Э. Лазарус «Новый Колосс»(1883) в ракурсе рассмотрения вопросов жанрового канона в целом и реализации сонетного инварианта в частности.

Ключевые слова: жанр., канон, перевод, содержание, сонет, форма


SONNETS OF THE END OF THE XIX CENTURY: ON THE SUBJECT OF GENRE CANON

Buranbayeva Liliya Minigayanovna1, Buranbayev Aidar Maratovich2
1Sterlitamak branch of Bashkir State University, candidate of pedagogic sciences, assistant professor
2Sterlitamak Branch of Ufa State Aviation Technical University, student

Abstract
The article analyses sonnets "Vowels" by Arthur Rimbaud and "The New Colosssus" by Emma Lazarus to tackle the subjects of genre canon and sonnet invariance.

Keywords: canon, contents, form, genre, sonnet, translation


Рубрика: Филология

Библиографическая ссылка на статью:
Буранбаева Л.М., Буранбаев А.М. Сонеты конца XIX века: к вопросу о жанровом каноне // Гуманитарные научные исследования. 2015. № 7. Ч. 2 [Электронный ресурс]. URL: http://human.snauka.ru/2015/07/11965 (дата обращения: 28.09.2017).

Многовековая история сонета предполагает достаточную конкретность в определении формальных и содержательных доминант этой разновидности лирики. Но вопрос о том, является ли сонет жанровой разновидностью или особой стихотворной формой, не имеет точного ответа до сих пор. Прежде чем обратится к этому вопросу, рассмотрим вопрос о жанре как таковом.

По мнению Н.Л. Лейдермана[1], жанр обеспечивает конструктивное единство произведения, он «отвечает» за организацию всех его «строительных» элементов в модель мира.

Каждый жанр представляет собой некий тип модели мира. Известны сказочная модель мира (по Проппу), былинная модель (разработана Неклюдовым), существуют новеллистическая модель, «повестные» модели мира, есть множество романных моделей мира, и драматические жанры представляют собой тоже разные типы моделей мира, каждый из лирических жанров есть тоже «сокращенная Вселенная».

В статье Н.Л. Лейдермана упомянута работа С.С. Аверинцева [2]. Интересно замечание С.С. Аверинцева о «ломке канонов» жанра, связанной, прежде всего, с творчеством «гениев». Идея об обязательной изменчивости (динамичности) жанра представлена в исследовании пушкинской элегии О.В. Зырянова [3].

Каждый из исследователей при анализе категории жанра обращался к вопросам смысловой доминанты жанрового канона: жанр создает ценностно окрашенный целостный образ мира, его модель. Эти смысловые доминанты онтологически изменчивы. Но целостный образ мира предполагает наличие в жанровом каноне доминант внешних (формы, структуры).

Жанр, следуя словам Н.Л. Лейдермана, «обеспечивает претворение текста в “образную модель мира” (сокращенную Вселенную)» организуя все его «строительные» элементы. Жанр – «исторически повторяющийся тип единства художественного содержания и формы» [4, с. 57].

Что есть сонетный канон в связи с обозначенными в теории литературного жанра базовыми положениями?

Определение сонета как стихотворной формы, избранной для более точного выражения «внутренней композиции», представлено в «Словаре поэтических терминов» А.П. Квятковского (1966) [5, с. 192-193].  З.И. Плавскин [6] относит сонет, наряду с франко-итальянским триолетом, вириле и секстиной, иранской газелью и танка в японской поэзии, к разряду поэтических сочинений тех жанров, что соотносятся с так называемыми «твердыми формами, строго канонизированными и устойчивыми строфическими комбинациями». Но содержательная сторона, по мнению исследователя, является в сонете столь разнообразной, что её сложно определить столь же конкретно, как, например, при определении сюжетной доминанты оды или сатиры.

Здесь же исследователь напоминает о хрестоматийной работе И. Бехера «Философия сонета, или Маленькие наставления по сонету», отмечавшего, что сонет отражает основные этапы диалектического движения жизни, чувства или мысли от тезиса, т. е. какого-то положения, через антитезис, т. е. противоположение, к синтезу, т. е. снятию противоположностей [7, с. 194].

М.Л. Гаспаров выделяет сонеты французского, английского и итальянского типов, т.н. опрокинутый сонет, определяя их как «твёрдые формы» [8].

По мнению М.Л. Гаспарова, каноническим является французский сонет. В своих исследованиях инварианта сонета исследователь подчеркивает в первую очередь доминанты структурные (14 строк, смена 2 катренов на 2 рифмы 2 терцетами на 2-3 рифмы и т.п.). Но мы помним, что это выстраивание строф и рифм устремлено к созданию модели мира. По словам В. Рогова, «сонет – не только сложная форма, но и интеллектуальный поэтический жанр <…> Чтобы писать хорошие сонеты, мало виртуозно владеть формой, необходимо еще и виртуозно мыслить» [9, с. 298].  Именно «в сонете, как ни в каком другом жанре лирики, слились воедино алгебра и гармония», именно в сонете мы можем увидеть «мир в миниатюре» [10]. Каков мир, представленный Рембо в сонете «Гласные»? Опишем его, не затрагивая вопроса о наличии смысла в порядке выбора и расположения образов гласных  в этом «цветном» сонете (здесь возможно логически объяснить только первенство А – первой буквы во всех алфавитах, достаточно логично выглядит и расположение О – омеги, конечного символа).

Нами были проанализированы помимо оригинала сонета переводы на русский язык А.А. Кублицкой-Пиоттух (далее – К.-П.), М.П. Кудинова (Куд.), Н. Гумилева (Г.), В. Микушкевича (Мик.), И.И. Тхоржевского (Т.), М. Миримской (М.), В. Дмитриева (Д.) и В. Калитина (К.). Позволим себе высказать нашу точку зрения, что наиболее близким оригиналу является перевод В. Микушевича, более же авторскими, особенно в представлении эмотивной образной системы, являются переводы И.И. Тхоржевского и В. Калитина.

Приводим текст оригинала:

VOYELLES

A noir, E blanc, I rouge, U vert, 0 bleu: voyelles,

Je dirai quelque jour vos naissances latentes.

A, noir corset velu des mouches éclatantes

Qui bombinent autour des puanteurs cruelles,

Golfes d’ombre; E, candeurs des vapeurs et des tentes,

Lances des glaciers fiers, rois blancs, frissons d’ombelles;

I, pourpres, sang craché, rire des lèvres belles

Dans la colère ou les ivresses pénitentes ;

U, cycles, vibrements divins des mers virides,

Paix des pâtis semés d’animaux, paix des rides

Que l’alchimie imprime aux grands fronts studieux;

0, suprême Clairon plein de strideurs étranges,

Silences traversés des Mondes et des Anges:

− Ô l’Oméga, rayon violet de Ses Yeux!

Цветовые ассоциации образов гласных должны выглядеть в переводах одинаково: черный А, белый Е, красный (пурпурный) И, зеленый У и синий (в финале − фиолетово-фиалковый) О. Но «синий луч и свет Ее очей» (Куд.) и «синий свет» (К.) трансформируются и в более романтичные «сиреневые очи» (Г.), загадочно-обволакивающие «лиловые лучи» (К.-П.), единство «синей дали» и «фиалковые очи» (Д.), более спокойный «голубой» (Т.) и истинно женский «нежно-голубой» (М.).

И эти переливы цвета выглядели бы причудливой игрой, которую многие (особенно современники) и видели в сонете А. Рембо, если бы каждый цвет у каждого образа не был расширен парадигмой ассоциаций (но теперь не звука, а цвета), позволяющих автору раскрыть тайну возникновения Звуков, и сонет не был моделью мира в миниатюре.

В парадигму образа А автор включил образы мух в черных корсетах, жужжащих вокруг жестокого (cruel) зловония. Эти образы присутствуют в переводах с некоторыми вариациями: появляется образ тьмы (Куд., Т.) и мрака (Г.); траура, падали и тины (Г.), «смрада нечистот» (К.-П.); мухи становятся «докучливыми и сладострастными» (Д.) и «ужасными» (М.); «трупные миазмы» «воспаляют» воздух с «черным пологом мух» (Мик.).

Читаем: «Кружит над адом А, сиречь зловонный бес» в «заливе теней» (К.). Ряд образов-символов Рембо – черный, жужжание, зловоние – дополнен образами Тьмы, Низа, Земли, Грязи, Ада. Работа переводчика позволяет это, но, с нашей точки зрения, сквозной образ гласного А – Начало. Необходимо подчеркнуть, что кроме цвета в этом катрене сильны образы-запахи (подобные образы значимы в художественном мире М. Пруста, их значимость усилится в постмодернистской литературе, например, в творчестве П. Зюскинда).

Белый цвет в оптике есть смешение всех цветов, белым окрашен мир, в котором начинается разделение земной тверди от небесного свода, где всё получает свое имя и место, где, по Метерлинку, находится царство нерожденных душ. Образ Е в сонете Рембо вырастает через превращение залива во мгле (golfes d’ombre) в чистоту снегов и «туманных» (таинственных) шатров. Ощущение движения как бы вверх от черноты неизвестности, начального А к миру сверкающих снежных вершин (Куд.) усилено в переводах, но парадигма Е дополнена образами ледяного холода (К.-П.. Г., Д., Мик., Т.) и покоя «дрожащих» цветов (Куд., Г., Мир.).

Мир Е еще зыбок, но мы, вслед за Рембо, наблюдаем за его рождением.

Следующая ступень – красный И. Бесспорна символика этого цвета: красный – цвет Жизни, Страсти, Энергии. У Рембо во втором катрене изначально красный И становится царственно пурпурным.

В некоторых переводах образ победы, царственности, короны был реализован в соотнесении с белым/холодным Е (Куд., Т., К.).

Во второй половине второго катрена сонета (образ И) начинают усиливаться образы человеческих чувств: смех, гнев и покаяние (Куд.), ярость и безумие (Г.), гнев и похвала (К.-П.), дерзость (Д.). Обратим внимание на возможность иного знака окрашенности  эмоций: И – это «жало злое», «усмешка губ», «хмель крови», «алый бред» (Т.). Именно чувства становятся тем образом, который позволил переводчикам подчеркнуть начало нового этапа в истории мира, представленной Рембо, – этапа Жизни человека.

Символика Жизни развивается в следующем фрагменте стихотворения. Гласный Е – зеленый. В оригинале это цвет круговорота в природе и человеческой жизни, цвет покоя и тайны. Тональность звучания этого фрагмента и его смыслонаполненности в переводах ритмична, что передано в следующих образах: «морской прибой с его зеленым соком» (Куд.) и «морские буруны» (К.), «круги на воде» (Д.). Здесь явственно подчеркнут образ Моря (Свободы, Гармонии). Вслед за автором переводчики вводят в сонет образы уходящей жизни (седина, морщины, вздох). Это готовит читателя к восприятию следующего образа – синего О (цветовое обозначение которого в переводах разнится).

У Рембо этот образ появляется как «высший горн полный странной/необычной пронзительности». Поэт старательно подчеркивает, что читатель подошел к Омеге, напоминая тем самым о начале пути – «альфе» А (что и позволило нам столь убежденно говорить выше, что основное значение этого образа – Начало). Поэт приводит читателя в мир тишины и ангелов. И если начало пути – черное, земное А, то финалом становится небесное О. Мы, вслед за автором, двигались снизу вверх, от начала бытия к его пику, от земли к небу, от небытия к небытию.

Что в отличие от оригинала появляется в переводах? Горн «первозданный» (Куд.) и «сигнал миров нетленных» (Мик.) – эти образы подчеркивают, что движение от А к О не заканчивается, оно циклично, так как от небесного О мы возвращены к первозданности А (Началу, Тьме, Земле и пр.).

В сонете «Гласные» автору удалось через «цветные» образы создать целостную модель мира, сохранив при этом и структурные доминанты сонетного канона.

Обратимся к ещё одному образцу сонетного жанра – стихотворению Эммы Лазарус «Новый Колосс» (1883). В анализе оригинала нами использован подстрочный перевод и перевод Н.В. Вышинского.

The New Colossus

Not like the brazen giant of Greek fame,

With conquering limbs astride from land to land;

Here at our sea-washed, sunset gates shall stand

A mighty woman with a torch, whose flame

Is the imprisoned lightning, and her name

Mother of Exiles. From her beacon-hand

Glows world-wide welcome; her mild eyes command

The air-bridged harbor that twin cities frame.

«Keep, ancient lands, your storied pomp!» cries she

With silent lips. «Give me your tired, your poor,

Your huddled masses yearning to breathe free,

The wretched refuse of your teeming shore.

Send these, the homeless, tempest-tost to me,

I lift my lamp beside the golden door!»

Мир в сонете Лазарус, в отличие от стихотворения Рембо, имеет конкретный хронотоп: этот сонет, написанный в 1883 году,  увековечен на постаменте Статуи Свободы в США и соотнесён с реальной историей этой страны «изгнанников» и «свободолюбцев», с образами Парижа и Нью-Йорка. «Мир в миниатюре» приобретает конкретные временные и пространственные границы, но философичность сонета этим не умаляется (прежде всего, благодаря центральному образу стихотворения). В тексте сонета центральный образ – образ могущественной (могучей) женщины) с факелом, в котором заключено сверкание молнии. В переводе Вышинского отсутствует эпитет «mighty», охарактеризовывающий Мать изгнанников (она обозначена только лишь как «женщина»). Да и имя статуе «Mother of Exiles» в переводе дано, хотя страдательного залога в оригинале нет: здесь имя – константа, атрибут изначальный, что более соответствует «чудесной/божественной» составляющей этого образа, подчёркнутой самим названием сонета (Колосс – исполинская бронзовая статуя древнегреческого Бога Солнца – Гелиоса, поставленная в гавани острова Родоса и разрушенная землетрясением). Тот же страдательный залог отсутствует и в последнем стихе сонета: «I lift my lamp beside the golden door» («Я поднимаю свой светильник у золотой двери)», в переводе же Вышинского статуя вновь лишена самостоятельности: «Светильник поднят мой <…>». Конкретика хронотопа обогащена возвышением конкретного исторического события до уровня божественного деяния Нового Колосса – Матери изгнанников, собирающих на землях Нового Света тех, кто отторгнут переполненными берегами Старого Света («teeming shore»). Мир сонета остаётся канонично завершённым, целостным. Этому способствует и включением автором в текст образа «воздушного моста», объединившего города.

В сонете «Новый колосс» автору создаёт целостную модель мира, сохранив при этом структурные доминанты сонетного канона, но обогатив их конкретно-вычерченным хронотопом.


Библиографический список
  1. Лейдерман, Н.Л. Проблема жанра в модернизме и авангарде (Испытание жанра или испытание жанром?) // Русская литература XX-XXI веков: направления и течения. Вып. 9. Екатеринбург, 2006 // URL: http://lit.kkos.ru/articles/01.pdf
  2. Аверинцев, С.С. Историческая подвижность категории жанра: опыт периодизации // Историческая поэтика. Итоги и перспективы изучения. М.: Наука, 1986. С. 104-116.
  3. Зырянов, О.В. Пушкинская феноменология элегического жанра // Известия Уральского гос. университета. Проблемы образования, науки и культуры. Вып. 6. 1999. № 11 // URL: http://proceedings.usu.ru/
  4. Литературный словарь. М.: ЛУч (Литературная учеба), 2007.
  5. Словарь поэтических терминов / Автор-составитель А.П. Квятковский; под ред. С.М. Бонди. Изд. 2-е. М.: Книжный дом «ЛИБРОКОМ», 2010.
  6. Плавскин, З.И. Четырнадцать магических строк // Западноевропейский сонет (XIII – XVII веков): Поэтическая антология / Сост. А.А. Чамеев и др.; авт. вступ. статья З.И. Плавскин. Л.: Изд-во Ленингр. ун-та, 1988. С. 3-28.
  7. Бехер, И.Р. Философия сонета, или Маленькое наставление по сонету // Вопросы литературы. 1965. № 10. С. 194 – 200.
  8. Гаспаров, М.Л. Русские стихи 1890-х – 1925-го годов в комментариях: Учебное пособие для вузов. М.: Высшая школа, 1993.
  9. Поэтический словарь. М.: ЛУч (Литературная учеба), 2008.
  10. Пронин В.А. Теория литературных жанров: Учебное пособие. М.: Изд-во МГУП, 1999.


Все статьи автора «Буранбаев Айдар Маратович»


© Если вы обнаружили нарушение авторских или смежных прав, пожалуйста, незамедлительно сообщите нам об этом по электронной почте или через форму обратной связи.

Связь с автором (комментарии/рецензии к статье)

Оставить комментарий

Вы должны авторизоваться, чтобы оставить комментарий.

Если Вы еще не зарегистрированы на сайте, то Вам необходимо зарегистрироваться: