УДК 7

ОБРЯД БРАКОСОЧЕТАНИЯ В АНТИЧНОЙ ВАЗОПИСИ

Юхнёва Е.В.

Аннотация
Данная статья посвящена такой части жизни античности, как обряды и обычаи, в частности, в контексте женской судьбы, а конкретно – бракосочетанию. Делается это через один из самых надёжных источников сведений о жизни в античности – рисунок на керамическом сосуде. Проследить особенности изображения ритуала бракосочетания предлагается на примере афинских ваз V-VI вв. до н.э. Для этого необходимо: во-первых, рассмотреть структуру греческого брака; во-вторых, проследить особенности распределения художником пластического пространства; затем - выделить наиболее частые типы изображений (фаз брачного ритуала); и, в конечном счете, выявить связь между изображением и функцией сосуда.

Ключевые слова: , , , ,


Рубрика: Искусствоведение, Культурология

Библиографическая ссылка на статью:
Юхнёва Е.В. Обряд бракосочетания в античной вазописи // Гуманитарные научные исследования. 2012. № 10 [Электронный ресурс]. URL: http://human.snauka.ru/2012/10/1797 (дата обращения: 30.09.2017).

«Брак для молодых женщин, что война для молодых мужчин». (Ж.-П. Вернан)

 

Так уж повелось, что историю «делают» мужчины, пишут о ней они же, т.е. и взгляд получается несколько субъективный, односторонний. Ни в коем случае не хотелось бы приуменьшать мужскую роль, скорее хочется пролить свет на жизнь в Греции с несколько иной стороны, со стороны женщины. Попробуем взглянуть на самое главное событие в жизни женщины – брак.

С древних времён до наших дней отсутствие подробной информации о женщинах резко контрастирует с изобилием описаний и образов. Женщины чаще оказываются представленными кем-то, их описывают – и куда реже они сами про себя рассказывают. Пожалуй, менее всего им было разрешено говорить о себе. «Может даже показаться, что чем менее явно женщины были представлены в публичной сфере – тем более явственно они были репрезентированы. Например, Олимп заполнен богинями, но греческие города-государства даже не включали женщин в состав граждан… Брачные ритуалы везде делают упор на физическое перемещение невесты из одного места в другое; женщина, только что вышедшая замуж, оторвана от своего окружения и оказывается в ловушке условий, символизирующих отторжение и взаимное приспособление. Поэтому брак имеет свою структуру».[1] Именно структура брака и будет отражена в обзоре керамики. Для этого попробуем понять саму суть греческого бракосочетания.

Брак – событие важное не только для отдельной пары, но и для общества в целом, имел характерные черты и определенные особенности. «В греческих городах-государствах степень, в которой, даже в браке (институте, где существование женщин было в наиболее полной  мере признано обществом), судьба женщины определялась силами, находившимися вне ее контроля. Сама структура брака напоминает рисунки на вазах, на которых невеста изображена в процессе передачи от одного дома или хозяина к другому».[2] В античности, несмотря на то, что брак – самый главный обряд в жизни женщины, как мы видим, роль ее достаточно  пассивна. Об этом же говорит и другой автор: «Заключение брака требовало формального соглашения, или энгии между женихом и отцом будущей невесты. Это соглашение было связано с уплатой приданого отцом невесты. Вопрос о согласии невесты, очевидно, не возникал. Бракосочетание завершалось передачей невесты, то есть совершался гамос, или союз брачующейся пары. В этот момент невеста меняла ойкос, то есть дом, так же как и кириос, хозяина, переходя из подчинения отцу к мужу. Этот процесс изменения статуса может быть рассмотрен как три фазы: разлучение, переход и соединение. В афинском изобразительном ряду эти фазы не имели одинаковой важности, гораздо больше внимание уделялось фазе перехода, чем двум другим. Передача невесты принимала форму ночной процессии родственников и друзей от одного дома к другому, пешком, или в повозках.» (Лиссараг Ф., 2005, с. 170.) Молодых сопровождала процессия, возглавляемая факельщиками и музыкантами. У дома жениха молодых встречала его мать. Невесту переносили через порог и вели к семейному очагу, где ее посвящали в сокровенную жизнь вновь приобретенной семьи. Затем жених и невеста перед очагом вместе ели приготовленное для них блюдо – в этом заключался символ их объединения. После, молодоженов осыпали орехами, фруктами и сладостями, что означало пожелание счастья и процветания. Наконец под смех и шутки невесту провожали в спальню. На следующий день обе семьи встречались в доме мужа и устраивали праздник, на котором молодоженам преподносили подарки.[3]

Попробуем проследить, как же эти ритуалы отражены на керамических сосудах, дошедших до наших дней. Но для начала, стоит узнать, на каких вазах мы можем встретить описание брачной процессии, а какие, использовались непосредственно во время ритуала. Ведь рассмотрение декоративного изображения отдельно от самого объекта, который они украшают, представляется мне невозможным.

Изображения не являлись простой графикой, это были красочные росписи, а для использовавших их людей они являлись, прежде всего,  предметом быта, имевшим конкретное назначение, и лишь после этого объектом, который можно рассматривать. Практическое предназначение у разных ваз было различным, и мы не всегда можем быть уверены, как же именно они использовались. И всё же нам известно предназначение многих декорированных ваз, что и даёт нам ключ к интерпретации росписи.

Вазы можно классифицировать по целям их использования. Определённые виды ваз использовались для всяческих ритуалов: свадеб, похорон, инициации, жертвоприношений. Существовали специальные сосуды, служившие для хранения, смешивания, разливания и питья вина; большей частью они использовались мужчинами. Однако существовали и другие виды сосудов, которые использовались преимущественно женщинами: это всевозможные баночки для духов, коробочки для хранения косметики и украшений, бутылочки, так или иначе использовавшиеся для ухода за собой, украшения себя, для макияжа. Изображения на ритуальных сосудах, безусловно, определялись их функцией. Смысл изображения на вазах далеко не всегда очевиден с первого взгляда. Чтобы разобраться в его значении, необходимо прежде понять предназначение и конструкцию конкретного сосуда, логику, в соответствии с которой он был сделан.

Художники смотрели на мир вокруг себя и выбирали определённые темы для изображения. Прежде всего, их интересовали приготовления невесты (омовение, одевание) и, конечно, сама свадебная процессия. Венки, цветы, орнаменты и участие Эрота в свадебных процессиях были неотъемлемой частью портретов невест.  Главным моментом в брачном ритуале было снятие покрывала с невесты перед мужем и его семьёй. Каждое изображение представляло собой композицию, где отношения между участниками ритуала устанавливались с помощью жестов и взглядов.

Свадебные изображения были призваны подчеркнуть также и эстетическую сторону замужества. Здесь хорошим примером может послужить алабастр, датирующийся примерно 470 г. до н.э. Этот сосуд использовался женщинам для хранения благовоний и жидкостей. На нём мы видим изображение сидящей молодой женщины, держащей цветочный венок. Маленькая девочка держит сосуд с духами (аналогичный тому, на котором изображена сцена), ожидая, когда же им воспользуется невеста. Ведь именно с помощью украшения себя цветами и умащения тела своего благовониями она готовилась к предстоящему событию. Лицом к сидящей женщине стоит безбородый мужчина, опирающийся на посох – символ гражданства. Правая рука его держит пояс, который он протягивает женщине. Для того, чтобы узнать кто перед нами, нам необходимо прочитать надпись на посохе, которая гласит: Тимодемос калос (Тимодем красив). На корзинке у женщины написано хе нимфе кале (невеста прекрасна). Интересно, что он назван по имени, тогда как она лишь по отличительной характеристике. Невеста, украшающая себя, получает в подарок пояс, который играет ключевую роль в свадебном ритуале. Стоящий мужчина настолько вовлечён в созерцание сидящей женщины, что сразу приходит понимание того, что именно делает женщину прекрасной невестой. (Лиссараг Ф., 2005, с. 186-188.)

Шествие богов

Главной темой в чёрнофигурном стиле являлось брачное шествие. Супруги ехали в колеснице, нередко и боги присутствовали в кортеже, как бы показывая, что в отдельных случаях невеста и жених должны восприниматься как мифологические образы.

Иконография бракосочетания начинается со свадьбы Фетиды и Пелея, которая долгое время служила образцовым вариантом шествия. Это была необычная свадьба, поскольку в ней участвовала бессмертная дочь Нерея. По предсказанию оракула, Фетида должна была выносить сына, более могучего, чем его отец, поэтому ни один из богов не желал брака с нею. Несмотря на её божественную сущность смертный Пелей смог решиться на обладание ею и сделать своей женой. Их сыном стал Ахилл. Все боги пришли на их свадьбу отдать дань уважения богине и её смертному мужу.

На одной из динос, большой чаше для смешивания воды и вина, мы видим Пелея, сидящего перед закрытой дверью нового дома молодых, приветствующего процессию божественных гостей. Процессию возглавляет Ирида, вестница богов, за которой следуют пешие фигуры, включая Хирона, доброго кентавра, который воспитает Ахилла, и богинь домашнего очага Гестию и Деметру. Далее следует череда из пяти колесниц с восседающими богами, некоторые из них супруги (Зевс и Гера, Посейдон и Амфитрита), некоторые парами (Апполон и Артемида, Афродита и Арес). Колесницы сопровождают менее важные пешие богини: Хора, музы, хариты, мойры. Таким образом весь пантеон представлен в иерархическом порядке на вазе, которая ставилась перед пирующими гостями. Высшие боги восседали на колесницах как супруги или парами, менее значимые боги шествовали в группах, по большей части определяемые общим названием, как правило, женского пола. Они пришли чтобы участвовать в бракосочетании Нереиды, одной из них, и смертного человека. Они также и гости в новом доме Пелея, который приветствует их с чашей в руке, приглашая отпраздновать свадьбу. Невесту, однако, невозможно увидеть. Мы должны догадаться, что Фетида находится в доме, к которому приближается божественная процессия.

Несколько более позднюю версию этой же сцены можно увидеть на знаменитой вазе Франсуа, кратере, находящемся в археологическом музее Флоренции. Композиция аналогична: божественная процессия образует длинный фриз, тянущийся по всей окружности сосуда. Боги – некоторые пешком, другие в повозках – следуют к дому Фетиды и Пелея. Пелей, стоящий в дверях, принимает кентавра Хирона, который переместился во главу кортежа со своей женой Харикло и Иридой. Боги расположены примерно так же, как на более ранней росписи, однако, есть важное различие: за спиной Пелея справа изображение дома новобрачных снабжено портиком и фронтоном со входом, находящимся между двух колонн. Одна из дверей открыта, и можно видеть ноги женщины, поднимающей часть своего одеяния, над которым можно прочесть её имя – Фетида. Здесь мы уже видим невесту, но, в то же время, художник предельно осторожен, ведь лицо её, скорее всего, было спрятано за другой дверью. Но утверждать это с уверенностью невозможно, так как сосуд дошёл до нас уже разбитым. Рука, поднимающая часть свадебного убранства, усиливает эффект открытой двери. Невеста присутствует на изображении, но частично скрыта от наших глаз. Она снимает покрывало жестом, имитирующим свадебный ритуал, который нам не дозволено видеть. Можно сказать, что её одежда, равно как и её дом определяют приватное пространство, в которое помещено её женское тело, пространство, выведенное из публичной сферы, где шествующие боги показывают себя смертным людям. [4]

От двери к двери

Как говорилось выше, для невесты брак – это переход из одного дома (дома отца) в другой (дом мужа), поэтому в свадебной иконографии художники нередко использовали дверные выходы. Видимо, для того, чтобы отметить точку отправления или прибытия, как будто сама свадебная церемония проходит между дверями двух семей. В пример мне хотелось бы привести пиксиду, которая в настоящее время хранится Лувре. Такой цилиндрический сосуд мог использоваться исключительно женщиной для украшений или для косметики и благовоний. «Его форма устанавливает связь между  двумя сторонами действительности, которые в греческом языке происходят из одного корня: космос, или божественный порядок, и косметика, то есть материал, используемый для ухода за собой. Иконография росписи на вазе позволяет предположить возможную связь между браком и мировым порядком».[5]

На этой пиксиде трудно не заметить изображения закрытых дверей, но трудно сказать начало это или завершение процессии. Такая неопределённость кажется намеренной: дверь превращается в своего рода знак, центр свадебного ритуала. В левой крайней части процессии женщина поправляет складки наряда невесты. Она может быть как матерью, так и нимфевтрией, подружкой невесты. Женщина, стоящая второй от двери, изображена частично покрытой вуалью, из-под которой виднеется венок. Одной рукой она придерживает своё одеяние, другую протягивает молодому человеку, который берёт её за запястье. Неподвижность молодой женщины резко контрастирует с движением её мужа: он уже движется вперёд, несмотря на то, что повёрнут лицом к жене. Это можно расценить как знак, указывающий на то, что он ведущий в процессии, уводящей невесту. Хеир епи карпу, или жест положения руки на запястье – это ритуальный символ обладания женой, действие, утверждающее, что он отныне её кирос, хозяин. Таким образом, жена введена в символическое сплетение жестов, указывающих не её отделение и соединение – две фазы брачного ритуала. По правой стороне композиции расположены четыре свидетеля ухода невесты. Аполлона можно узнать по лавровым ветвям, а его сестру Артемиду по луку и колчану, выступающему из-за левого плеча. Две другие фигуры определить труднее. Женщина протягивает перевязь бородатому мужчине, который опирается на скипетр. Возможно, эти двое тоже боги, что отсылает нас к сцене бракосочетания Фетиды и Пелея, но неопределённость изображения этих двух фигур ставит такую интерпретацию под сомнение. Нет ничего удивительного в присутствии богов среди свадебных гостей, в особенности Артемиды, которая руководила воспитанием молодых женщин до момента вступления в брак. Одной из задач изображения богов было сделать их видимыми для людей. Художник не мог показать молодожёнов самих по себе, отдельно от остальных. Перемещение от двери к двери должно было изображаться как процессия, в которой пару сопровождают друзья и родственники. Присутствие людей и божественных свидетелей превращало свадьбу в публичное действие.[6]

Шествие колесниц

Другой вид перемещения, в виде отъезда свадебной колесницы,  можно увидеть на лутрофоре из Берлинского музея. Лутрофор – удлинённый кувшин, использовавшийся для лутрон – воды для омовения невесты. Брачная процессия изображена на высоком узком тулове кувшина. Слева, под одной ручкой женщина с факелом, перед которой идёт ребёнок, несущий венок. Возможно это паис амфифалес, или ребёнок у которого живы оба родителя, чьё присутствие было обязательным на свадьбе. Художник выбрал для показа процессию с колесницей. Мы видим её колёса и раму, на которой стоит возничий, повернувшийся лицом к новобрачным. Жених, увенчанный лавровым венком, поднял невесту на руки и готов взобраться на колесницу. На ней также надет венок, равно как и хитон, часть которого она держит в левой руке. Маленький летящий Эрот держит венок (возможно из мирта) над головой невесты, другой венок как бы парит над головой жениха.

Колонна под правой ручкой лутрофора указывает на переход из одной части изображения в другую. Этот изобразительный приём менее очевиден, чем изображение дверей, которое в подобных композициях встречается чаще. Однако, он позволяет создать на другой стороне вазы пространство, достаточное для того, чтобы изобразить две фигуры: женщину, несущую факел, и бородатого мужчину со скипетром. Поскольку они стоят на месте конечной цели процессии, эти фигуры могут быть родителями жениха, или же скипетр указывает на то, что они мифологические фигуры.

Колонна, изображённая на этой композиции, не разрывает на две части изображения. Следует обратить внимание, что факел в руках женщины с правой стороны кувшина располагается по обеим сторонам колонны. И, наоборот, лошади, запряжённые в колесницу, не видны. Этот графический эллипсис показывает, что в случае необходимости, художники включали в роспись только необходимые элементы, чтобы сделать произведение понятным. По всей видимости, они не стремились создать убедительную иллюзию или представить пространство однородным и непрерывным. Изображение представляло собой коллаж из многих элементов, с целью донести их смысл. Здесь колесо повозки и колонна – элементы, призванные передать ощущение перехода. Стоит обратить внимание на движения молодожёнов: жених поднимает невесту, как бы проявляя инициативу в этом тайном бегстве. Это не означает, что мы увидим похищение, а просто указывает на обладание, жест, аналогичный положению руки на запястье. Присутствие Эрота также требует пояснения, так как в изящном крылатом существе нам трудно узнать того самого Эрота, которого мы привыкли видеть в виде крепенького малыша с маленькими крылышками. В данном случае мы видим атлетического Эрота, подростка, а совсем не пухлого крепыша, известным нам из римского искусства. Эрот здесь участвует для того, чтобы подчеркнуть красоту невесты, возлагая венец из листьев ей на голову. Он привлекает внимание к одной точке изображения, ведь все глаза направлены на невесту, чей профиль наполовину скрыт, наполовину подчёркнут покровом. Это изображение, однако, не соблюдает временную последовательность процессии, встречи и снятия покрова. Обладание невестой показано здесь как представление, правомерность которого гарантирована самими богами, представленными их посланником Эротом.[7]

Здесь хотелось бы несколько оговориться, полагаю, что трактовки данного изображения могут быть весьма различны. Если, например, женщину, несущую факел, и бородатого мужчину со скипетром считать родителями жениха, то можно предположить, что изображение на лутрофоре призвано отразить сам путь колесницы и непосредственное ожидание в доме родителей жениха. То есть художник показывает, что колесница еще едет (как раз за стеной дома), но двери дома уже открыты для приема невесты. То есть явно прослеживаются две фазы церемонии бракосочетания: переход и соединение. Возможен и такой вариант: как будто мать освещает путь подъехавшим новобрачным (остановившаяся колесница видна, а лошади за домом, для того, чтобы было ближе идти ко входу) и тогда это получается не поднятие невесты, а, наоборот, сошествие с колесницы и вхождение в новый дом, в новую жизнь. Тогда здесь получается отраженной лучше фаза соединения. Если же мужчина и женщина, изображенные за колонной, всё же мифологические персонажи, то я склонна интерпретировать данное изображение скорее как коллаж.

Образец супружества

Более сложный объект проливает дополнительный свет на изображение супружества. Это не сосуд, а терракотовый предмет утвари, использовавшийся для прядения: эпинетрон, который делался по размеру женского колена и бедра, а верхняя, не раскрашенная его часть использовалась для наматывания пряжи.

Это был сугубо утилитарный предмет и использовался женщинами в домашней работе. Описываемый эпинетрон был найден в эритрейском захоронении. Возможно, данный предмет и не использовался по назначению, так как сохранность великолепная. Три декоративные сцены изображают мифологические пары. На одном конце нарисован бюст женщины, обрамлённый круглым фризом, изображающим тот момент, когда Пелей схватил Фетиду за талию во время её превращения в морского конька. Нерей со скипетром в руке стоит справа, в то время как сёстры Фетиды в ужасе бегут к своему отцу. Две другие сцены украшают длинные части эпинетрона. Здесь хотелось бы обратить внимание на то, что ни на одном из них нет изображения взрослого мужчины.

На первой стороне, вероятно, мы видим отображение приготовлений к свадьбе Гармонии, дочери Ареса и Афродиты, с Кадамом, царём Фив. Надписи указывают имена Афродиты, сидящей слева перед сыном Эротом, и Гармонии, тоже сидящей между Пейто (Убеждение) и Корой (Девушка). Невеста повернулась вправо и смотрит на Гебу (Молодость), которая, в свою очередь, повёрнута к Химере (Желание). Последняя сидит, держа шкатулку с украшениями, протягивая Гебе бутылочку с благовониями. Эти фигуры – аллегорические и мифологические символы ценностей брака: не только Убеждение, Молодость и Гармония, но также Эрот и его двойник – Желание. Афродита одновременно мать невесты и богиня, именно в её ведении были такие вопросы, как обольщение, красота, любовное желание. Её территория – это не домашняя сторона брака, над которой властвует Гера, но всё то, что относится к очарованию, грации и красоте, ко всему женскому и связанному с секретами ухода за собой.

Второе боковое изображение посвящено Алкестиде, образцовой жене Адмета, царя Фессалии, которая согласилась пойти в царство Аида вместо мужа. На этом изображении, однако, ничто не указывает на данный эпизод. В правой части композиции Алкестида опирается на брачное ложе, стоящее перед дверью, открытой в остальную часть дома. Границы комнаты отмечены колонной. Алкестида повёрнута лицом  к пятерым женщинам, имена которых написаны. Ипполита, с птицей в руке сидит перед ней Астеропой. Слева Фео и другая женщина расставляют ветви в вазах, предназначенных для невесты: два лебес гамикос и лутрофор. Между ними Харита, одна из трёх граций, приподнимает часть своего одеяния. Композиция также включает два венка и зеркало. Очевидно, что сюжет, изображённый здесь это эпаулия, вручение подарков в первый день после свадьбы. Тут хозяйка дома, Алкестида, изображена в своей новой спальне.

Образ похищения Фетиды, божественной невесты, контрастирует с двумя сценами, на которых изображены только женщины – одной, где идёт приготовление к свадьбе и другой, с приёмом гостей. В обеих сценах отсутствует процессия, только женщины в своём кругу. Набор действующих лиц не случаен: Алкестида была образцовой женой, верной мужу до смерти, а Гармония следовала за мужем Кадмом, пока оба не были превращены в змей.

Таким образом, перед нами приспособление для наматывания пряжи, украшенное образами женщин, мифологическими образцами супружества и аллегориями супружеской добродетели. Так мужские ценности иллюстрировались с помощью женских фигур и использовались для украшения домашней утвари.[8]

Таким образом мы рассмотрели, как в вазописи отражено важнейшее событие в жизни женщины  -  заключение брака, его непосредственную структуру.  Как мы смогли убедиться, сама церемония бракосочетания была сильно ритуализирована. Весь обряд был акцентирован на основном действе – переходе из одного состояния (в доме отца) в другое состояние (в доме мужа), географическом перемещения – из родного дома в дом жениха. Поэтому именно этот сюжет мы встречаем чаще других в вазах, относящихся к нашей тематике. И для этого у художника были веские причины: во-первых, «переход» – основная фаза бракосочетания в смысловом плане; во-вторых, именно это действо длилось дольше других по времени; в-третьих, для него характерна растянутость в пространстве (шествие, перемещение)

Так же, очевидно, что прослеживается чёткая связь между сюжетом изображения и функциональностью сосуда. Предназначение той или иной вазы является ключом к интерпретации росписи. Так, рассмотренные нами вазы, мы можем чётко разделить на четыре группы: первую группу составляют сосуды для смешивания вина (динос и кратер); вторую – терракотовый предмет утвари, использовавшийся для прядения (эпинетрон); третью – сосуды для хранения благовоний, косметики (алабастр, пиксида); и четвертую – сосуд, использовавшийся в ритуале бракосочетания (лутрофор)

Итак, в первой группе мы видим сосуды, которые использовались мужчинами, видимо, именно поэтому мы можем наблюдать изображение непосредственно мужской роли в обряде бракосочетания. Не стоит забывать, что на этих сосудах присутствуют и другие сюжеты, все же вместе они призваны, вероятно, отобразить различные аспекты жизни представителя сильного пола (охота, состязание на колесницах).

Вторую группу представляет эпинейтрон, использовавшийся для наматывания пряжи. С этим предметом женщина сталкивалась чуть ли не каждый день, поэтому отображённые образцы супружества и аллегории супружеской добродетели весьма кстати служили ежедневными назиданиями, напоминаниями.

Сосуды третьей группы использовались исключительно женщинами для поддержания своей красоты. Алабастр использовался как в предсвадебных приготовлениях, так и в повседневности для умащения тела благовониями (на вазе мы видим заключительные приготовления невесты). На пиксиде же очень последовательно и ясно изображена ключевая фаза бракосочетания – переход, так что прихорашиваясь, девушка готовилась к переменам.

Четвёртая группа представлена лутрофором, предназначавшимся для лутрона – воды для омовения невесты. После омовения с невестой происходило как раз то, что и было изображено на тулове сосуда (смена ойкоса и кироса).

Как видно, заключению брака придавали большое значение, так как «брак был центральным социальным институтом. Согласно Гесиоду, именно брак – наряду с жертвоприношениями и земледелием – определял промежуточное состояние человека между богом и животным. Что бы мужчина ни думал о Пандоре, этому «прелестному проклятью», изобретенному для него богами, он не смог уклониться от воли Зевса или неизбежности, воплощенной в «проклятой женской расе».[9] 

 

Кратер Клития, ок. 570 г. до н.э., Археологический музей, Флоренция Кратер Клития (фрагмент) Поднятие невесты, лутрофор, ок.430 г. до н.э., Берлин, Музей Античности Кратер Клития, ок. 570 г. до н.э. Бракосочетание Фетиды и Пелея, динос Мифологические браки, эпинетрон, ок. 420 г. до н.э. Бракосочетание Фетиды и Пелея, динос, ок. 580 г. Мифологические браки, эпинетрон Свадебная процессия, пиксида, ок.460 г. до н.э., Париж, Лувр Бракосочетание Фетиды и Пелея, динос, ок. 580 г. до н.э., Лондон, Британский музей Прекрасная невеста, алабастр, ок. 470 г. до н.э., Париж, Национальная библиотека Мифологические браки, эпинетрон, ок. 420 г. до н.э., Афины, Национальный музей Свадебная процессия, пиксида

[1] Дюби Ж., Перро М., 2005, с. 11.

[2] Ледюк К., 2005, с. 309.)

[3] Миллард Э., Пич С., 1995, с. 50.

[4] Лиссараг Ф., 2005, с. 171-173.

[5] Лиссараг Ф., 2005, с. 175.

[6] Лиссараг Ф., 2005, с. 175.

[7] Лиссараг Ф., 2005, с. 178-179.

[8] Лиссараг Ф., 2005, с. 183-185.

[9] Зайдмэн Л., 2005, с. 375.


Библиографический список
  1. Виппер Б.Р. Искусство Древней Греции. – М.: Наука, 1972.
  2. Виппер Р.Ю. История древнего мира. – М.: «Буква», 1997.
  3. Гаспаров М.Л. Занимательная Греция: Рассказы о древнегреческой культуре. – М.: Новое литературное обозрение, 2006.
  4. Гераскина Е.В. Эллада: Боги и герои. – Тверь: «Полина»,  1997.
  5. Дюби Ж., Перро М. Рассказывая историю женщин // История женщин на Западе: в 5 т. Т.I: От древних богинь до христианских святых / под общ. ред. Ж. Дюби и М. Перро; под ред. П. Шмитт Пантель; пер. с англ.; науч. ред. Перевода Н.Л. Пушкарева. – СПб.: Алетейя, 2005.
  6. Зайдмэн Л. Дочери Пандоры, или Ритуалы в греческих городах // История женщин на Западе: в 5 т. Т.I: От древних богинь до христианских святых / под общ. ред. Ж. Дюби и М. Перро; под ред. П. Шмитт Пантель; пер. с англ.; науч. ред. Перевода Н.Л. Пушкарева. – СПб.: Алетейя, 2005.
  7. Ледюк К. Брак в Древней Греции // История женщин на Западе: в 5 т. Т.I: От древних богинь до христианских святых / под общ. ред. Ж. Дюби и М. Перро; под ред. П. Шмитт Пантель; пер. с англ.; науч. ред. Перевода Н.Л. Пушкарева. – СПб.: Алетейя, 2005.
  8. Ледюк К. Домохозяйство во времена Гомера // История женщин на Западе: в 5 т. Т.I: От древних богинь до христианских святых / под общ. ред. Ж. Дюби и М. Перро; под ред. П. Шмитт Пантель; пер. с англ.; науч. ред. Перевода Н.Л. Пушкарева. – СПб.: Алетейя, 2005.
  9. Лиссараг Ф. Бракосочетание // История женщин на Западе: в 5 т. Т.I: От древних богинь до христианских святых / под общ. ред. Ж. Дюби и М. Перро; под ред. П. Шмитт Пантель; пер. с англ.; науч. ред. Перевода Н.Л. Пушкарева. – СПб.: Алетейя, 2005.
  10. Миллард Э., Пич С. Роль женщины // Греки / под ред. Д. Чизхолм; пер с англ. Н.В. Белоусрва. – М.: Росмэн, 1995.
  11. Пикус Н.Н., Соколов В.С. Хрестоматия по истории древнего мира. Т.II: Греция и Эллинизм / под ред. В.В. Струве. – М.: УЧПЕДГИЗ, 1951.


Все статьи автора «Liza»


© Если вы обнаружили нарушение авторских или смежных прав, пожалуйста, незамедлительно сообщите нам об этом по электронной почте или через форму обратной связи.

Связь с автором (комментарии/рецензии к статье)

Оставить комментарий

Вы должны авторизоваться, чтобы оставить комментарий.

Если Вы еще не зарегистрированы на сайте, то Вам необходимо зарегистрироваться: