Образ роковой женщины, femme fatale – один из тех образов, которые пережили не только своих создателей, но и эпоху, в которой были созданы. Манящие своей не-живостью и безумием глаза Медуз и Саломей видели и Ренессанс, и романтиков, и декаданс, видели рождение фотографии и кинематографа. Образ femme fatale насчитывает почти четыре столетия трансформаций, превращений и толкований. «Beauty tained with pain, corruption and death» (цит. по K. Kreimeier “From Vampire To Vamp”).
В этой работе я попытаюсь проследить развитие образа роковой женщины на материале литературы 19 века (как романтической, так и периода декаданса), живописи (преимущественно 19 века) и кинематографа (от его возникновения до конца 20-х годов). В ней я буду опираться на материалы, предложенные Клаусом Креймером в своей статье “From Vampire To Vamp. On the Background of a Cinematic Myth”. В ней достаточно много примеров, охватывающий весь интересующий меня здесь временной промежуток; хотя, я позволю себе добавить несколько примеров, которые, как будет видно, соответствуют искомом образу в данный момент времени ничуть не хуже тех примеров, которые приводит К. Креймер. Он начинает свою работу с довольно пространного разговора об искусственном человеке, интересе к этой проблеме и современных медиа-технологиях – и только потом переводит тему в сторону образа роковой женщины, очевидно, совмещая два этих разговора. Меня же интересует именно история образа в искусстве.
Можно, конечно, вспомнить, и более ранние образы роковой женщины (например, Лилит, первую жену Адама), но уместнее всего будет начать описание истории этого образа с эпохи Возрождения. В идеалах гуманизма находится место и образу женской красоты, прекрасной, олицетворяющей жизнь и любовь. Однако, в то время, как одни творцы воспевали такую красоту, рядом с ними, в ту же эпоху создавалась другая женская красота. Холодное, бледное лицо Медузы, красивое и жестокое одновременное – вот что увидел на картине той эпохи Перси Шелли. В этой картине английский романтик с удивлением видит черты, присущие уже современной ему самому эпохи, эпохи романтизма. Надо ли удивляться тому, что, когда романтизм сменился декадансом, этот образ никуда не исчез?
Здесь, впрочем, нужно упомянуть, что этот стереотипический внешний облик: холодные глаза, красота лица, мертвенная бледность кожи, мягкие, кошачьи движения – соответствует не только образу роковой женщины. Строго говоря, мы не станем (вслед за Креймером) проводить четкое различие между образом роковой женщины, образом “vamp”, образом Медузы и другими возможными образами, которые использовались художниками, поэтами и писателями на протяжении долгих столетий. Можно только констатировать, что элемент выпивания крови, присущий всем вампирам, в данном образе отходит на задний план, если присутствует вообще. “She-vamp” такой образ может с этой точки зрения называться с натяжкой.
Точно об образе роковой женщины начинают задумываться романтики. Казалось бы, странное сочетание демонической убивающей красоты и странствий героев Тика и Новалиса. Но, если задуматься, во многих произведениях романтиков находится место антагонизму для главных героев. Чаще всего это какой-то объект неживой природы; возможно, искусственный человек – то есть, именно то, на чем делает акценты в своей работе Креймер. Может быть, именно из-за творчества романтиков, а именно, из-за того, что главными героями оказываются мужчины, их противниками, носителями неестественной красоты, живым воплощением nature morte, должны были оказываться женщины? Ведь, как мы знаем из истории, гендерные противоречия начинают сглаживаться ближе к началу двадцатого века: женщины борются за свои права и мало-помалу получают их, в то же время волосы Жозефины Бейкер и волосы Рудольфа Валентино выглядят одинаково блестяще и неестественно. Но в начале девятнадцатого века такое было невозможно.
Роман Мэтью Грегори Льюиса «Амброзио, или Монах» вполне может считаться первым (был издан в 1796 году) достаточно заметным произведением, в котором раскрывается интересующий нас образ. Здесь роковая женщина, Матильда, представляется именно как женщина-вамп, которая потусторонними силами отворачивает Амброзио от поклонения Богу. Но мы можем увидеть здесь интересующие нас внешние черты – распущенные волосы, глаза, пугающие своим выражением, облик в целом вызывает эмоции преклонения и обожания. Этот образ, пишет Креймер, оказывает влияние на довольно большое количество последующих авторов: как массовой литературы (Сесиль в романе «Парижские Тайны» Эжена Сю), так и более значимых для литературы авторов. Эдгар Алан По изображает свою Лигейю, также упоминая странный взгляд, распущенные волосы, все еще красивое, хоть и увядающее лицо. Теофиль Готье, один из первых поэтов Декаданса, описывает Клеопатру, внешне прекрасную женщину, наутро убивавшую своих любовников. Похожий образ демонически чувственной, жестокой женщины мы можем встретить у Верлена, Бодлера и у многих других авторов.
Декаданс с присущей ему беспардонностью срывает покровы с того, о чем умалчивает романтизм. В своих произведениях авторы показывают нам то, что мы меньше всего ждем от литературы – человеческую слабость, которую человек преодолеть не в силах. Часто над таким человеком возвышается образ роковой женщины, который сильнее образа главного героя и чье воздействие он компенсировать не в силах. На знаменитой картине Эжена Делакруа «Свобода, ведущая людей на баррикады», изображена прекрасная женщина с обнаженной грудью, держащая в руках знамя и винтовку, ведущая людей за собой и стоящая на груде тел. Креймер указывает, что, помимо традиционной трактовки, эту героиню можно трактовать как роковую женщину, попирающую тела слабых и побежденных ей. Данное утверждение, если, конечно, принять его за верное, можно трактовать не только как то, что образ был живучим, переживающим своих творцов. Образ искал новые образы, ему уже как будто мало антагонистического образа в романе или на картине, связанного с человеком. Фигура Делакруа является аллегорической – еще одно понятие, к которому нас отсылает Креймер. Согласно Беньямину, аллегории можно назвать остатками интеллектуальных и культурных миров прошлого. Вполне естественный ход событий: литература все еще переживает бурный расцвет, однако, постоянно эксплуатировать одни и те же образы, как, скажем, это было в классическую эпоху или в начале XIX века, не позволят законы рынка: читатель уже хочет чего-то нового. Впрочем, в литературе этот образ не умирает – достаточно вспомнить «Прекрасную Даму» Александра Блока или «Саломею» Оскара Уайльда.
Образ роковой женщины получил свое второе рождение вместе с рождением кинематографа. Актрисы и танцовщицы, пишет Креймер, обитавшие во всяческих увеселительных заведениях, варьете, кабаре и пр., служили посредниками между последними нотками романтизма (видно, этот образ и был одной из таких ноток)и романтическими, пионерскими надеждами новорожденного кинематографа. Вспоминая все того же Беньямина, можно указать на то, в чем кино отличается от театра – зритель видит актеров намного ближе, чем на театральной сцене. Разве это не самая подходящая возможность быть чуть ближе к этой странной демонической красоте, которая предстает теперь перед зрителем во всем блеске? Наконец, все эротическое, чувственное начало в образе роковой женщины достигло своего апогея, когда оно могло влиять на зрителя сильнее всего. Неудивительно, что образ femme fatale эксплуатировался киностудиями в начале двадцатого века крайне нещадно. Роковая женщина была поставлена на конвейер, на новое средство воспроизводства самой себя.
Особняком здесь стоит история Теды Бары, или, вернее, сказать, Теодосии Гудман. Режиссер Уильям Фокс бросает всего один взгляд на девушку, приехавшую в Нью-Йорк, чтобы сделать карьеру актрисы – и создает из нее femme fatale. Были использованы все инструменты: имя, внешний облик и дополнительные его элементы, ее дом, легенды, распущенные о ней режиссером, даже модель ее поведения вне сцены. За пять лет контракта с Фоксом она снялась в 40 фильмах – и во всех играла женщину-вамп, во всех ее интерпретациях. Однако, век ее успеха был недолог – при таких темпах воспроизводства образа долго он продержаться на вершине никак не мог. Стоит отметить, что это, конечно, далеко не единственный пример подобного образа на киноэкране.
Этот образ женской фигуры с маленькими грудями (искусственная «Мария» в фильме ф. Ланга “Метрополис”), с приковывающим взглядом, распущенными волосами, либо холодную как камень, либо переполненную эмоциями; мертвенно-бледную, с удивительно красивым лицом, украшенную макияжем, костюмом, драгоценностями зритель мог увидеть не только в кино, но и в танце. Словно уже и не отличить, кто же это – мужчина или женщина. С мягкими, неестественными движениями, с нечеловеческим взглядом, с блестящими волосами и блестящим телом, этот образ словно окончательно разрывает связь с человеческим существом, воспринимаясь как нечто нереальное, искусственное. Само тело, яркое, как висящие на нем драгоценности, начинает восприниматься как такая же вещь. И люди начинали испытывать сексуальное влечение к таким «вещам». Именно здесь можно обнаружить сходство с искусственными женщинами раннего романтизма, что послужит нам доказательством того, что эти женщины с экрана начала ХХ века – это не новоявленный конструкт режиссерского воображения и требований киноиндустрии, а образ, имеющий историю намного более широкую, чем сам кинематограф в то время.