Говоря откровенно, я ищу

Лишь изящество, грацию, красоту,

Мягкость, вежливость и весёлость –

Словом, всё то, чем дышит чувственность

Или игривость…

    Нирон

Мир барокко – мир, в котором нет покоя.

И.А. Бунин

Эпоха барокко… Волшебная, пафосная, изысканная… Как много ассоциаций возникает при произнесении этого слова: и цветущая сила полотен Рубенса, и изобилие натюрмортов Снейдерса, и живописная текучесть Давида Бернини, и обилие украшений в архитектуре, и витиеватые  костюмы, и сложные причёски знати, и манерные танцы, и, конечно, придворная музыка.

Само слово «барокко» пришло из португальского языка и переводится как жемчужина причудливой формы (perola barroca). Есть и другие предположения, например, что слово это происходит от латинского baroco (мнемоническое обозначение одного из видов силлогизма в схоластической логике), или от итальянского barocco (распущенный, причудливый, странный).[1] Полагаю, что для дальнейшего повествования будет удобнее подразумевать именно перевод с португальского.

Естественность для барокко является воплощением некой дикости, невежества. Так, например, в костюмах этой эпохи эта мысль отразилось сполна. Женщины должны были быть неестественно бледными, с вычурными пудреными причёсками, затянутыми в тончайший корсет и в широких юбках с фижмами или кринолинами. А мужчины, в свою очередь, стали  чем-то напоминать женщину: в париках, с выбритыми лицами, напудренные, надушенные, в костюмах, убранных лентами и кружевами…

В музыке контроль католической церкви, начавшийся ещё в эпоху Возрождения, лишь продолжал ослабляться, что помогло процветанию нерелигиозной музыки. И это стало благодатной почвой для того, чтобы появилось множество новых стилей и технологий.

Ведущие жанры эпохи:

• Оперный театр

- итальянская «драма на музыке» (opera seria)

- французская «трагедия на музыке» (лирическая трагедия)

• Инструментальная музыка

- concerto grosso

- сюита

- трио-соната

- хоральные вариации

• Вокально-инструментальная музыка

- оратория

- контанта

И поскольку главным институтом, заказывающим  музыку, являлся двор светского правителя, то музыка становится частью репрезентации власти. Ещё в начале становления барокко в моду входит опера, основой для которой служат сюжеты древнеримской и древнегреческой мифологии. В этот период основной задачей оперы было воздействие на эмоциональное состояние слушателя. Также популярны спектакли, в которых роль актёров отведена придворным во главе с королём, в них заключён явный политический подтекст.

Но разве можно представить себе развлечения аристократов без балов? Конечно, нет. Величественные куранты, изящные менуэты, весёлые бурре и игривые форланы – эти и другие придворные танцы присутствовали на каждом балу.

В данной статье освещается танцевальная жизнь: где, как и при каких обстоятельствах танцевали в эпоху барокко. Здесь стоит отметить, что часто музыка писалась исключительно для концертного исполнения, со своеобразным темпом, с капризными тактовыми украшениями (например, рисунок 8-тактной мазурки Шопена перебивался 12-тактной фразой). Среди подлинных курант есть немало написанных в темпе более живом, чем следует исполнять танец. Но об этом позже…[2]

По своему характеру барочный танец – сценический, вернее, барочный стиль танца тяготеет к сцене. Поэтому самыми первыми барочными танцами стали показательные танцы перед королём. Для этих танцев характерны: во-первых, сложность (фигуры практически не повторялись в течение одного танца), во-вторых, симметрия, появляется зеркальность движений (в предыдущую эпоху Ренессанса  зеркальной могла быть лишь схема танца, но никак не движения, т.к. танцоры идут с одной ноги), в-третьих, различия в исполнении мужской и женской партии (в определённом месте танца мужчина может поменять ногу).[3]

С середины XVII века появляются придворные балеты, в которых, как уже упоминалось, любил участвовать и король (Людовик XIV особо славился этой страстью). Придворные балеты имели аллегорический характер (например, король олицетворял собой солнце, а придворные – звёзды, поклоняющиеся солнцу).

В столь популярной опере также присутствовали танцевальные отрывки. Танцевальные сцены использовались аналогично античному хору (хору была предназначена определённая роль, например, облака, а в барочной опере танцовщицы представляли собой, например, тени умерших). Несмотря на то, что сюжет оперы был античным, характер исполнения стал барочным, то есть в центре внимания стояло не действие, а чувства героев (любовь, страдание).[4]

Для того, чтобы лучше понимать технику исполнения танца в эпоху барокко, необходимо обратиться к архитектуре, скульптуре и гравюре этого периода. «Для скульптуры (Д.Л. Бернини) и живописи (П. П. Рубенс, А. Ван Дейк во Фландрии) характерны эффектные декоративные композиции, парадные портреты. Гравюра в эпоху барокко представляла собой офорт (от франц. eau-forte – азотная кислота). Рисунок процарапывался гравировальной иглой в слое кислотоупорного лака, покрывающего металлическую пластину, затем процарапанные места протравливались кислотой, а, полученное углубленное изображение заполнялось краской и оттискивалось на бумагу. Таким образом, результат было сложно предсказать, т. к. химическую реакцию контролировала природа, а не человек».[5] Человек, ставя эксперименты, проводя опыты, постоянно вступал в отношения с природой, с природными стихиями, неконтролируемыми явлениями. Благодаря этим контактам, он понимал, что слишком многое в этом мире зависит не от него. Стихийность, которая так характерна для эпохи барокко, особо чётко прослеживается в барочной музыке. Ведь барокко отличает, с одной стороны, стремление к глубокому отображению внутреннего мира человека, к драматизму и синтезу искусств (опера, оратория, кантата, пассион), а с другой – к освобождению от союза со словом (примером служит активное развитие инструментальных жанров).

Танец постоянно перекликается с архитектурой, которую отличает текучесть сложных, криволинейных форм, пространственный размах и слитность. Пространство организовывается таким образом, чтобы с помощью зеркал и росписи создать у зрителя иллюзию расширения пространства. Точные и изящные движения весьма «архитектурны», танец создает впечатление осязаемого, пышного, нарядного здания. И здесь мы ещё раз убеждаемся в том, что искусство барокко – это нечто целое, неделимое, воспринимать которое необходимо в комплексе.

Существует определённый набор движений, с помощью которого выражаются все чувства и тонкости сюжета. Правда, в разных странах барочный танец имеет несколько различающуюся манеру исполнения. При попадании барочного танца в какую-либо страну, он или доминирует, или вбирает себя характерные танцевальные движения народа, живущего в этой стране. Примером может послужить Англия. В отличие от Франции, где манера исполнения танца достаточно мягкая, в Англии движения рук более упругие, динамичные и открытые, что, возможно, связано с более строгим воспитанием. Другой пример – алеманда. Изначально германский танец, по строению своему довольно прост, а во что он превратился в период барокко! Еще одним примером является жига – старинный танец кельтского происхождения. Барочная жига имеет мало общего с более древним исполнением танца.

Так же интересно проследить как меняются танцы других стран, попадая во время барокко во Францию. Например, возьмем композиционные танцы – контрдансы. Изначально появились в Англии, но уже к концу XVII века в них стали попадать барочные движения. Во Франции буквально случился “бум” на контрдансы, и т. к. они были несложны по композиции в сравнении с показательными барочными танцами, то они стали очень распространены, их с удовольствием танцевали и сотнями сочиняли с использованием различных игровых приемов галантного характера. Композиционные приемы контрданса попали в другие барочные танцы (менуэт, гавот и др.).[6]

Танцы эпохи барокко

Павана (музыкальный размер 2/4, очень медленно)

Павана – один из старейших известных нам исторических танцев. Впервые общественный танец приобретает определённые формы, характер и стиль исполнения. Павана позволяла показать обществу величавость танцующих и богатство их костюмов. Движения паваны напоминают ход красующейся павы. В паване есть закономерность: фигуры танца начинаются вместе с музыкальной фразой в отличие, например, от бранля, где только темп объединял танцующих.

В паване было всего три фигуры, одновременно танцевали только одна или две пары – не более. Строгий порядок в чередовании пар зависел от происхождения и общественного положения исполнителей танца. Открывался бал исполнением паваны королём или королевой, потом танцевал дофин, вслед за ним другие знатные особы и т.д.[7]

Куранта (музыкальный размер ¾, медленно)

В первой половине ХVII века куранта, наравне с паваной была самым любимым салонным танцем. Рамо характеризует куранту как «медленный важный танец, более других танцев внушающий чувство благородства». Несмотря на некоторое сходство с паваной (обеим свойственна торжественность), куранта имеет своеобразный характер, заключающийся в «вечном течении вперёд», что означает само слово «куранта».

Куранту перестали танцевать в конце ХVII века, так как ее вытеснили менее торжественные и более подвижные танцы. Танец идёт по овалу и всё время как бы «течёт» вперёд, так же в танце имеется некое подобие прыжков.

У Оскара Би в его книге «Танец» указано несколько интересных деталей, относящихся к куранте: «Французам был известен прекрасный закон параллелизма и противопоставления рук и ног. При движении с левой ноги выносится правая рука или правое плечо и наоборот. Рука движется не только в локте или в плече, но даже и в кисти. Руки, сопровождающие па, акцентируют ритм, их движение создаёт то орнаментальное окружение о котором Рамо сказал, что руки для танцующего тела являются тем же, чем рама является для картины».[8]

Гальярда (музыкальный размер ¾, темп умеренный )

От итал. gagliardo – весёлый, смелый. Гильярда – староитальянский весёлый танец: первоначально его танцевали в умеренном темпе и исполняли, обычно, вслед за паваной. Гильярда относится к числу тех бальных танцев, в прыжках и резких движениях которых сохранились черты народных плясок. В ХVI – ХVII веках это был один из самых распространённых танцев в Италии, Испании, Франции, Германии и Англии.[9]

Алеманда (музыкальный размер 2/4 –> 4/4)

Алеманда – старинный танец в умеренном темпе и четном размере (чаще всего 4/4), с плавной, закругленной мелодикой. Принадлежит к парным массовым (хороводным), «низким» (беспрыжковым) танцам.

Как бытовой и придворный танец появилась в Англии, Франции и Нидерландах в XVI веке; к этому времени относятся и самые ранние сохранившиеся записи и издания. Преобразовываясь и совершенствуясь,   просуществовала вместе с менуэтом весь 18 век. В ней впервые появляется свобода рук – положение рук наверху, до этого руки во время танцев держали вдоль тела.

«В XVII веке вошла в сольную (лютневую, клавирную) и оркестровую сюиту в качестве обязательной 1-й части. Утратив песенно-танцевальные черты, она стала торжественной вступительной пьесой в медленном темпе, часто с затактом и полифонизированным складом. В 30-е годы XVIII века вышла из употребления».[10]

Менуэт (музыкальный размер ¾ )

Скромные жители французского местечка Пуату, находящегося в Бретани, были бы, наверное, весьма удивлены, если бы им сказали, какая блестящая будущность предстоит их любимому танцу, состоявшему из «маленьких шагов» (pas menus). Мотивы этого народного танца, бесхитростного и простого, пришлись по вкусу буржуазной аристократии и придворным кругам не одной Франции, а всего мира, бравшего пример с французских законодателей мод

Ни один из предшествующих танцев не пользовался такой популярностью, как менуэт, являвшийся общепризнанным образцом старинного танцевального искусства. На протяжении нескольких веков менуэт то поднимался на вершину танцевальной славы, то подвергался временному забвению, но никогда окончательно не вытеснялся другими танцами. Все выдающиеся композиторы пользовались менуэтом как темой для своего творчества; на сцене он продолжает жить и в то время, как целый ряд других церемониальных танцев прошлого (павана, куранта) почти полностью забыты.

Первые дошедшие до нас конкретные описания менуэта относятся к 60 – 70-м годам XVII века. Как бальный танец, менуэт известен еще с XVII века, для XVIII века характерна уже его разновидность – “balance-menuet”. Для него характерна чрезвычайная плавность, изящество и кокетливость.

Менуэт – «танец королей и король танцев» – так говорили в один голос историки этого танца. «Кто хорошо танцует менуэт, то всё делает хорошо» – так говаривали современники.

Основной чертой исполнения менуэта является чрезвычайная церемонность, чопорность и торжественность. Шаг менуэта очень плавный, каждое движение вытекает из предыдущего без всякого перерыва. Достичь этого не так просто, поэтому танцевальному искусству учились долго; один поклон менуэта мог разучиваться месяцами.

«Менуэт короля», «Менуэт королевы», «Менуэт дофина», «Менуэт двора» – серия менуэтов, господствующая к концу XVII века. Сочинялись новые па, новые положения, и танцующим предоставлялось право комбинировать эти па по своему усмотрению: чем изысканнее была танцующая пара, тем свободнее она импровизировала обязательные фигуры менуэта, сохраняя при этом «начертание» на паркете танцевального зала неизменной буквы Z. Основное движение менуэта – па менуэта – комбинация из шагов, занимающих два полных музыкальных такта по ¾.[11]

Жига (музыкальный размер 6/8)

Этот салонный танец конца XVII и начала XVIII века целиком заимствован из народных шотландских жиг. Исполнялся под аккомпанемент старинной скрипки, которую за необычайно выпуклую форму прозвали «жига» – окорок. Если снять в этом танце классическую закономерность танцевальных движений и исполнять их тяжелее и больше на полу, чем в воздухе, то сразу же во французской жиге обнаружатся характерные черты популярного народного шотландского танца.

Салонная жига, кроме классических танцевальных форм, отличается от шотландских  народных жиг ещё и музыкальными темпами. Шотландские жиги – очень быстрые танцы, а французские жиги имеют музыкальный размер 6/8, в них нет характерного акцентирования сильных и слабых долей такта, свойственных шотландской жиге.

Жига была своего рода этапом в развитии салонных танцевальных форм. На фоне торжественных менуэтов и величественных паван жига, благодаря своему сравнительно скорому музыкальному темпу, позволяла находить новые танцевальные положения, выгодно отличавшиеся от размеренных и замедленных торжественных танцев.

Жигу танцевали одна, самое большое две пары, причём в течение всего танца исполнители не соединяли рук.[12]

«Различные типы жиг сосуществовали даже в творчестве одного композитора (например, у Баха), на рубеже XVII—XVIII веков общеевропейское значение приобретает итальянская жига (большинство жиг Генделя относится к итальянскому типу). Именно она вошла в качестве заключительной части в предклассическкие сонаты и сюиты А. Корелли, А. Вивальди, Ж. Ф. Рамо (Вивальди Соната для скрипки Ля-мажор). У Баха помимо жиг обоих типов встречаются образцы, с трудом поддающиеся классификации».[13]

Полонез

Полонез – «польский» (отсюда французское его название) вошёл в классическую музыку и литературу. Упоминание о нем мы находи ещё в XVII веке, но широкое распространение он получает в XVIII веке. Исполнялся, как правило, в начале балов, подчёркивая торжественный, возвышенный характер праздника. В полонезе танцующие пары двигаются по установленным правилами геометрическим фигурам.[14]

«Этим танцем хозяин дома открывал всякий бал… Он должен был провести всю вереницу гостей тысячью прихотливых извивов, через все апартаменты… Зато возвращение их в главную залу встречалось усиленными фанфарами. Длинной змеей с отливающими всеми цветами кольцами весёлая толпа, скользя по паркету, то вытягивалась во всю длину, то свёртывалась, играя в своих извивах. Кавалер, становившийся во главе колонны, старался превзойти своего предшественника небывалыми комбинациями и фигурами, которые он заставлял проделывать; в границах одного зала они могли рисовать изящные арабески и даже вензеля, никоим образом не разрешалось вяло волочиться по паркету. Поступь требовалась ритмичная, мерная, плавная, она должна была придавать всему корпусу гармоничное равновесие. Нельзя было двигаться торопливо, внезапно менять место, казаться утомленным» – так описывает полонез Ф. Лист.[15]

Сарабанда

«Поначалу это был народный танец живого, озорного, темпераментного характера, аккомпанементом которому служили кастаньеты, гитара, удары барабана. Его исполняли только женщины под песни, считавшиеся неприличными. «Танец-песня sarabanda, писали о нем современники, — неприличен по словам и отвратителен по движениям».[16]

Балетмейстер Карло Блазис в одном из своих трудов так описывает сарабанду: «В этом танце каждый выбирает себе даму, к которой он неравнодушен. Музыка дает сигнал, и двое влюбленных исполняют танец, благородный, мерный, впрочем, важность этого танца нисколько не мешает удовольствию, а скромность придает ему еще больше грациозности; взоры всех с удовольствием следят за танцующими, которые исполняют различные фигуры, выражают своим движением все фазисы любви».[17]

«С середины XVII века становится постоянной частью инструментальной танцевальной сюиты (в которой она занимает место перед заключительной жигой) и номером в опере и балете (Люлли «Триумф любви» и др.). Это способствовало кристаллизации ее жанровых признаков — медленный танец-шествие торжественно-сосредоточенного, скорбного характера, 3-дольный метр (3/4 или 3/2), акцент на второй доле такта».[18]

Гавот

«Отличительные черты гавота – умеренный темп движения, четный размер 4/4 или 2/2, начало с затакта в две доли, фразы объемом в 4 такта и четкая ритмическая пульсация. Длительности менее «восьмой» в гавоте обычно не встречаются. Форма – нередко трехчастная; 2-я часть более простого строения, иногда ее образует мюзет пасторального характера (часто основана на характерном волыночном басу). Музыка гавота светлая, изящная, порой с наивно-пасторальным, иногда и с торжественным оттенком».[19]

Став придворным танцем Франции, гавот существенно изменил первоначальный, весьма унылый характер. Теперь это галантный, вычурный и манерный танец — стиль рококо в хореографии. Усложняется и  танцевальный язык: легкие скользящие движения сочетались с изысканными реверансами, изящными вычурными позами, движений рук отличались большей танцевальностью. Современники отмечали, что гавот походит на маленький балетный спектакль для двух исполнителей. Все это способствовало распространению его и в других европейских странах.

Живопись, поэзия, скульптура, стремясь передать дух «галантного» XVIII века, часто обращались к изображению этого характерного для эпохи танца.

В XVIII веке гавот входит в инструментальные сочинения крупной формы, становится постоянной составной частью танцевальной инструментальной сюиты, где обычно следует за сарабандой, изредка предваряет ее (сюиты Баха, Генделя и др.). Широко представлен он в балетах и операх Люлли, Рамо, Глюка.[20]

Позже точные движения и изящные жесты, характерные для барочных танцев стали основой классического балета.

Ещё раз сегодня мы могли убедиться, что барокко – это скорее состояние, что-то целое, нераздельное. Музыка плавно перетекает в витиеватый танец, танец в изысканный костюм, костюм, в свою очередь, в великолепные интерьеры, а они – в богато украшенные дворцы. И всё вокруг, даже воздух, наполняется духом изысканности, динамичности, грандиозности и роскоши.

Как раз в этот момент и понимаешь, что вот же она, жемчужина причудливой формы, оставившая свой прекрасный перламутровый след на всём, что попадалось на её пути…

---

Все статьи автора «Liza»