ФЕДОРОВА К.А. ПРОБЛЕМАТИКА ЦВЕТА В КИНОИСКУССТВЕ ИРАНА


ФЕДОРОВА К.А. ПРОБЛЕМАТИКА ЦВЕТА В КИНОИСКУССТВЕ ИРАНА


Рубрика: Искусствоведение

Библиографическая ссылка на статью:
// Гуманитарные научные исследования. 2012. № 10 [Электронный ресурс]. URL: http://human.snauka.ru/2012/10/1744 (дата обращения: 26.05.2017).

От слова к образу. Персидская поэзия и миниатюра

В этой главе мы постараемся разобраться в традиционном искусстве, которое по нашему мнению повлияло на ткань иранского авторского фильма. Здесь мы изучим соотношение литературной и пластической эстетики, поэзии и миниатюры средневекового Ирана, проанализируем связи литературного, словесного и пластического образа, в частности того, как художники-миниатюристы понимали поэтический символ и переводили его на язык живописи. Таким образом, кажется, станет виднее глубинная аналогия между письменным выражением мысли в поэзии и зрительным восприятием, изображением внешнего мира и мира образов поэтического текста.

1.1  Персидская поэзия

Наиболее известный и общезначимый период персидской литературы происходил в условиях феодального общества, которому предшествовало арабское завоевание Ирана и Средней Азии, начавшееся около 635г. и завершенное только лишь к концу 20-х г.г. VII века. Длительное завоевание, которое сопровождалось насильственной исламизацией, оказало сильное воздействие на дальнейшее развитие культуры.

Становление персидской поэзии и литературы в общем, происходило на огромных территориях. Через миграцию поэтов, пересылку рукописей, шло ее распространение. В процессе формирования поэзия была, несомненно, связана с домусульманской литературой, с древними преданиями и легендами[1].

С IX века начинает формироваться новый литературный язык фарси, развитие которого в X веке связано с фигурой Рудаки. Поэт не только довел до совершенства новый литературный язык, но и разработал некоторые жанры поэзии. В конце X века Фирдоуси создает свою героическую эпопею «Книга царей». А в XI веке, когда создаются такие поэмы как «Вамик и Узра» Унсури, «Вис и Рамин» Гургани, литература обогащается новым романтическим жанром эпоса.

На протяжении многих веков поэзия в общественном сознании Ирана имела огромное значение. Классическая персидская поэзия, которая сформировалась в течение X—XII веков, создала такие формы стиха, как газель, касыда, рубаи, месневи, которые стали устойчивыми формами. Композиция и лексика были строго регламентированы, изменения в них происходили медленно, едва заметно, что было следствием балансирования иранской культуры между привязанностью к традициям и желанием нового.

Персидская поэзия XIII-XIV веков несла в себе одновременно черты потусторонности и рационализма, что придавало ей философскую глубину. Одно из направлений этого периода – философско-лирическое, обращающееся преимущественно к чувству. Представителем  этого направления можно считать Руми (1207-1273), автора многочисленных газелей, также энциклопедии фольклора и суфийского учения в шести томах – «Духовное месневи». Главная тема его поэзии, чья форма всегда была совершенна, – безграничная любовь к людям.

Упоминание данного персидского поэта невозможно без разговора о мистическом течении – суфизме.

Благодаря Мухаммаду и его последователям, ислам стал мостом между христианским западным миром, впитавшим в себя иудаизм, эллинизм, миры Будды, Лао-Цзы, откуда было заимствовано понятие «Путь» и некоторые сопутствующие этому. Суфизм шел от практики к теории, и первоначально его носителями были дервиши – странники, бродившие по исламскому миру. Одна из целей суфийского учения – восхождение к Истине. «Путеводная звезда» на этой дороге, единая для всех суфиев – любовь. Значение любви в суфийском мировоззрении так велико, что великий шейх Ибн-Араби и его последователи называли суфийское мировоззрение «религией любви»[2].

Также одна из составляющих суфийского мировоззрения – утверждение полноправия различных религиозных учений человечества, каждое из которых по-своему отражает Единую Истину. Такой взгляд сближает людей разных вер, уничтожает вражду и недоверие между ними, делает любовь к ближнему поистине всечеловеческой.

Идеи суфийского понимания мира можно уловить в основе сюжетных линий иранских фильмов. Высоконравственный характер, близость тем к реальным человеческим историям, гуманизм и любовь в самом разном значении этого слова – безусловный стержень кинематографа Ирана. Правда порой трудно понять, черта ли эта характерна только для фильмов этой страны, или для персидской культуры в общем.

Суфийская поэзия – это такого рода стихотворство, где поэтический образ сближается с метафорой и философским понятием. Слово в суфийской поэзии – есть некий иероглиф, прикрывающий собой истинное философское значение. Любовь дервиша и устремление к Богу великолепным образом описаны в суфийской поэзии:

Есть место, где слова порождаются тишиной.
место, где зарождается шепот сердца.

Есть место, где голоса воспевают твою красоту,
место, где каждое дыхание
высекает твой образ
в моей душе[3]

Эти строки, взятые из Руми, характеризуют отчасти тематику суфийской поэзии, как мистического постижения Истины, воплощенного в Божественной любви. Здесь поэт-мистик говорит о любви, как об основе мироздания. Дух поэта существовал изначально и был, как бы влюблен в Истину еще до сотворения вещественного мира. Рассматривается любовь, как нечто, не нуждающееся в словах, или жестах, не нуждающееся в теле. Оно должно идти изнутри, как поток горячего воздуха. Обжигающего и дурманящего, как тебя самого, так и окружающих. И только когда достигается гармония в молчании и неподвижности, когда любишь не словами, а этим невидимым потоком, идущим из тебя, только тогда может родиться слово, которое озвучит, и только тогда оно не будет ложью.

Идеи суфийской морали утверждал в своих стихах Фарид-ад дин Аттар (1119 –1230). Он разворачивал символы Корана в целые картины, художественные образы, основанные на сходных духовных переживаниях. Его основным произведением, которое считается сложной символической метафорой, является поэма «Беседы птиц» (1175). В этом произведении важен образ пути как пути познания и Коранический символ птицы – Симурга как абсолютной истины. Он использует реальные свойства птиц для создания метафор, которые изображают различные состояния души и типы мистического богопознания.

Еще одним значительным представителем религиозного суфизма можно назвать Юнуса Эмре, жившего в XIII веке. По словам Эмре, суфизм – это путь принятия искренней любви к Богу. И темы его поэзии неразрывно связаны с верой в Бога, а также смертью, смыслом жизни и любовью. С точки зрения художественной выразительности его поэзии имеет четыре основных достоинства – эмоция, идея, слог и поэтическое пространство.

Кроме Руми, Эмре и Аттара среди мусульманских суфийских авторов можно назвать и других гениев Средневековья, писавших по-арабски, на фарси, на тюркских и некоторых других языках: Санайи, Хайям, Ибн-Сина, Джами, Саади, Низами, Навои, Хафиза и мн. др.

Для этого исследования также является значимым упоминание о романической «Пятерице» Низами, в которые входили все разновидности месневи (арабск., «сдвоенный»): «Сокровищница тайн», поэма из 20 глав-притч, в поучение будущим правителям; «Хосров и Ширин», трагическая история любви; «Лейли и Меджнун», романтическая поэма, о влюбленных, которых разлучает судьба; «Семь красавиц», о приключениях шаха Бахрам Гура; и «Искандер-намэ», об Александре Македонском, совершающем путешествие по четырем сторонам света[4].

Низами был увлечен живописью и пластическими искусствами. Художники-миниатюристы были благодарны ему за глубокое понимание мира их искусств, они создали великое множество миниатюр по мотивам его поэм (например, такие его сюжеты, как сцены из поэмы «Семь красавиц», особенно беседы шаха Бахрама с каждой из семи царевен под куполом одного из дворцов семи цветов, символизирующих сферы семи планет). Образы поэзии Низами находят пластическое, цветовое воплощение в многочисленных циклах миниатюр.

Одним из основных художественных средств в произведениях литературных и, конечно, изобразительных искусств является цвет. И в иранском кинематографе есть сильный акцент на цвет – его использование, для передачи определенных значений и настроений играет важную роль в пространстве фильма, делая его не просто красочным, но и глубоким, метафоричным.

 

Стихотворный язык поэзии почти у всех значительных поэтов достигает величайшего формального совершенства и остается, несмотря на изощренное мастерство, ясным и сильным, изящно выражающим настроения и мысли поэтов.

 

Перешагивая через несколько веков и оставляя почти неизменной стройную конструкцию традиционной персидской поэзии, подойдем ближе к иранской культуре в XIX веке, в момент, когда в ней происходит близкое знакомство с культурой запада.

 

Модернизация, проводимая Реза Шахом, коснулась поэзии, которая стала переживать невероятный подъем. Женщина заговорила о своем положении в обществе. Поэтесса Алямтадж Каем-Ааками (1883—1947, псевдоним – Жале) решительно высказывалась о месте женщины в институте семьи, где она должна быть полноправным человеком, писала  о ненавистной чадре и постоянном затворничестве, о доме, превращенном в клетку. Фигура этой поэтессы ассоциируется с более поздней фигурой видео-художницы Ширин Нешат, чьи работы также были насквозь пронизаны темой женщины в мусульманском мире. И даже то, как она работает с картинкой, делая ее часто черно-белой, намекает на цвета традиционного костюма, черная женская чадра и белые мужские рубашки. «Раньше мы жили в открытом и свободном обществе, находясь где-то посередине между Западом и Востоком – и по внешнему виду, и по образу жизни. Когда я вернулась, поняла, что все стало другим. Нет прежнего обилия цветов: доминировали черный и белый. Все женщины носили чадру. Я была в шоке»[5].

 

В это время активно обсуждалась роль традиционной поэзии в стране жестких реформ. Как и другие искусства, поэзии была открыта для влияний западных литературных и философских идей. И хотя традиционный классический стих устоялся, западные веяния, да и общий дух революции, спровоцировали изменения. Революционная поэзия чуть скидывает свой традиционный облик. Газель уже не просто стихотворение любовной тематики, теперь оно повествует о страданиях народа. А касыда перестает быть хвалебной песней шаху, и начинает служить идеалам народа. Призывы революционного общества прозвучали и в сатирических стихах. Появился своеобразная народная песня – тесниф, которые распевали на улицах страны[6].

Совсем по-другому рефлексировал по поводу действительности поэт, повлиявший на несколько поколений иранцев, Сохраб Сепехри (1928 – 1980). Его ранняя поэзия граничит с романтизмом, благодаря склонности к любовной лирике и желанию уединения. А более поздняя – особенна серьезной метафорической наполненностью, образностью стихотворного строя, сюрреализмом настроений и свободной ассоциативностью. Так же как и некоторые другие поэты, Сепехри  использовал символику суфийской поэзии, трансформируя и переосмысляя ее.

Он искал уединения, убегая от разрухи своей страны, «непонятной земли», отправляясь за осознанием собственных переживаний по водам художественных образов, в надежде найти успокоение в городе за морями, в неизведанном райском саду:

Я построю лодку,

Спущу ее на воду,

Удалюсь от этой непонятной земли,

На которой не нашлось никого, кто смог бы

Пробудить героев на лугу любви.

За морями есть город,

В нем беспредельность солнца подобна глазам верующих на рассвете.

В нем поэты являются наследниками воды, разума и света[7]

В настроении большинства его стихов можно уследить такую же тоску и переживания, обращенные в яркие метафоры. Когда весь мир погряз в насилии, поэт пишет о гуманизме, о космических пространствах души человека, единении с природой. В статье А.Плахова есть интервью с Мохсеном Махмальбафом, в котором режиссер рассуждает об особом поэтическом взгляде, существующем в культуре его страны. И здесь он вспоминает Сохраба Сепехри: «Он никогда не писал панегирики существующему порядку, но никогда и не выступал в качестве оппозиционера режима. Его стихи существуют вне политики, он говорит о любви и страсти, и сейчас народ обращается к Сепехри в поисках духовного обновления и сострадания»[8].

 

Работа иранских режиссеров над фильмами отличается вниманием к сюжету, истории, реальности, оно будто бы стало следующим этапом развития традиционной персидской поэзии.

 

1.2  Персидская миниатюра

Рукописи персидской литературы нередко были украшены иллюстрациями. Это были произведения светской литературы: исторические сочинения, естественнонаучные, но более всего – поэтические. И с развитием, прежде всего, поэзии, расширялось искусство миниатюры. Оно позволяло дополнять описание зримыми образами, что делало чтение и его понимание более легким и приятным. Миниатюра, всегда развивавшаяся на стыке литературы и живописи, сочетала в себе особенности как художественного, так и поэтического языка. Художники, воспроизводившие в красках мифологические сюжеты, подвиги героев, торжественные пиры, лирические эпизоды, воспевавшие любовь и мужество, нашли особенный художественный стиль и свою систему образов очень точно отвечающих поэзии – зрительное отображение мысли и слова, с огромным полем идейно-эстетических элементов эпохи. Искусство миниатюры требовало единства стиля письма и стиля общего оформления. Создавались точные пропорции между текстом и миниатюрой, ритмическое построение письма и его иллюстрации. На протяжении всего своего развития, которое было связано с этапами развития литературы, однако не синхронно с ними, миниатюра добивалась соответствия поэтического и художественного языка.

Художник и поэт, рука об руку творили иное пространство, позволяя своему читателю прикоснуться к истинной красоте, через ее созерцание приблизиться к познанию морали, милосердия и справедливости, к единению с Богом. Таким образом, миниатюры к поэмам представляют особый идеальный мир, мир чистой красоты и царственного изящества, подчиненный сложившемуся канону.

Иран – страна, где в эпоху феодализма данное искусство, истоки которого восходят к эпохе Сасанидов, достигло большой высоты. Этому, вероятно, способствовал высокий уровень развития художественный культуры в Иране эпохи средневековья. Однако важно заранее отметить, что стилистические границы, разделяющие разные школы персидской миниатюры, недостаточно четкие. Существует некоторое количество миниатюр, в большинстве своем неподписанных, которые в чем-то тяготеют к иранским, в чем-то к индийским, а во многом вообще отличаются и от тех и от других. В связи с этим возникает много споров среди специалистов в этой области относительно их  распознания. «Поскольку приемы и техника работы миниатюристов были идентичны во всем регионе Средней Азии и Ирана, поскольку изобразительные схемы в виде образцов и копий широко проникали в географически разделенные, а порой и политически разобщенные страны, поскольку, наконец, и сами художники иногда переезжали от дворца одного мецената к другому, подчас трудно провести водораздел между локальными художественными школами»[9].

 

Шираз, сохраняя в течение многих столетий статус культурно-художественного центра Ирана, в XIV веке выдвигает основную школу иранской миниатюры. Как пишет Веймарн, сначала ширазская миниатюра не была выделена исследователями, но уже в 1930-х годах собранные материалы позволили говорить о ней как о самостоятельной школе миниатюры. В работах, опубликованных в 1936-1959 годах один из крупных современных исследователей миниатюры Среднего Востока И.Щукин, смог с полным основанием отнести к ширазской школе множество украшенных миниатюрами рукописей XIV-XVI веков.

Первые образцы миниатюр, принадлежащие этой школе,  довольно примитивны. Это иллюстрации к своду исторических преданий Фирдоуси «Книга царей», хранящиеся на данный момент в музее Топкапы в Стамбуле, и более поздние миниатюры к тому же произведению, которые хранятся в Каире. Уже здесь присутствует та лаконичная, выразительная простота, которая является отличительной чертой ширазской миниатюры XIV-XV веков.  Изящность контрастных сочетаний и звучность красок делает миниатюру похожей на причудливую драгоценность. На миниатюрах стамбульской «Книги царей» интересно выполнен пейзаж. Это не отдельные элементы, которые скорее выступают, как символы, а не как полноценное воспроизведение природы, а целая природная среда, в которой происходит изображенное действие. Также художники применяют цветовое деление, для каждого плана, что впрочем, не изменяет общей плоскостной трактовки пространства, которая ассоциируется с настенной живописью.

Во второй половине века в формировании стиля ширазской миниатюры произошел качественный перелом. Изменяется масштаб изображения, появляется пространство, оно передается условно несколькими планами. Усиливается декоративное начало, и ослабевают связи с настенной живописью. Миниатюра приобретает более книжный характер.

К XV веку художественный язык миниатюры претерпел еще большие изменения, став богаче и совершеннее. Система цветообозначений приобрела сложный характер. Скупой показ деталей и немногочисленность фигур придают строгий характер миниатюрам этого периода. Как пример, манускрипты «Антологии персидской поэзии» (рис.1). Лаконизм художественных средств уже далек от упрощенности раннего периода, он основывается на большом опыте художественного мастерства. Четкий, живой рисунок прекрасно передает выразительность разнообразных движений людей[10].

Но к середине века ширазская школа начинает отставать в развитии. Происходит возврат к примитивизму, композиция упрощена, гамма красок становится пестрой, но теряет свою гармоничность, движение кисти в обрисовке фигур делается угловатым, создавая впечатление кукольного театра.

Продолжая свое развитие и в XVI веке, живописные произведения ширазской школы этого времени отличаются сложной композицией и богатыми красками, миниатюры насыщены деталями и обладают изящной декоративностью. Ширазская школа берет во внимание изысканный характер стиля миниатюры, популярный в это время в других центрах миниатюры, особенно в Тебризе.

Представители этой школы, основываясь на местных традициях, сумели творчески воспринять все лучшее, что можно было найти в других живописных школах. Так возник особый, ярко выраженный стиль тебризской миниатюры, который так удачно подошел к их излюбленной теме: праздничной, поэтически прекрасной стороне жизни. В начале существования этой школы, XVI век, приемы живописцев все еще остаются довольно сдержанными. Примером могут служить иллюстрации к рукописи Арифи «Мяч и клюшка» (рис.2). Но уже этот материал впечатляет безупречным мастерством и изяществом исполнения.

В миниатюре тебризской «Книге царей», 1330-1340 г.г. (рис.3, 4), проявляется некоторое влияние китайской живописи. Миниатюры декоративны и монументальны, в чем схожи с ширазскими. Это достигается определенным ритмом цветовых пятен, вместе образующих сложный узор. Художник с особым вниманием рисует людей, стараясь точно передавать индивидуальность их черт. Постепенно появившееся понимание пространства породило желание расширить пределы изображения реального мира. Пейзаж этих миниатюр хоть и условен, но уже претендует на более серьезную многоплановость. В целом тебризская миниатюра этого времени – явление по мастерству более развитое и сложное.

Подлинного расцвета мастерство художников тебризской школы достигает в 1530 – 1540-е годы. За этот период они сделали иллюстрации почти ко всем классическим образцам восточной поэзии, приукрасив и обогатив их сюжеты множеством различных мелочей, деталей, эпизодов. Иллюстрации использовали все возможное пространство листа и все невообразимое богатство красок. Возможно, в истории книжной иллюстрации не найдется чего-либо равного по силе впечатления, сообщаемого этими работами.

В тебризской школе XVI века работало много талантливых мастеров. Главой был Султан Моххамад, воплотивший в своем творчестве все важные художественные начинания, которые были созданы этой школой. Среди самых известных подписанных работ Султана Моххамада можно выделить иллюстрации к рукописи Низами «Хамсе», признанные одним из шедевров восточной рукописной книги (стоить отметить, что в работе над этими иллюстрациями принимали участие и другие знаменитые мастера тебризской школы). Жемчужиной книги стала его миниатюра к поэме «Хосров и Ширин», где царевич Хосров изображен любующимся красотой купающейся в озере полуобнаженной Ширин. Несмотря на то, что образы самих героев прописаны достаточно условно и статично, а их лица – на удивление спокойно и бесстрастно, картина первой встречи двух возлюбленных полностью передает ощущение светлого и возвышенного чувства, испытываемого героями. Создать же это ощущение помогает цветовая палитра, композиция иллюстрации, а также тщательно проработанные детали.

Султан Мохаммад был создателем множества повествовательных сцен со множеством фигур и деталей, типичных для тебризской школы. Такова, например, выполненная на развороте книги миниатюра «Шахская охота» к рукописи поэмы Джали «Золотая цепь». Тебризская школа развивалась и функционировала в условиях изысканной придворной культуры. Отсюда и возникает образ бездумного изнеженного юноши с пленительной грацией, запечатленный Султаном Мохаммадом в ряде миниатюр на отдельных листах.

В XV веке роль главного центра искусства книги на Среднем Востоке перешла к городу Герат. Его правители создали прекрасную библиотеку-мастерскую, в которой переписывались и иллюстрировались новые манускрипты, над которыми работали знаменитые каллиграфы и живописцы. Самым крупным художником того времени был Камал эд-дин Бехзад (1450 – 1533). С детства он учился своему делу в гератской мастерской, где юный талант разглядел Алишер Навои, оказавший большое влияние на формирование духовного мира художника. Работы Бехзада были настолько прекрасны, что лишь немногим впоследствии удалось приблизиться к его уровню. До наших дней сохранились лишь около двадцати работ художника. Среди них – иллюстрации к поэме Саади «Бустан» (1487 – 1488), где хорошо заметно высокое мастерство художника и его тонкая наблюдательность (рис.5). В миниатюре «Беседа ученых в медресе» ярко проявляется чувство гармонии, которым, без сомнения, обладал Бехзад (рис.6). В иллюстрациях 1490-х годов к рукописи Шараф эд-дина Али Йазди «Книга побед Тимура» можно наглядно увидеть те новшества, которые Бехзад привнес в искусство миниатюры. В этих иллюстрациях изображается описание реальных исторических событий: детально переданы походы Тимура, сцены битв и осад, различные придворные приемы и знаковые строительные работы; Бехзад сумел наполнить эти сюжеты движением[11].

Для художников Востока было важным не только передать точное сходство  и раскрыть индивидуальность человека; для них, пожалуй, даже более важным, представлялось создание определенных типажей: знатный вельможа, правитель, могучий воин, философ, мудрец, поэт и царственный юноша как идеал восточной любовной лирики. В масштабе миниатюр эти изображения неслучайно кажутся увеличенными. В них все подчиняется строгому канону: поза, жесты, одежда и прочие атрибуты, наконец, какие-то личностные качества, позволяющие безошибочно отличить один типаж от другого (к примеру, в образе правителя будет подчеркнут его возраст, физическая немощь, аскетизм, а в образе царственного юноши – изнеженность, красота и привлекательность). Бехзад считается самым крупным портретистом мусульманского средневековья.

Постепенно, в поздний феодальный период, искусство миниатюры утратило свои черты изысканности и утонченности. На смену изучению и развитию форм родственных школ пришло простое повторение приемов других школ, в том числе, и западноевропейских. Хрупкая, изящная эстетика средневековой персидской миниатюры не смогла пережить этого удара.

 

Довольно коротко рассмотрев далеко не все известные школы и техники создания книжной миниатюры, но выделив основные и важные элементы, которые находят отображения в последующих анализируемых фильмах, обобщим сказанное. Мир персидской миниатюры ─ это слияние реальности и символизма. Фигуры передавались плоскостно, почти не применялась светотень и моделировка формы, а построения планов условны, они строились через развертывание по мере удаления снизу вверх. Исключительное мастерство художники проявляли в передаче цвета и контура. Даже самые многофигурные сцены были выполнены с исключительным изяществом. Плавные линии контура добавляли изображению выразительность, яркую эмоциональную окраску. Важнейшим художественным средством в книжной миниатюре являлся цвет. Богатая гамма чистых, локальных красок придала иллюстрациям особенную поэтичность. Важнейшим средством создания художественного образа в искусстве на протяжении всей феодальной эпохи оставалось изображение мотивов реальной жизни. Сравнительно редкие религиозные сюжеты также не несли печати мистической одухотворенности. Декоративность образного строя создала стилистическое единство изображения с орнаментом и каллиграфией. Вообще тенденция к синтезу искусств является характерной чертой иранской средневековой культуры.

Как показывает опыт, древние традиции персидской культуры обладают удивительной гибкостью в условиях существования новых видов и жанров искусства. И судя по всему, мир иранского авторского фильма вбирает в себя многовековые культуры персидской поэзии и персидской живописи. Особая образность, насыщенность, усложненный символизм, яркая цветовая палитра – все это черты поэтики и национальных традиционных искусств и национального кино.

 

От поэтической формы к форме кино. Проблематика цвета

2.1  Введение в проблематику цвета

Работы классика нового иранского кинематографа, Киаростами, отличаются затяжным повествованием. Долгие кадры, тишина и внешнее спокойствие отсылают воображение зрителя к суфийскими притчам. Волнующая цветовая гамма в фильмах Киаростами решена в приглушенных тонах, сглаженных и мягких (рис.7, 8). Контрасты цвета заметны в пшеничных стенах домов с ярко-бирюзовыми окошками, или в лазурных одеяниях женщин на фоне льняной, пыльной земли, или в спелой землянике на зеленой тарелке.

Шесть первых минут фильма «И нас унесет ветер», 1999 года, перед нами лишь дорога, плывущая по ней машина и пыль (рис.9). Выбранные цвета – выгоревший оранжевый и цвет мяты, – успокаивают; безостановочный, бессмысленный и нудный спор героев в машине рассеивает внимание. Поэтому, когда навстречу выезжает красный грузовик, цепкое внимание зрителя от неожиданности резко подскакивает.  Такой же ход есть и дальше. Спокойное действие и долгие живописные панорамы с легкостью затуманивают сознание, и на этот раз звук мобильного телефона взрывает эти пасторальные кадры. Внешнее спокойствие скрывает под собой какую-то напряженность. При этом интересно, что в повествовании всегда задумана меланхолия.

Режиссер прячет от нас своих героев. Эти первые шесть минут мы только слышим их голоса, и даже не можем определить, сколько всего человек в машине. Более того, до конца фильма мы так и не увидим остальных членов этой «группы». Так же, как долгое время мы не видим человека, копающего колодец, или мы никогда не слышим голоса из трубки.

«И нас унесет ветер», несмотря на то, что по сюжету различен со «Вкусом вишни», снятом чуть раньше, в 1997 году, во многом с ним перекликается. Тема дороги, которая проявилась у автора еще в первом полнометражном фильме «Где дом друга?», как мы помним, ярко выражена во «Вкусе вишни», и с большей силой повторяется во втором фильме (рис.10). Тема одинокого человека, как одинокого дерева, так же присутствует и там и там. В «И нас унесет ветер» и во втором фильме, примерно к середине проявляется определенная последовательность кадров и композиция, которая не меняется. Профиль – анфас – общий план, – это неизменная последовательность кадров героя во «Вкусе вишни» в сценах «пути» на машине. А в фильме «И нас унесет ветер»  главный герой разговаривает с соседкой – звонит телефон – главный герой поднимается на машине на возвышенность – разговаривает по телефону – разговаривает с человеком, копающим колодец – едет обратно в поселение – разговаривает с мальчиком. Ощущение скуки усиливается тем, что движение есть в кадре, а рамка этого кадра, в 90 процентах отмеченных случаев, статична. То, что делает Киаростами, похоже на выставку фотографий. Режиссер предлагает почти готовые композиции, но при этом, оставляя возможность и зрителю выступить в роли фотографа, найти удачный момент в процессе минимального движения внутри кадра, для выражения своей мысли, своего настроения. «There are no labels, no titles, and no dates. It is left to the viewer to lend a particular meaning»[12].

Не случайно, в одном из своих интервью режиссер говорит о том, что его фильмы далеки от привычного повествования. «I want my films to become closer to my photography and more distant from storytelling»[13]. В театре зритель всегда ждет продолжения истории, и в фильмах с такими акцентами зритель цепляется за нить сюжета. Никто не говорит, что эти фильмы лишены художественной красоты. У Киаростами другие задачи. Он другого ждет от своего зрителя. Он буквально заставляет каждого фокусировать свое внимание на картинке, не ожидая никаких историй (рис.11). Максимально сближая свое кино с фотографией, он делает природу не просто фоном, но героем своих картин. Кажется, что это и есть смысл его фильмов – одновременная «пустотность», располагающая к размышлениям, и наполненность, пропитанная особой восточной печалью.

На примере фильмов Киаростами, развертывается интересный феномен понимания инородных текстов. «Художественная концепция цвета, как и способ обозначения цвета,  складываются в определенном круге, устанавливаются традицией путем выбора из физического, физиологического и психологического многообразия предметов и восприятий определенного набора феноменов, их определяют словами и на этой основе строят словесные обозначения, художественные образы, сравнения, метафоры»[14].

Следовательно, использованный черный цвет готовит человека восточно-европейской культуры к мрачному восприятию, он ассоциируется с печалью, трауром, на фоне желтого, который в Восточной Европе считается цветом ревности, и ассоциируется с болезнью. В итоге, текст фильма у меня идет через призму моего цветового восприятия, которое, в свою очередь, идет через призму моих наследованных знаний, и на выходе получается тяжелое, немного скучное представление о том, что показано на экране.

Но нужно дать себе отчет в том, что, скорее всего у иранского зрителя приведенное в пример сочетание цветов не вызвало ассоциаций подобных моим. «Черный цвет, который мы связываем сейчас со всем злым, дурным, мрачным, с трауром, оказывается здесь «сияющим» и символизирующим через созерцание в медитации одну из высших ступеней очищения души мистика»[15].

Из этого нужно сделать очевидный, но значительный вывод – рассматривать символическое значение цвета отдельно от культуры нельзя. Поэтому в своем рассуждении следует перейти к конкретному рассмотрению смысловой нагрузки цвета в иранской культуре.

2.2 Цветовая символика в персидской поэзии

Обозначение цвета словом в языках мира – явление далеко не самое исследованное. Метафорическое употребление обозначающих цвета слов в поэзии, в построении образов изучено еще меньше, в силу возрастающей вариативности и специфике языка и поэтического мира каждого исследуемого поэта.

Уже в древней вавилонской системе цветовой символики, перешедшей затем в древний Иран, были установлены ценности и смыслы для каждого цвета. Эти смыслы зависели друг от друга, словесных обозначений цветов и самих феноменов цвета. Мы, однако, не разделяем структуралистской веры в то, что построение системы цветообозначений может полностью выявить  смыслы, якобы содержащиеся в цветах, и все возможные их вариации. «Смысл цветовых метафор лежит в сложном сочетании первоначальных номинаций, их парадигмы, метафорических оборотов, смысла в тексте, предложении, стихе, в месте метафоры в системе данной традиции»[16]. Повторяемость употребления цветовых метафор и их системность создают лишь дополнительную возможность уточнения смысла. Наконец, не следует забывать про место цвета в поэтическом мире писателя: конкретный цвет в рамках всего творчества может приобрести совершенно особое (и четко определенное) семантическое значение.

Трудно отойти от школьного понимания метафоры, как слова, употребленного в переносном смысле; приема, основанного на принципе сходства. В средневековой мусульманской традиции, распространяющейся на Иран, было в ходу совсем другое определение: «Метафора – мост к истинной сущности бытия». Таким особым пониманием следует объяснять и роль метафоры в персидской средневековой поэзии.

Для восприятия метафор персидской средневековой поэзии нужно преодолеть дополнительную трудность: понимание буквального смысла словосочетаний, основанных на общих в ту эпоху представлениях, заимствованных их средневековой науки, ремесел, народных поверий, быта эпохи, и так далее. Иными словами, нужно очень хорошо себе представлять жизнь того времени и, более того, жизнь поэта того времени. Например, почти все персидские поэты сравнивают губы красавицы по цвету с драгоценным камнем, «бадахшанским лалом» (в наших русских переводах с персидского языка). Во многих словарях русское слово «лал» поясняется как «рубин». Согласно геологической классификации, этот камень – вид благородной шпинели нежно-розового, теплого, насыщенного тона. Средневековые поэты проявили наблюдательность и утонченный вкус, создавая эту метафору-сравнение, но мы не можем ее сейчас спонтанно воспринимать, поскольку почти никто из нас не видел бадахшанского лала.

Переход от созерцания феномена цвета к мысли о нем и его образному представлению сопровождается обычно обозначением его словом. Однако, в текстах мы можем обнаружить не только прямое описание цвета и цветных предметов, с которыми сталкивается поэт или его лирический герой, но и обозначения окрашенного света, а также ощущений света и цвета, возникающие без физических воздействий на глаз, во внутреннем мире поэта. Связанные с этим мистические переживания, наряду с описаниями необычно окрашенных предметов, широко употребляются как отправная точка для метафоры в персидской поэзии. Также в ней часто используются разные обозначения цвета минералов, особенно драгоценных камней, цвет которых представляет особое сложное явление, связанное с кристаллическим строением камня, либо окрашенными, или не окрашенными включениями. При этом бывает трудно сейчас выяснить, какой именно минерал упоминает, описывает и имеет в виду  персидский поэт.

Надо еще раз подчеркнуть, что цветовая палитра метафор средневековой персидской поэзии весьма трудна для понимания и комментирования, так как она содержит некоторые обозначения красителей, теперь забытых, и различные хозяйственные цветообозначения далекого прошлого.  «Метафора конкретного цвета обретает силу элемента концепции видения мира и разворачивается в целые картины, в буквальном смысле окрашивает образы, характеры персонажей, сюжеты притч»[17].

Мы узнаем те необходимые нам сведения о цветовой символике, первоначально появившейся в Древнем Вавилоне, и затем распространившейся на территорию Ирана, из Геродота.

«1. цвет «мира», или первой эманации – мирового интеллекта – белый.

2. цвет «мира» духа – желтый.

3. цвет «мира» души – зеленый.

4. цвет «мира» «всеобщей натуры (абстрактного принципа и совокупности форм существования всех материальных вещей) – красный.

5. цвет «мира» не получивший формы материи – серый, пепельный.

6. цвет «мира образов» – насыщенный (или – яркий) зеленый.

7. цвет материального тела – черный»[18]

Данная система коннотаций цветов для нас, людей, выросших и воспитанных  восточно-европейской традицией, звучит, по меньшей мере, непривычно. Но, даже руководствуясь этой системой, мы рискуем потерять множество значений, которые появляются в творчестве конкретного писателя.

Необходимо также сказать несколько слов об астрономии. Возможно, такое отступление покажется странным в работе данного типа, однако, для персидской традиции небесные тела и их расположение были тесно связаны с цветами (как мы знаем, в восточной культуре того времени астрономия была довольно популярной наукой: издавались трактаты, строились обширные обсерватории и т.д.). Согласно положениям астрономии и астрологии эпохи Низами, сходной с древнегреческой, макрокосм, большой мир, состоит из девяти небесных сфер. Их них семь – сферы планет в таком порядке: высшая сфера Сатурна (ему соответствует черный цвет), далее, ниже сфера Юпитера (цвет сандала), еще ниже – сфера Марса (красный цвет), ниже – сфера Солнца (желтый цвет), ниже – сфера Венеры (белый цвет), ниже – сфера Меркурия (бирюзовый) и самая нижняя сфера – Луны (зеленый цвет). Выше сферы Сатурна – сфера неподвижных звезд, а еще выше – всеохватывающая, девятая сфера. Ниже Луны находятся сферы четырех стихий: первоэлемент огня, ветра, воды и земли. Макрокосму соответствует  микрокосм – тело и душа человека. «Все, что есть на небе, есть в существе человека».

 

В мои планы никоим образом не входит попытка объяснения подобных семантических связей в восточной астрономии. Однако, мне интересен сам феномен как свидетельство того, что цвет в этой культуре играет очень и очень большую роль.

2.3 Анализ цвета на примере фильма «Габбех»

Язык киноизображения зависит от использования объектива фотокамеры. Эффект повторения этой техники, клише, которое позволяет большей части аудитории осознавать значение увиденного. В этой картине, сравнимой вероятно только с «Цветом граната» Параджанова (рис.12-14), преобладает те эстетические ценности изображения, и более всего, цвета, за которые он выбран как основополагающий в этой работе. «Color is used to unsettle the ways in which the fictive primitive is positioned, commoditized, and fetishized as a coherent, unified identity accessible beyond the fiction and the spatiotemporal limits of the film. Use of color addresses itself to the codes and conventions that drive the plot forward»[19].

Содержание фильма заключает в себе, необычной красоты легенду, о девушке, отец которой препятствует ее воссоединению с любимым. В это повествование вплетены второстепенные микро сюжеты, и вместе они создают «узор прекрасного ковра, который персы называют «габбех», и в нем запечатлено слияние любящих душ»[20].

В фильме преобладает определенный колорит. Это, наверное, два самых, не хочется сказать, популярных, но  излюбленных, часто используемых цвета. Здесь они доминируют. Голубой и зеленый. Голубой одновременно означает и одиночество, и глубокую преданность, цвет небес и лазурь воды, в сочетании с золотом солнца – получается зеленый. Зеленый, в свою очередь – символ спокойствия и цвет ислама. «Эти ведущие цвета и множество их оттенков  даются то в деликатных сопоставлениях, то в контрастных противопоставлениях с иными цветами, введенными в пейзаж, в одежду, в детали  обстановки»[21]. И акцент на определенные цвета предполагает, что зрительское восприятие будет в состоянии покоя, умиротворения, ассоциируя этот процесс с молитвой. Это происходит, несмотря на то, что в принципе сюжетная канва фильма достаточно знакома – проблематика чувства и препятствий на пути его развития[22].

На титры идет звук работающих рук, которые плетут ковер, это звук выдерживает определенный ритм, что наталкивает на сравнение с ритуалом. Сами же титры напоминают стежки. Мы входим в пространство фильма, перед нами длинные кадры, которые напоминают работы Тарковского (в частности,  фильм «Солярис», который начинается такими же длинными кадрами воды в ручье, невероятно живописными, невероятно аллегоричными). К слову, звук воды на этих кадрах так же успокаивает, обнимает сознание, как и выбранная гамма цветов (рис.15, 16).

Ковер плывет по реке, в следующем кадре, сквозь мутную воду проступает рисунок на нем – двое скачут на коне, на небесно-голубом фоне. Тут же появляется долгий кадр – девушка в голубых одеждах стоит на фоне этого ковра, держа в руках кувшин. Голову опоясывает фиолетовый платок, бездонный аметистовый – символ вечности (рис.17). При этом в подсознании восточного человека, фиолетовый вызывает беспокойство, страх. Набора этих цветовых значений раскрывает образ главной героини фильма. Навеки связанная чувствами к далекому любимому, спокойная внешне и переполненная беспокойными метаниями внутри. Страх никогда не быть с тем, кому принадлежишь душой, так же, страх по отношению к семье, тянущиеся волнения. «Словесное описание не может дать столь же детальное изображение, как живопись. Развернутая словесная метафора, сколь бы хороша она ни была, скорее, называет предмет и намекает на его свойства»[23].

Когда появляется пожилая пара, мы автоматически связываем эту молодую девушку из первых кадров со старой женщиной, благодаря цветовому решению их одежд. Старая женщина одета в такое же одеяние, легкого голубого цвета. Только на голове у нее не фиолетовый, а светло-синий платок (рис.18). Если мы завязываем изначально два эти образа, то можно говорить о том, что полностью голубые одежды женщины свидетельствуют о воссоединении, о непоколебимом спокойствии.

На зеленой траве раскатывают ковер. Его поверхность стремится от черных, полуночно-синих тонов к  серым, лазурным, светло-голубым, и почти белым. И на грани белого изображены фигуры влюбленных на коне. Он – в красных одеждах, что символизирует силу, а она в зеленых. Старая женщина немного нараспев обращается к ковру, бережно проводя рукой по его поверхности, с просьбой  рассказать свою историю. И в следующем кадре на пустом ковре появляется спящая девушка, с ветки дерева взлетает птица. И так начинается рассказ.

Образ птицы, о котором мы упоминали в связи с разговором об Аттаре, в контексте этого фильма тоже важен. «Искусство «иранского ислама» считают особенно богатым птичьей символикой»[24]. Здесь это и такой доступный для понимания образ символизирующий талант, любовь, свободу, соединяющийся с образом девушки. Так же, птица в иранской мифологии выступает, как вестник, несущий на крыльях предсказания будущего.  И, она – «символ или явление водителей душ по потустороннему миру»[25]. Что более всего здесь интересно, потому что мы можем здесь говорить о нескольких реалиях. Существует пространство, в которое вложены события рассказа, прошлого, существует пространство, где  рассказываются эти события, пространство настоящего. И когда в пространство настоящего, по средствам ритуального смывания пыли времени с ковра, входит пространство будущего, появляется короткий кадр с птицей, символизирующий «переселение в инобытие»[26].

Мы поняли, что по мере того, как в прохладной родниковой воде краски ковровой ткани становятся ярче, ярче становится и сама история. И так же нужно отметить, что не только сам процесс плетения ковра, который в редких рецензиях все так бойко сравнивают с плетением жизни, на коей аналогии и зиждется этот фильм, но и то, что текстура внутри кадра неразрывна с текстурой ковра. Смысловая нагрузка не только в метафоре, но и в достижении близости искусства и жизни, через визуальные решения. Долгие кадры с дорогой, колышущейся травой.  «В ландшафтных фонах этих миниатюр густо-синее небо с мягко размытыми облачками, сгибаемые ветром тополя и округлые купы густо коронных дерев переданы со светотеневой разработкой форм»[27].

Ключевой эпизод этого фильма – сцена в «школе». На фоне черной доски стоит человек в белой рубашке, ровно посередине, как на портрете. Оттеняющие детали резко контрастирующего цвета (которые мы ужи видели, в данной работе – рассмотрение фильмов Киаростами). Детей, с которыми он ведет беседу, мы не видим, только слышим их голоса. И так как мы находимся перед экраном, а он неизменно находится к нам лицом, можно сказать о том, что, грубо говоря,  урок для нас. И нам рассказывают о цвете. Красные маки, желтые цветы, цвет неба, цвет солнца, зеленая трава. Красный располагается справа, желтый слева. Рука, окрашенная в голубой – правая, в золотой – левая. Соединив ладони вместе, мы получаем букет зеленого, символизирующего новую жизнь (рис.19, 20). Все эти кадры, как flash-back, пройдут через фильм. Например, на текст, когда девушка, Габбех, расскажет о том, что ее бабушка умерла, будет кадр с ладонью, собирающей зеленую траву. Это говорит и об упокоении, и о новой жизни. Интересно, что когда дядя пойдет искать свою мать (как раз эту умершую бабушку), его движение будет показано сквозь черную ткань. Для западного глаза, это, конечно же, отсылает к трауру, здесь использован, скорее всего, как ритуал очищения души. Это не горе, это смирение. Так же, в этом эпизоде вновь появится птица. На этот раз в голубом небе будет черный силуэт сокола, и его крик. «Птице души Творец насыпал прах на хвост» (Аттар «Беседы птиц»)[28]. Здесь, на мой взгляд, этот образ использован в более гнетущем смысле, он символизирует смерть. Потому что в дальнейшем, когда погибнет сестра Габбех, черная птица снова будет кружить в небе.

Возвращаясь к цветовой ткани фильма. Процесс окрашивания простых серых нитей – сильный образ. Особенно в контексте эпизода, когда «учитель»  покажет нам разноцветную шерсть, и скажет основную фразу: «Жизнь – это цвет». Процесс плетения ковра, как ремесло, как искусство, в отличие от  «плетения ковра жизни» – не пошлый штамп. Ты должен для начала стать цветом, чтобы вплетаться в свой габбех (рис.21). И в фильме для окрашивания тканей  используют краски природы. Герои фильма кидают красные цветы в кипящую воду, чтобы получить красную шерсть.  «Жизнь начинается со мной и возвращается ко мне. Я раскрашиваю мир и говорю ему: «Будь!». И он становится моего – кровавого цвета»[29]. Отсюда же превращение простого серого воробья в канарейку. Не могу сказать, что мы до конца определилась, связывать ли образ девушки у ручья – жены дяди, с образом Габбех, ведь она тоже – «девушка у ручья», и тоже связана с образом канарейки. Но одно здесь главное, желтый цвет означает тоску, печаль. И Габбех, в ожидании возможности быть с тем, кого любит, превращается в желтую канарейку, переполненную томлением.

Свадьба дяди – тоже невероятный взрыв цвета, как нового этапа жизни, поэтому отовсюду свисают цветные кисточки, и дети танцуют с разноцветными платками в руках. Это пир красок. «Яркие, сверкающие краски, тончайший рисунок и совершенство исполнения деталей»[30]. И все, что происходит – находит свое отображение на ковре, в виде этого тончайшего рисунка. Восход солнца, и на его фоне танцующие фигуры с разноцветными платками. На контрасте с этим фейерверком черная ткань, черные нити – это отсутствие цвета. Это смерть, это космос, это время, которое стирает цвета.

Ткани на белом снегу. Она оставляет платки на снегу, как знак ему, следующему за ней. Сначала это желтый, потом фиолетовый. Опять же тоска, и вечность[31].… Ночь впервые наступает почти в самом конце фильма, когда Габбех начинает думать о побеге.  Может быть, в силу смутных мыслей день, наконец, сменяется. Ночь приглушает все краски. И голубые одежды Габбех преобразуются в темно-синие. Безотрадный и гнетущий цвет. Рассказ постепенно завершается. После этого последнего ночного затишья и цвет и действия – Габбех решается на побег. И снова цвета в своем не завершении, репрезентация картины с ковра в кадре. Темная гора, постепенно выходящая в свет, и на этой грани силуэт всадника, увозящего свою возлюбленную (рис.22).

Рассматривая, как поэтические образы находили свое отображение в изобразительном искусстве Ирана на протяжении веков, мы старались узнать больше о строении символического мира, чтобы создать базу, на которой бы смогли основывать анализ кинотекста. Помимо этого механизма, было важно посмотреть на метафорическое пространство данной культуры, чтобы быть более основательными в процессе семиотических анализов фильмов. Так же интересна эта аналогия: поэмы, и ее прообраз в книжной миниатюре, сжатый и наполненный художественностью, и кино, зеркалом отражающееся от всего этого, плюс вбирающее иные факторы, такие как вовлечение живого тела, технические работы и мн. др.

Приложение
рис.1
Миниатюра из рукописи «Антология персидской поэзии». 1398 г. Стамбул, Музей турецкой и исламской культуры.
рис.2
Игра в поло. Миниатюра из рукописи «Мяч и клюшка» Арафи
рис.3
Минучихр убивает отступающих туранцев. «Книга царей» Фирдоуси. Стамбул, дворец Топкапы.
рис.4
Искандер и волки. «Книга царей» Фирдоуси. Стамбул, дворец Топкапы.
рис.5
Бехзад. Соблазнение Юсуфа, деталь. «Бустан» Саади. 1488 г. Каир, Национальная библиотека.
рис.6
Бехзад. Беседа ученых в медресе. «Бустан» Саади.
рис.7

А. Киаростами «И нас унесет ветер»

рис.8

А. Киаростами «И нас унесет ветер»

рис.9

А. Киаростами «И нас унесет ветер»

рис.10

А. Киаростами «И нас унесет ветер»

рис.11

А. Киаростами «И нас унесет ветер»

рис.12

С. Параджанов «Саят-Нова» («Цвет граната»)

рис.13

С. Параджанов «Саят-Нова» («Цвет граната»)

рис.14

С. Параджанов «Саят-Нова» («Цвет граната»)

рис.15

М. Махмальбаф «Габбех»

рис.16

М. Махмальбаф «Габбех»

рис.17

М. Махмальбаф «Габбех»

рис.18

М. Махмальбаф «Габбех»

рис.19

М. Махмальбаф «Габбех»

рис.20

М. Махмальбаф «Габбех»

рис.21

М. Махмальбаф «Габбех»

рис.22

М. Махмальбаф «Габбех»

Список используемой литературы
  1. Амиранашвили Ш.Я. «Иранская станковая живопись», Тбилиси, 1940
  2. Ашрафи М.М. «Персидско-таджикская поэзия в миниатюрах XIV-XVII вв.», Душанбе: ИРФОН, 1974
  3. Бертельс А.Е. «Художественный образ в искусстве Ирана IX-XV веков», М.: Издательская фирма «Восточная литература» РАН, 1997
  4. Бертельс Е.Э. «История литературы и культуры Ирана», М.: Наука, 1988
  5. Веймарн Б.В. «Искусство арабских стран и Ирана VII-XVII в.в.», М.: Искусство, 1974
  6. «Восточная поэтика: Тексты. Исследования. Комментарии», М.: Издательская фирма «Восточная литература» РАН, 1996
  7. Грек Т.В., Иванов А.А. «Альбом индийских и персидских миниатюр XVI-XVIII в.в.», М.: ИВЛ, 1962
  8. Кандинский В. «О духовном в искусстве», М.: Архимед, 1992
  9. Комиссаров Д. С. Персидская литература (на рубеже XIX и ХХ веков), М.: Наука, 1983—1994, Т. 8, 1994
  10. Куртис В.С. «Персидские мифы», М.: Фаир – пресс, 2005
  11. Луконин В.Г. «Искусство Древнего Ирана», М.: Искусство, 1977
  12. «Персидская живопись и рисунок XV-XIX веков», СПб: Славия, 1996
  13. Плахов А. «Режиссеры настоящего»,  В 2 томах. Том 1: «Визионеры и мегаломаны», Спб.: Амфора, 2008
  14. Пугаченкова Г., Галеркина О. «Миниатюры Средней Азии», М.: Изобразительное искусство, 1979
  15. Пугаченкова Г.А., Ремпель Л.И. «Очерки искусства Средней Азии», М.: Искусство 1982
  16. Рак И.В. «Мифы Древнего Ирана», Екатеринбург: У-Фактория, 2006
  17. Ставиский Б.Я., Яценко С.А. «Искусство и культура древних иранцев», М.: Изд. РГГУ, 2002
  18. Тамимдари А., «История персидской литературы», СПб: Петербургское Востоковедение, 2007
  19. Тюрин А.М. «История ковроткачества», Новая Хронология, – 2007. – ноябрь.
  20. Шукуров Ш.М. «Искусство Средневекового Ирана: Формирование принципов изобразительности», М., 1989
  21. Aydin Aritan «Renklerin Dünyasi», Aritan Yayinlari, 1998
  22. Denison Ross E. «Persian Art», London, 1931
  23. Balghi S., Shadid A., «Nature Has No Culture: The Photographs of Abbas Kiarostami», Middle East Report. No. 219, pp. 30-33, 2001
  24. Balaghi S., «Abbas’s Photographs of Iran», Middle East Report, No. 233, pp. 28-33, 2004
  25. Denison Ross E. «Persian Art», London, 1931
  26. Dabashi H., «Makhmalbaf at Large. The Making of Rebel Filmmaker», London: I.B. Tauris, 2008
  27. Dabashi H., «Conversations with Mohsen Makhmalbaf», London: Seagull Books, 2010
  28. Ettinghausen R., Grabar O. «The Art and Architecture of Islam», New Haven & London: Yale University Press, 1994
  29. Ganby S.R. «The Golden Age of Persian Art», NY, 2000
  30. Hamzavi-Abedi, A. «Die Entwicklung des Films im Iran», Köln, 1978
  31. Mottahadeh N., «“Life is color”. Mohsen Makhmalbaf’s “Gabbeh”», Signs, Vol. 30, No. 1, pp. 1403-1424, 2004

[1] По материалам книги: Ашрафи М.М. «Персидско-таджикская поэзия в миниатюрах XIV-XVII вв.», Душанбе: ИРФОН, 1974, стр. 5-6.

 

[2] Яковлев Л. Суфии: Восхождение к истине// М.: ЭКСМО, 2007. стр.6.

[3] Руми Дж. Есть место, где слова порождаются тишиной, пер. Л.Тираспольского.

[4] По материалам книги: Тамимдари А. История персидской литературы// СПб: Петербургское Востоковедение, 2007, стр. 138-196.

[5] «Женщины Аллаха»: Ширин Нешат о роли женщины в исламском мире –http://www.kulturologia.ru/blogs/230910/13149/

[6] По материалам книги: Комиссаров Д. С. Персидская литература (на рубеже XIX и ХХ веков)// М.: Наука, 1983—1994, Т. 8 – 1994. С. 685-688.

[7] Сепехри С. Зеленый объем// Тегеран, 1967, стр. 37.

[8] Плахов А. Режиссеры настоящего, стр. 306-307.

[9] Пугаченкова Г., Галеркина О. Миниатюры Средней Азии// М.: Изобразительное искусство, 1979, стр. 16.

[10] По материалам книги: Веймарн Б.В. Искусство арабских стран и Ирана VII-XVII в.в.// М.: Искусство, 1974, стр. 96-97

[11] По материалам книг: Веймарн Б.В. Искусство арабских стран и Ирана VII-XVII в.в.// М.: Искусство, 1974, стр. 99-106; Ашрафи М.М. «Персидско-таджикская поэзия в миниатюрах XIV-XVII вв.», стр. 12-26

[12] Balghi S., Shadid A., Nature Has No Culture: The Photographs of Abbas Kiarostami// Middle East Report. No. 219, pp. 30-33, 2001, p. 32: «Нет никаких надписей, никаких названий, и никаких дат. Зрителю предоставлено самому привнести свое значение».

[13] Balghi S., Shadid A., p. 31: «Я хочу, чтобы мои фильмы были как можно ближе к моим фотографиям, и как можно дальше от скупого повествования».

[14] Бертельс А.Е. Художественный образ в искусстве Ирана IX-XV веков// М.: Издательская фирма «Восточная литература» РАН, 1997, стр. 298.

[15] Бертельс А.Е. Художественный образ в искусстве Ирана IX-XV веков, стр. 302.

[16] Бертельс А.Е. Художественный образ в искусстве Ирана IX-XV веков, стр. 294.

[17] Бертельс А.Е. Художественный образ в искусстве Ирана IX-XV веков, стр. 300.

[18] Бертельс А.Е. Художественный образ в искусстве Ирана IX-XV веков, стр. 303.

[19] Mottahadeh N., “Life is color”. Mohsen Makhmalbaf’s “Gabbeh”// Signs, Vol. 30, No. 1, pp. 1403-1424, 2004, p. 1420: «Цвет используется для того, чтобы намеренно разлаживать пути, в которые помещен вымышленный примитив, как последовательная, объединенная идентичность, доступная вне беллетристики и пространственно-временных пределов фильма. Использование цвета обращает его к кодам и конвенциям, которые стимулируют содержание».

[20] Плахов А.С. Режиссеры настоящего, стр. 218.

[21] Пугаченкова Г.А., Ремпель Л.И. Очерки искусства Средней Азии// М. Искусство 1982, стр. 174.

[22] По материалам: Aydin Aritan Renklerin Dünyasi, Aritan Yayinlari, 1998.

[23] Бертельс А.Е. Художественный образ в искусстве Ирана IX-XV веков, стр. 334.

[24] Бертельс А.Е., стр. 155.

[25] Бертельс А.Е. Художественный образ в искусстве Ирана IX-XV веков, стр. 154.

[26] Плахов А.С. Режиссеры настоящего, стр. 219.

[27] Пугаченкова Г.А., Ремпель Л.И. Очерки искусства Средней Азии, стр. 175.

[28] Цит. по Бертельс А.Е. Художественный образ в искусстве Ирана IX-XV веков, стр. 156.

[29] Памук О. Меня зовут красный, Спб: Амфора, 2007, стр. 204.

[30] Персидская живопись и рисунок XV-XIX веков// СПб: Славия, 1996,  стр. 10

[31] По материалам: Aydin Aritan Renklerin Dünyasi



Все статьи автора «kashtanka»


© Если вы обнаружили нарушение авторских или смежных прав, пожалуйста, незамедлительно сообщите нам об этом по электронной почте или через форму обратной связи.

Связь с автором (комментарии/рецензии к статье)

Оставить комментарий

Вы должны авторизоваться, чтобы оставить комментарий.

Если Вы еще не зарегистрированы на сайте, то Вам необходимо зарегистрироваться: